Вступительные статьи и послесловия к различным изданиям "Трех мушкетеров"

Форум » Обсуждение книг "Три мушкетёра", "20 лет спустя", "Виконт де Бражелон" » Вступительные статьи и послесловия к различным изданиям "Трех мушкетеров" » Ответить

Вступительные статьи и послесловия к различным изданиям "Трех мушкетеров"

Евгения: Здесь будут собраны имеющиеся на форуме статьи, сюда же можно выкладывать и вновь найденные. В данной теме приведены статьи: - О.Смолицкая, А.Поливанов "Париж в романе А.Дюма "Три мушкетера" (размещена Юлёк из клуба), стр. 1 - С. Шкунаев "Комментарии к "Трем мушкетерам" (размещены Annie), стр. 1 - Г. Зингер, вступительная статья "Нелегкая судьба баловня судьбы" (размещена adel), стр. 1 - Предисловие и комментарии к "Трем мушкетерам" издательства "Wordsworth", перевод с английского (размещены adel), стр. 2 - А.А.Смирнов "Александр Дюма и его исторические романы", вступительная статья к "Трем мушкетерам" издательства ACADEMIA, 1928 г., стр. 2 - М.Трескунов "«Три мушкетера» Александра Дюма", по изданию 1952 г., стр. 2-3

Ответов - 76, стр: 1 2 3 All

Юлёк (из клуба): Tairni пишет: Согласна. Единственная попытка, кажется, Арамиса указывать графу - это когда они решали, с оружием или без идти на Королевскую площадь. Да нет. Не единственная. Арамис втягивает графа в историю с освобождением Бофора. И Арамис же настаивает на встрече на Королевской площади. Что касается "пятой ноги", то это есть правда. Если не учитывать то, что как раз в этот момент Арамису крайне НУЖНО было уехать подальше от Парижа. Хоть на Берег Слоновой Кости, хоть на Мадагаскар, хоть вот в соседнюю Англию... Он свою шкуру спасал...

LS: Юлёк (из клуба) пишет: Арамис втягивает графа в историю с освобождением Бофора. Это только наши предположения... В приниципе, могло быть и наоборот. ;) Юлёк (из клуба) пишет: в этот момент Арамису крайне НУЖНО было уехать подальше от Парижа. Неужели наш аббат не нашел бы более спокойное местечко? Напр. чертовы кулички, край света, а также те места, куда Макар телят не гонял. ;)

adel: Приобретение "Трех мушкетеров" на английском языке во многом было спровоцировано интересом к вступительной статье. Затем обнаружились любопытные комментарии и расхождения в переводах. Полагаю, что здесь найдется кое-что интересное. Сначала хотела выложить перевод полностью, но скисла на 5-й странице. Поэтому не обессудьте, буду выкладывать кусками.

adel: Предисловие и комментарии к "Трем мушкетерам" издательства "Wordsworth" Keith Wren ВВЕДЕНИЕ Александр Дюма родился в 1802 г. в Вилле-Котре, примерно в пятидесяти милях к северо-востоку от Парижа, в семье кадрового солдата наполеоновской армии и дочери хозяина гостиницы. Известный позднее (к своему немалому огорчению) как Дюма-отец, – называли его так, чтобы отличать от сына-писателя, носящего такое же имя, – он при жизни был признан одним из передовых светил романтического движения во Франции. Переехав в Париж в 1823, он быстро включился в литературную жизнь, сначала как драматург, чьи произведения имели большой сценический успех в период нач.1820-х – нач. 1830-х гг. Затем он переключился на создание исторических романов, в основном публиковавшихся в популярной прессе. Таким образом он создал в 1840-х гг. моду на serial fiction (роман-фельетон) и заработал громадную сумму денег (которую он быстро промотал). Он писал с потрясающей скоростью (первый том "Шевалье де Мезон-Руж" был им полностью написан за 66 часов), иногда одновременно предоставляя копии соперничающим газетам. "Три мушкетера" были изданы серией в период с 14 марта по 14 июня 1844 г. в Le Siecle. В этом же году была издана книга. Представленный в этом издании перевод Уильяма Барроу, очень верный по духу, но не всегда абсолютно точно соответствующий букве оригинала (см. ниже), был опубликован в Лондоне в 1846 г. Исторический роман в том виде, в котором он имел место во Франции XIX века, был в сущности создан сэром Вальтером Скоттом. С 1814 и до своей смерти в 1832, Скотт создал ряд романов, известных как Waverley Novels (по названию первого из романов серии – "Уэверли"). Эти романы были очень популярны и во Франции и в остальной Европе: их блеск не померк даже оттягостно-депрессивных прозаических переводов. Творчество В. Скотта стало краеугольным камнем для расцвета французских романистов, хотя даже наиболее успешные из них не вполне поняли, какие цели он пытался достичь. Метод композиции В. Скотта в основном оставался неизменным на протяжении всего его творчества. Центральные фигуры его романов – вымышленные герои в реальных ситуациях, почти всегда в поворотные моменты истории. По ходу сюжета эти вымышленные герои, зачастую личности достаточно наивные (поэтому Waverley Novels часто изучаются как исторические романы), вступают в контакт с конфликтующими историческими силами. Обычно эти силы олицетворяют реальные исторические персонажи, находящиеся в конфронтации друг с другом. Хороший пример – "Квентин Дорвард" (1823), один из наиболее популярных у французских читателей романов В. Скотта, оказавший влияние на Дюма. Центральный персонаж, молодой шотландский лучник Квентин Дорвард, сталкивается и с Карлом, герцогом Бургундии (олицетворяющим феодальное прошлое), и Людовиком XI, королем Франции (представляющим вполне капиталистическое будущее. Цель Скотта – показать через поведение своего героя как и почему прошлое эволюционирует в настоящее. Колридж великолепно определил метод Скотта: "Состязание двух великих движущих принципов человеческой цивилизации: религиозная приверженность прошлому, желание стабильности и восхищение ею, с одной стороны; и страсть к знаниям, стремление к истине как продукту разума - короче, сильнейшие инстинкты прогресса и свободного общества, с другой". /S. T. Coleridge, letter to Thomas Allsopp (8 April 1820), in Correspondent, ed. E. L. Griggs, Clarendon Press, Oxford 1971, Vol. 5, p. 35/ Отклик на произведения В. Скотта во Франции после долгих лет культурной стагнации при Наполеоне был потрясающим. С ним носились как со знаменитостью, когда он посещал страну; его последователи предпринимали паломничества в Шотландию дабы посетить великого человека, его произведения приветствовались с диким энтузиазмом и порождали легионы (преимущественно неадекватных) подражаний. Джордж Лукас объясняет моду на историю во Франции этого периода влиянием Революции 1789 г.: "…такова природа буржуазной революции, что... национальная идея начинает принадлежать широким массам ... Все больше и больше людей начинают ощущать связь национальной и мировой истории" /G. Lukacs, The Historical Novel (1916), Merlin, London 1962, p. 25/. Современники действительно очень нуждались в изучении истории для понимания своей эпохи. Например, Albertine de Broglie пишет в 1825 историку Prosper de Barante: "История – это муза нашего времени; мы, я полагаю, прежде всего нуждаемся в понимании прошлого" /цит. по S. Bann, Romanticism and the Rise of History, Twayne, New York 1995, p. 14/. Мода на историю распространилась не только на роман, но и на множество других литературных форм, в частности (как показывает пример Дюма), на театр. Стендаль пишет в 1823, доказывая, что романы Скотта указывают дальнейший путь развития литературы – уберите описания, и вы получите то, что он определяет как романтическую трагедию /Stendhal, Racine et Shakespeare (1823), Garnier-Flammarion, Paris 1970, p. 53/. Ге-Монтаньяк, его определенно ничем не прославленный современник, был также убежден, что читательский и зрительский интерес может быть обеспечен только писателям, описывающим исторические персонажи в реальных ситуациях, обусловленных путем национального развития. /J.-R. de Gain-Montagnac, 'Discours Preliminaire', Theatre, Potey & Petit, Paris, 1820, р. 8/. Огромное количество исторических романов, опубликованное в период Французской реставрации, было весьма неоднородно по качеству. Кроме того, большинство прозаиков не вполне поняли Скотта и возможности жанра. "Сен-Мар" Виньи (1826) умышленно отвергает метод Скотта: его главные персонажи – действительно существовавшие исторические личности, показанные непредвзято, без идеологической тенденциозности. "Шуаны" Бальзака (1829) отражают необычный взгляд на исторический процесс как на взаимоотношения полов, базирующийся на теории, которую Скотт отвергал, – о ведущей роли женщин и страсти. "Хроники времен царствования Карла IX" Мериме представляют собой ряд живописных картин, мало связанных между собой (Мериме сам отметил в предисловии, что его интересует только анекдотический подход к истории). "Горбун из Нотр-Дам" Гюго (1831) демонстрирует победу литературы и искусства над историей, где автор сам базируется на воображении, капризе и фантазии /цит. по L. Maigron, Le Roman Historique a I'Epoque Romantique, Slatkine, Geneva 1970 (reprint of original 1898 edition), p. 334/. Возможно, наиболее удачный из них из всех роман Ж. Санд "Мопра" (1837), сначала не считался историческим романом, хотя его неуспех не умаляет его значимости. Дюма придал французскому историческому роману второе дыхание. Он был уже в авангарде завоевания романтизмом театра: его "Генрих III и его двор" (1829) на год опередили более известную драму Гюго "Эрнани" (1830). Первая пьеса, которую он сам написал (в 1822 г.), была адаптацией для сцены "Айвенго" В. Скотта, он вернулся к Скотту как источнику вдохновения при создании снискавшего успех в 1831 г. "Ричарда Дарлингтона" (по мотивам "The Surgeon's Daughter"). Его решение переключиться с драмы на роман в конце1830-х гг. дало новый импульс развитию жанра, созданного Скоттом, но к тому времени несколько захиревшему. Однако, подход, который Дюма использовал для привлечения читательского внимания, весьма отличается от подхода его знаменитого предшественника.

adel: Дальше - ждите. Но я не могла удержаться и выдрала из середины кусок про наших незабвенных. Потерзаем? Возможно, как следствие пути, избранного Дюма, его характеры запоминаются более в своей простоте чем в своей сложности: большинству из них присуща двоякость. Из мушкетеров Атос наиболее анахроничен, поскольку его чувствительность более присуща байроническому герою девятнадцатого века – аристократу, чья жизнь обречена и гибнет (в тексте – blighted, от blight – болезнь растений, выражающаяся в их увядании без гниения.. - прим. Adel) из-за неизвестной печали. Как байронический герой (и его ранние французские двойники), Атос чередует гальваническую, спазматическую активность с мрачной вялостью, демонстрируя способность поглощать гаргантюанские количества алкоголя (с незначительными болезненными последствиями, обычно присущими большинству страдальцев). Портос также двояко альтернативен – несколько странно – в нем чередуются проявления хитрости, ума, проницательности и глупости: весьма затруднительно поставить знак равенства между тем, кто так успешно выманил немалые суммы денег у скопой мадам Кокнар и ее ядовитого мужа, и простаком, нуждающимся в доскональном объяснении всех схем и стратегий д'Артаньяна. Арамис, параноикально скрытный и наименее привлекательный из всех троих, кажется неспособным принять решение – быть ему священником, солдатом или дамским угодником, хотя его озабоченность собственной внешней привлекательностью – "пощипывал мочки ушей, чтобы они покраснели, как прежде поднял руки, чтобы придать им белизну" (с. 235) – даже в момент серьезнейших теологических дебатов, - хорошо показывает, каковы его действительные интересы. Но, если Дюма в конце концов пытается объяснить противоречия характера Атоса (гл. 27), он оставляет нам самим попытку понять Арамиса. Поэтому мы находим этот выбор столь сложным, тем более, что располагаем слишком малым количеством фактов.

Snorri: Спасибо, adel! Хотелось бы внести одно уточнение: killer в английском не только "убийца", но и "сногсшибательный, потрясающий человек", т.е. применительно у Арамису можно употребить "дамский угодник".

adel: Snorry, спасибо за уточнение. О втором значении я не подумала. Как-то меня так потрясло первое, причем с учетом начала фразы - "параноикально скрытный, наименее привлекательный...", что про второе я даже не вспомнила. Тогда все становится на свои места. В принципе я старалась переводить максимально близко к тексту с учетом, конечно, идиоматических оборотов. Но ляпов, к сожалению, избежать не удалось. Кстати, у меня возник вопрос. Указанная с. 235 англ. издания - это глава "Диссертация Арамиса". Была там такая фраза или нет? В переводе Вальдман она не обнаружилась.

Amiga: Кстати, у меня возник вопрос. Указанная с. 235 англ. издания - это глава "Диссертация Арамиса". Была там такая фраза или нет? В переводе Вальдман она не обнаружилась. Была. Откуда-то же я ее знаю :)

marsianka: adel Спасибо! :)

LS: adel пишет: про наших незабвенных. Опаньки! Дожились!!!! Про д`Артаньяна забыли?!?!?! Или еще что-то будет, adel? adel пишет: Арамис, параноикально скрытный и наименее привлекательный из всех троих, кажется неспособным принять решение – быть ему священником, солдатом или дамским угодником, Хм, а мне показалось, что наш красавец-аббат как раз и доказал - легко и непринужденно - свое умение в любом костюме оставаться дамским угодником. Сутана ему мешала в этом ничуть не больше, чем мушкетерский плащ. По-моему, Арамис заявляет он об этом в открытую в "Двадцать лет" Да и мушкетер он - только временно и вынуждено, и никогда этого не скрывал. :))))

Юлёк (из клуба): adel пишет: Арамис, параноикально скрытный и наименее привлекательный из всех троих.... Гррррр!!!! Кто тут у нас "наименее привлекательный"? Грррррр!!! *рычит и плюется ядовитой слюной в сторону автора комментария* А про д`Артаньяна в самом деле как-то забыли...

Юлёк (из клуба): adel пишет: Кстати, у меня возник вопрос. Указанная с. 235 англ. издания - это глава "Диссертация Арамиса". Была там такая фраза или нет? В переводе Вальдман она не обнаружилась. Есть там эта цитата, и в тексте она дана именно в переводе Вальдман-Лившиц-Ксаниной.

adel: Юлёк (из клуба) пишет: Есть там эта цитата, и в тексте она дана именно в переводе Вальдман-Лившиц-Ксаниной. Все, значит, я точно ушла в одну сторону, а крыша моя - в прямо противоположную. У меня на столе лежит не переданное Юлек издание "ТМ" из Библиотеки всемирной литературы в том самом переводе. Я его вчера смотрела с вордсвортским в руках и сличала по фразам. Фразу не видела. Видимо, это был глюк.. *Начинает собирать вещи для самогоспитализации, но мечется между палатами*

Юлёк (из клуба): adel пишет: Фразу не видела. Видимо, это был глюк.. *Начинает собирать вещи для самогоспитализации, но мечется между палатами* И чего тогда сомневаться в диагнозе? :) Палата № 6, без вариантов. Те, кто в палате № 6.7 эту цитату наизусть помнят... :)))

adel: Юлёк (из клуба) пишет: Те, кто в палате № 6.7 эту цитату наизусть помнят... :))) Цитату и я наизусть помню, а страницу - нет! Говорю же - чистый глюк типа "смотрю в книгу - вижу..."

Treville: adel пишет: байроническому герою девятнадцатого века Дожились. Вот только байроническим героем еще никто не обзывал. adel пишет: гаргантюанские количества алкоголя (с незначительными болезненными последствиями, обычно присущими большинству страдальцев) *наливая себе и чокаясь с портретом графа на экране* Нехай клевещуть!

Капито: Юлёк (из клуба) пишет: Те, кто в палате № 6.7 эту цитату наизусть помнят... :))) Это есть факт!

LS: Treville пишет: байроническим героем еще никто не обзывал. Не-не-не... Обзывали и не раз.;) Тем более, что Атос, действительно, классический байронический персонаж, полностью соответствующий законам романтического жанра.

LS: adel Не волнуйтесь, это совершенно нормальное явление. У меня тоже было такое, с концептуальными вещами: малагой и 5 годами совместной жизни Атоса, Портоса и Арамиса. ;))) Спасибо, нашлись добрые люди, помогли. *низко кланятется в сторону Евгении и Nataly*

adel: LS пишет: Не волнуйтесь, это совершенно нормальное явление. Спасибо, LS, утешили. Я ж говорю - глюк: назавтра цитата нашлась, естественно, на положенном месте. Это еще раз подтвердило, что перевод с листа в 2 часа ночи чреват последствиями. Поэтому, посвятив вчерашний вечер и кусок ночи сканированию Реца, чувствую себя неспособной к адекватному переводу. Кстати, Рец будет желающим прислан в пятницу (надеюсь!). Мне лично при прочтении кусочка с трактовкой характера захотелось послать автора в тему "Считаете ли вы Портоса глупым?". И хотя мне по сю пору стыдно за перевод a lady-killer в прямом, а не в переносном смысле (это я со зла и с недосыпу), мне как-то не понравилась фразочка про то. что Арамис наиболее неприятный из всей компании.

Nataly: *задумичво* Интересно, зачем издавать (переводить, комментить ) настолько ненавистные книги. (Разумеется, я про англичан). Смутное подозрение терзает мою душу-- Миледи и Мазарини охарактеризовали бы героев намного мягче. *стукнув себя по лбу* Ну да! Разумеется! Это потомки тех англичан отомстили тем французам!:))))))))

Nataly: Горе от ума, блин....

LS: Nataly пишет: Это потомки тех англичан отомстили тем французам!:)))))))) Тех англичан, которых отказывались считать ближними те французы. :))))

Snorri: Nataly пишет: Это потомки тех англичан отомстили тем французам!:)))) Я прежде думала, что англичане - просто-таки эксперты по всем вопросам, однако чем больше читаю их критику и исторические труды, тем больше сомневаюсь в правильности первоначальной позиции :-( В том смысле, что они такие же, как и все прочие в этом отношении, не лучше, но и не хуже.

adel: Nataly пишет: Интересно, зачем издавать (переводить, комментить ) настолько ненавистные книги. (Разумеется, я про англичан). Смутное подозрение терзает мою душу-- Миледи и Мазарини охарактеризовали бы героев намного мягче Дав себе зарок не выкладывать на форум послеполуночное творчество, пролистываю все-же предисловие дальше. Явный панегирик Миледи. Она - лапочка, Атос - убийца, Арамис - подельник убийцы...

Капито: adel пишет: Дав себе зарок не выкладывать на форум послеполуночное творчество, пролистываю все-же предисловие дальше И? Нам же тоже интересно!

Евгения: Вступительная статья А.А.Смирнова к изданию "Трех мушкетеров" 1928 года, издательство ACADEMIA, Ленинград АЛЕКСАНДР ДЮМА И ЕГО ИСТОРИЧЕСКИЕ РОМАНЫ Две репутации Дюма Мало можно назвать произведений мировой литературы, которые бы имели в широких читательских массах такой грандиозный, можно сказать — сказочный успех. Как при жизни автора, так и по сейчас романы Дюма расходятся в сотнях тысяч экземпляров, переведены на все языки, беспрерывно переиздаются, услаждают досуг миллионов читателей. Кто же эти читатели? Быть может, те самые полчища неискушенной молодежи, или даже взрослых людей с безнадежно испорченным вкусом, которые увлекаются „Натом Пинкертоном" или „Арсеном Люпеном"? В том-то и дело, что нет. Обаянию Дюма подвластно все, от мала до велика, от самых низов до образованнейшей части общества. Романы его народны в самом полном и глубоком значении слова. Трудно встретить культурного человека, который при упоминании „Трех мушкетеров" или „Графа Монте-Кристо" не улыбнулся бы веселой и ясной улыбкой, как при воспоминании о чем-то доставившем ему здоровую, чистую радость. Ибо тем и отличаются романы Дюма от упомянутой нами низкопробной литературы, что нет в них никакой „индустриальной" накипи и фальши, ничего надуманного, болезненного, щекочущего нервы или дразнящего смутные инстинкты, как нет в них никогда и той аляповатой неряшливости, которая так часто сходит за легкость и простоту. В них все — здоровая, бодрящая естественность, ясность и чистота. Недаром Жорж Санд признавала их «лучшим лекарством от физической и моральной усталости», ошибки же Дюма — „ошибками гения, слишком часто опьяняющегося своей мощью". Мы знаем, что Максим Горький в юности, плавая на Волге, зачитывался романами Дюма, зародившими в нем отчасти любовь к литературе. В огромном влиянии Дюма на свое творчество признавался американский романист Брет Гарт. И можно было бы привести десятки таких суждений со стороны лучших представителей культуры. С другой стороны, в ученых обзорах французской литературы А. Дюма как беллетристу обычно уделяется лишь несколько строк, в которых, наряду с признанием в его романах известной талантливости и богатства вымысла, подчеркиваются их безыдейность, банальная психология и небрежный стиль. В самом деле, в критике, как научной, так и эстетической, решительно преобладает взгляд на романы Дюма как на литературу „для народа", „заработочную" (roman populaire, industriel), второсортную, способную доставить приятное развлечение, но лишенную подлинной, „высокой" художественности. Правда, встречаются и сочувственные отзывы. Георг Брандес, после ряда оговорок, признавал в Дюма „бьющий через край, непосредственный, колоссальный по силе темперамент и талант". С терпимостью отзывается о нем немало и других критиков. Но в том-то и дело, что такая сдержанная похвала всегда сопровождается слишком большим числом оговорок, как если бы критик опасался безусловным признанием Дюма заслужить упрек в дурном вкусе*. * Приятным исключением является также книга Н. Рarigot, „Alexandre Dumas pere" (Paris, 1902)—лучшая работа о Дюма, в которой правильно оцениваются его художественные достоинства. Которая же из этих двух репутаций Дюма более правильна? Нет сомнения, что вторая. Бесспорно, Дюма чужды высокие поэтические прозрения, открытие новых идей или моральных ценностей, создание новых прекрасных форм или чеканки стиля. Но это не мешает ему быть подлинным, крупным художником. В строгом приговоре, вынесенном ему „взыскательной" критикой („академической" или „эстетической") таится пристрастие, именно — двоякого рода. Во 1-х, искусство вымысла настолько в них подавляет все остальное, что достоинства их в других отношениях часто остаются незамеченными. Между тем, вымысел беллетриста — именно тот элемент, который всегда ниже всего расценивался „высокой критикой"; с другой же стороны, как раз та специфическая „идейность", которую традиционная критика склонна считать важнейшим моментом в произведении, у Дюма слабее всего представлена. Во 2-х, романы Дюма возникли в качестве газетных фельетонов, и потому в них ярко выражены все черты этого жанра, до наших дней считавшегося, на высотах критического Парнаса, „низменным" и не заслуживающим серьезного внимания. В наши дни, когда деление литературы на „высокую" и „низкую" преодолено как старый предрассудок, когда интерес к „младшим литературным линиям" все более и более возрастает, когда социальная и художественная ценность народного искусства (в обоих смыслах слова: „из народа" и „для народа") встала перед нами во весь свой рост, — вопрос о романах Дюма должен быть радикально пересмотрен. Но прежде, чем обратиться к их объективной оценке, познакомимся вкратце с личностью автора и литературными условиями, в каких они возникли, ибо без этого невозможно их правильно понять. Личность и темперамент. Александр Дюма - отец (называемый так в отличие от своего сына, известного драматурга, автора „Дамы с камелиями") родился 24 июля 1802 г. в городке Вилье-Котре, в 100 километрах к северо-востоку от Парижа. Отец его, республиканский генерал, сын маркиза Александра Дюма - Дави де ла Пальетри, отказался, в силу своих убеждений, от титула и частицы „де" перед фамилией. Мать писателя была дочерью простого трактирщика из его родного города, а бабка со стороны отца — негритянкой, что отчасти объясняет, быть может, некоторые черты в характере Дюма— его здоровье и выносливость, бурный темперамент, добродушие и беспечную жизнерадостность. Генерал Дюма, рано умерший (1806), оставил семью почти без средств, и тщетны были хлопоты влиятельных друзей покойного перед Наполеоном, не пожелавшим ничего сделать для вдовы и детей заядлого республиканца. Унаследовавший от отца атлетическое сложение, мальчик рос, предоставленный самому себе, почти на лоне природы. Свое скудное образование он восполнял чтением. Сначала это были „Робинзон Крузо", „1001 ночь", „Похождения Фоблаза", к которым позже присоединились Шекспир, Шиллер, В. Скотт, наконец, Байрон. Детство Дюма протекало в обстановке грандиозных исторических событий. Шум наполеоновских побед, затем трагический закат императора, семейные предания о великих днях революции и военной карьере отца, отголоски политических сплетен и вообще вся наэлектризованная атмосфера этой взволнованной, богатой сенсациями эпохи — будили в мальчике фантазию и интерес к политической истории Франции. Мало того, все это, в связи с природными психическими задатками, зародило в нем ту симпатию к предприимчивым и смелым личностям, тот культ силы, воли и ловкости, словом — энергии, который красной нитью проходит через все творчество Дюма. А упомянутое нами чтение еще более направляло его воображение в сторону ярких, эффектных исторических образов. Счастливый случай вырвал юношу из родного захолустья, где он прозябал в качестве писца у нотариуса, и вывел его на широкую литературную дорогу. Шведский офицер — эмигрант, виконт Риббинг, более известный под именем де Лёвен, писатель-дилетант и завсегдатай парижских театров, живший некоторое время в окрестностях Вилье-Котре, заинтересовался даровитым юношей и заронил в его сердце мечту о литературной и театральной славе. Под его влиянием Дюма переселяется в 1822 году в Париж, где ему удается, благодаря хорошему почерку, получить скромную должность в канцелярии герцога Орлеанского. За семь лет, проведенных в Париже (1822—1829), Дюма завершил свое литературное образование и талант его окончательно развился. Последующие 40 лет — ряд его беспрерывных триумфов на литературном и театральном поприще. Дюма дебютировал как драматург. Его „Генрих III и его двор" (1829), первая романтическая драма, появившаяся на французской сцене, сразу принесла ему материальную обеспеченность и славу. За нею последовал длинный ряд других пьес — драм, большей частью исторических (главнейшие —„Христина" 1830, „Антони", „Карл VII" и „Ричард Дарлингтон" 1831, „Кин" 1836) мелодрам (наиболее знаменитая — „Нельская башня" 1832) и комедий („М-ль де Бель Иль" 1839 и др.). Здесь не место характеризовать Дюма как драматурга. Скажем, что историки литературы, гораздо более благосклонные к Дюма-драматургу, чем к Дюма-романисту, единодушно отмечают его огромную роль в деле торжества новой, романтической драмы над старой, отжившей свой век классической. Роман-фельетон. Однако, с середины 40-х годов Дюма, не прекращая вполне творчества для театра, переходит на другую, еще более широкую литературную арену. Он уже с 1833 г. начал писать романы приключений, но теперь обрел для такого творчества новый стимул. Именно, с 40-х годов большие парижские газеты, для повышения тиража, ввели обычай печатать ежедневно небольшими отрывками занимательные романы. Первым таким романом-фельетоном были „Парижские тайны" Эженя Сю, печатавшиеся в 1842 г. в газете „Siecle". Дюма не был, таким образом, создателем жанра; но он быстро сделался его непререкаемым мастером. Многое влекло его к фельетону: и доставляемая этим популярность (пьесу смотрит тысяча человек, фельетон читают одновременно десятки тысяч), и более широкий размах, и импровизационная манера письма, полюбившаяся Дюма, и, наконец, высокие гонорары. Плодовитость Дюма-романиста необычайна. Одно перечисление его романов (более 200 томов) заняло бы несколько страниц. Назовем лишь самые знаменитые из них: „Асканио" 1843—44 (первый роман Дюма, печатавшийся фельетоном), „Три мушкетера" 1844, „Двадцать лет спустя" 1845, „Граф Монте-Кристо" 1844—45, „Кавалер Мезон-Руж" 1846, „Мадам де Монсоро" 1846,. „Две Дианы" 1846—47, „Десять лет спустя или виконт де Бражелон" 1848 — 50, „Сорок пять" 1848, „Исаак Лакедем" 1852, „Анж Питу" 1853, „Графиня де Шарни" 1853 — 55, „Парижские могиканы" 1854—58, все — огромных размеров, от 5 до 20 томиков. Сотрудники Дюма. Как видно уже из этого краткого списка, Дюма случалось иногда вести роман-фельетон в трех или в четырех газетах одновременно, что составляло к концу года до 50 томов. Легко догадаться, что ему не обойтись было без помощников. На процессе, который возбудили против Дюма две больших газеты в 1847 году, было установлено, что он обязался по контракту написать в год больше, чем сколько мог бы переписать самый опытный переписчик. На этом процессе, как и на двух других, 1856 и 1858 гг., было выяснено наличие у Дюма ряда сотрудников, из которых одному, наиболее талантливому, Огюсту Маке, принадлежит доля участия, по меньшей мере, в 18 романах Дюма. Сам Дюма, однако, заявлял, что помощники представляли ему лишь наброски отдельных частей, которые он тщательно обрабатывал и согласовывал. („Я пользовался ими, как Наполеон своими генералами"). И действительно, координация и единство стиля его романов таковы, что необходимо предположить не только редкую понятливость и покорность его „учеников", но и огромную работу, произведенную им самим. Перед нами замечательный случай коллективного творчества, на редкость удачного. Не так же ли работали живописцы Возрождения, пользуясь трудом своих учеников-подмастерьев? Романы Дюма приносили ему колоссальный доход, достигавший порою 200.000 франков в год. Но так велики были щедрость, беспечность Дюма и привычка его к широкой жизни (путешествия, траты на любовниц, собственная яхта, огромный штат служащих, постройка замка), что он в конце концов ухитрился все же разориться и под старость почти впал в нищету. После долгой жизни, перипетии которой мы не будем прослеживать,— жизни, полной впечатлений и бурных радостей, но также испытаний, переносимых им с неизменным добродушием, Дюма тихо умер в городке Пюи 6 декабря 1870 г., оставив в сердцах всех, лично его знавших, светлое воспоминание. „Он был воплощением доброты", говорил о нем скульптор Роден.

Евгения: Исторические романы Дюма Среди романов Дюма ярко выделяются его исторические романы. Еще в 1835 г. он задумал цикл, который должен был охватить важнейшие события национальной истории XVI—XVIII веков, начав его романом „Изабела Баварская" (1835-36). Как для всех романтиков, и для него поэтический вымысел — лучшее средство для проникновения в дух истории. „Какая прекрасная вещь история!" - говорит он полуиронически в предисловии к одному из своих романов. „Считая себя недостойным для роли историка, я сделался сочинителем романов". В другом месте он высказывается определеннее: „История, написанная романистом, ценнее написанной историком, потому что, во-первых, она правдивее, а во-вторых — занимательнее". Задача его — „возвысить историю до достоинства романа". Дюма стремился сделать для своей родины то, что В. Скотт (бывший несомненно его первым образцом и вдохновителем) сделал для Англии, вернее Шотландии. Но тут-то и сказалось глубокое различие в темпераменте и литературном уклоне между ним и „шотландским бардом". Дюма никогда не был романтиком в полном значении этого слова: он усвоил из романтизма скорее внешние его черты — живописность, свободу формы, яркое воображение, но романтическая манера чувствовать и мыслить была ему чужда. И потому в его романах нет затяжных, «создающих настроение» описаний, нет патетического лиризма или волнующих и трогательных моральных драм. Они полны легких, мелькающих образов, кипучего движения; они — сплошная динамика. Дюма вдохнул в исторический роман веселую игру воображения, бодрость, жизнь. Источники и метод работы. Легкость работы Дюма, как и легкость тона его повествования ничего не имеют общего с поверхностностью. Начать с того, что его вещи всегда отлично документированы (в этом отношении ему много помогали его сотрудники-осведомители, рывшиеся в библиотеках и архивах, особенно О. Маке). Ни одно историческое событие, — по крайней мере с точки зрения доступных ему материалов,—у него не искажено. Даже малейшие детали — топография, костюмы, исторические слова, придворный церемониал — всюду произведены им с поразительной точностью. Чародей вымысла, Дюма присочиняет к фактам, но никогда их не извращает. Мало того, Дюма обладает замечательной интуицией. Недаром говорил он, что „никогда не умел изображать места, в которых не побывал лично". Он действительно обладал даром проникновения в дух эпохи и исторические образы. Характеры Генриха IV, гвардейцев кардинала, Людовика XIII, Мазарини, народного певца Анжа Питу, схвачены им верно и глубоко. Критики единодушны в том, что кардинал Ришелье в „Трех мушкетерах" изображен гораздо правдивее, чем у Гюго („Марион Делорм") или у А. де Виньи („Сен-Марс"). А к этому прибавим еще уменье распоряжаться материалом. Черпая из самых разнообразных источников, подлинных или апокрифических, Дюма всегда производит искусный отбор, отбрасывая черты, которые кажутся ему тяжеловесными, фальшивыми или портящими образ, и восполняя убыль из других, сторонних источников. Эту работу можно прекрасно проследить на „Трех мушкетерах", вся канва которых и основные образы, включая Атоса, Портоса и Арамиса, содержатся в источнике Дюма — подложных „Мемуарах д'Артаньяна" Куртиль де Сандра, вышедших в свет в 1701 году. Но как трансформированы и раскрашены все образы, сколько выброшено ненужного балласта, сколько удачных, умело приспособленных черт взято со стороны. Тактика Портоса в церкви с богатой прокуроршей (гл. XXIX) заимствована из „Комического романа" Скаррона; анекдот, рисующий „наглость англичан" (ч. I, гл. ХХX) — из „Маленьких историй" Тальмана де Рео; похищение Бонасье (ч. I, гл. VIII и след.) скопировано с рассказа о похищении лакея Анны Австрийской в мемуарах де Ла Порта; завтрак на бастионе Сен-Жерве взят из „Истории французской пехоты" Сюзана, и т. д. и т. д. И из всего этого возникло нечто цельное и законченное. В сущности, работа, ничуть не уступающая той, какую проделывали старые большие драматурги, пользовавшиеся готовыми новеллистическими схемами и эпизодами. Идеология „Философия истории" в романах Дюма, бесспорно, весьма убога: главные творцы событий — смелые личности и, случай. Но не будем за это слишком строги к Дюма. Прежде всего, такое понимание исторического процесса было еще общепринятым в его эпоху. Далее, оно вполне согласовалось со столь дорогим ему культом человеческой энергии. Наконец, смелые личности и случай спокон веков были могущественными пружинами драматического действия, а романы Дюма прежде всего хотят быть драматизованным повествованием. Здесь темперамент автора и законы облюбованного им жанра тесно сливаются между собой. Сходными причинами, кстати, объясняется и бегло очерченная, нарочито упрощенная психология персонажей. Отсутствие детализации объясняется здесь вовсе не неумелостью автора, а тем, что избыток анализа замедлил бы темп рассказа и ослабил бы остроту стремительной интриги, которая в этих романах — главное. Что касается, наконец, социальной тенденции, то она у Дюма совершенно отсутствует. Ему безразлична сословная принадлежность его героев, — магнаты они или простолюдины, лакеи или принцы крови, — лишь бы они были интересны, значительны, занимательны как люди. И все же его инстинктивный, подсознательный демократизм сказывается в том вкусе, с каким он развенчивает негодных королей или хищных министров, и в той симпатии, с какой он рисует сметливых, ловких, смелых разночинцев и людей из народа (д'Артаньян, Планше). Можно ли сказать, в виду отмеченного отсутствия у Дюма специфических „идей", что у него вовсе нет „идейности"? Нет, ибо четкое мироощущение может быть и без программности. Романы Дюма насыщены культом той силы и мужества, той человеческой энергии, которые Стендаль искал в Италии XV и XVI вв. и которые Дюма нашел в старой Франции, особенно XVII века. И потому от романов его веет на нас таким освежающим, бодрящим, радостным чувством жизни. Фактура и техника В технике Дюма многое, конечно, объясняется требованиями фельетонного жанра. Отсюда — живость стиля, обилие эффектов, сложная, но удобообозримая интрига, острый диалог, лаконизм описаний и характеристик, разбивка на небольшие главы, финалы которых, разрешая эпизод, служат завязкой для следующего, поддерживая этим внимание читателя в непрерывном напряжении. Но ведь все эти черты в высшей степени характерны и для фактуры драмы. Действительно, Дюма-романист и Дюма-драматург неразделимы. Недаром он столько раз перерабатывал свои романы в драмы и драмы в романы. Его романы насквозь динамизированы, драматизованы. Персонажи их действуют даже тогда, когда говорят. Но названные черты свойственны не всякой драматургии: драматургии Мольера, Лопе де Веги, Бомарше, Скриба, отчасти даже Шиллера и Шекспира, но не Софокла, Ибсена или Гауптмана. Иными словами, той драматургии, техника которой перешла, чтобы еще более обостриться, в кинематограф. Своей четкостью, броскостью, лапидарностью, быстрой, веселящей взор сменой образов и положений, искусство Дюма подлинно кинематографично. Неудивительно, что романы его так благодарны для экранного воплощений, как это показали нам хотя бы Дуглас Фербенкс, а вслед за ним Макс Линдер, в „Трех мушкетерах". Но все это, конечно, не значит, что они лишены истинной, прекрасной литературности. Это — типичное и образцовое искусство легкой формы. Язык Дюма, при всех подмеченных французскими критиками погрешностях его, исполнен непринужденной легкости и естественности (особенно в диалогах). Его стиль, конечно, стиль импровизации. Но есть импровизация плохая и хорошая. Не забудем, что импровизационный стиль (в отличие от чеканки речи) мы находим у Мольера, Лопе де Веги, Бальзака, отчасти даже Гюго. Если психология героев Дюма элементарна, то все же нельзя признать его типы, как это часто принято утверждать, сплошь схематичными и шаблонными. Правда, они нередко у него повторяются, но в лучших вещах его мы находим множество тонких вариаций и оттенков. Нечего и говорить — беря опять к примеру „Трех мушкетеров" — о том, как последовательно выдержаны столь различные между собой типы д'Артаньяна, его трех сотоварищей. Но и слуги их, отлично приноровленные к своим господам, но отнюдь их не копирующие, имеют каждый свое собственное выразительное лицо. Тревиль, Рошфор, лорд Винтер, Бэкингем, Фельтон — все это психологически глубоко различные, живые люди. И точно так же переживания каждого, мотивы их действий, при всей их простоте, по-своему правдивы и убедительны. Без сложного психологического арсенала,* несколькими искусными штрихами, диктуемыми правильной интуицией, Дюма сводит исторические личности с их пьедестала, обнаруживая в них живые существа из плоти и крови, до конца нам понятные. Лучшее подтверждение мастерства Дюма — сила, с которой его картины и образы (встреча Шико с Генрихом Наваррским, кладбище около Ифского замка, двор Франциска I, аудиенция у Ришелье, завтрак на бастионе Сен-Жерве и т. д., и т. д.) врезываются в память. * Иногда, впрочем, когда это нужно для торможения действия, Дюма вводит и занятный психологический анализ, см., напр., ч. II, гл XV-XIX. Композиция. Но в чем мастерство Дюма бесспорно, так это в композиции. Путем планомерного развертывания действия, постепен¬ного усложнения его, ясной обрисовки ситуаций, оттенения основных и поворотных моментов, умеренных вставок вводных эпизодов, он все время поддерживает интерес читателя, никогда не утомляя его. Лучшие его романы обладают стройным, законченным построением. Обратимся опять к „Трем мушкетерам"; здесь почти каждая глава — звено логической композиционной цепи. Глава I. Завязка — выезд д'Артаньяна. Перед ним открывается жизнь, полная очарования, но и опасностей. Единственное пока новое лицо — незнакомец, Рошфор, знаменующий собою всю предстоящую герою борьбу (как и скудное его снаряжение знаменует собой необходимость ему пробиться своими силами). В обоих случаях — конкретизация образа: для враждебного мира — властность Рошфора, для бедности героя — его кляча. Глава II. Приоткрывается мир, манящий героя — мушкетеры. Попутно показаны три будущих друга его. Глава III. Герой, с чужих слов, знакомится с общей ситуацией, — борьбой двух лагерей — мушкетеров и кардинала. Но тут же оказывается, что он (в гл. I) уже принял в ней невольно участие. Как стремительно и фатально выполняется его предназначение! Глава IV. Освежающий комизм стычки героя с тремя мушкетерами. Начало дружбы, закрепленной и оттененной контрастом с предпосланной ссорой. Три новых друга показаны до конца; немедленная конкретизация: „плечо Атоса" (гордое молчаливое страдание), „перевязь Портоса" (чванство), „платок Арамиса" (галантный мирок вояки полу-аббата). Глава V. От слов к делу — намеченная в гл. III борьба реализуется. Арена ширится: это уже не двор Тревиля, а целый Париж. Глава VI. Но „вне" и „кроме" города есть еще главный центр — королевский дворец. На сцену выступает король, характер которого показан, как тайная пружина и источник всего происходящего. Тут же дано почувствовать „тень Ришелье" (вторая пружина). И немедленно за этим герой проявляет личную инициативу в борьбе (усилительный повтор). Глава VII. Расширение картины закончилось, наступает ее детализация — „домашний быт мушкетеров". Обрисованы их слуги. Глава VIII. Экспозиция исчерпана — завязывается основная интрига... Мы прерываем наш анализ, боясь утомить читателя. Полагаем, что при желании он без труда сможет сам довести его до конца, — настолько ясна конструкция всего романа с его переходами от подготовительных намеков к реализованным картинам, с его четкими, „мнемоническими" приметами персонажей, с его умеренными, прозрачными параллелизмами действия, такими легкими, гармоничными усложнениями и планомерным развертыванием основной интриги. Это ли не настоящее мастерство? Влияние Дюма Дюма как романист оставил после себя огромное и живое наследие. В пределах одной французской литературы можно назвать, как его продолжателей, — ограничиваясь лишь самыми крупными именами, — Поля Феваля (автора знаменитого в свое время „Горбуна"), Понсон дю Террайля, Гюстава Эмара, Жоржа д'Эспарбеса, Поля Адана, Поля и Виктора Маргерит, - а если прибавить сюда комбинированное влияние драм Дюма, то еще Сарду, Ростана и несметное количество других драматургов и романистов. В мировой же литературе имеется целая армия продолжателей Дюма. Если многие из них малоценны, то лишь потому, что они либо не обладали талантом и интуицией своего учителя, либо плохо восприняли лучшие стороны его техники. Дюма еще не отжил свой век. Его романы и сейчас доставляют живую радость, и нет сомнения что, если в наши дни суждено возродиться роману приключений, то не малую роль в этом может сыграть изучение мастерства автора „Трех Мушкетеров" и „Графа Монте-Кристо".

lennox: Евгения, спасибо вам большое за то, что разместили эти статьи. Потому что в юности своей мы читали разве что комментарии Трескунова - интересные, но все же хотелось тогда и еще что-то узнать. Но интернета в то благословенное время еще не было :)

Евгения: lennox, не все эти статьи размещены мной. :) И кстати о Трескунове. Выяснилась удивительная вещь - комментариев Трескунова, как и иллюстраций Кускова, есть (как минимум) два варианта, так же в целом похожих, но в деталях различающихся. Это выяснилось при сравнении изданий 1952 и 1970 г. Так, в более позднем издании отсутствует вводная часть статьи, изменена до неузнаваемости заключительная, кое-где в тексте есть отличия. Приведу текст ранней статьи. М. Трескунов «ТРИ МУШКЕТЕРА» АЛЕКСАНДРА ДЮМА (по изданию Государственного Издательства Художественной Литературы, Москва-Ленинград, 1952). Писательская деятельность Александра Дюма протекала в эпоху значительнейших событий в истории Франции XIX века — буржуазных революций 1830, 1848 годов и революционных восстаний пролетариата против капиталистического строя, подготовивших почву для Парижской Коммуны. В первой половине XIX века Франция быстро шагала по пути упрочения позиций буржуазного класса, начавшего решительную борьбу за свое господство со времени революции 1789 года. Об этой эпохе Энгельс в предисловии к третьему немецкому изданию «Восемнадцатое брюмера Луи Бонапарта» писал: «Франция — это страна, в которой историческая борьба классов больше, чем в других странах, доходила каждый раз до решительного конца. Во Франции, следовательно, в наиболее резких очертаниях выковываются те меняющиеся политические формы, внутри которых движется эта классовая борьба и в которых находят свое выражение ее результаты. Средоточие феодализма в средние века, образцовая страна единообразной сословной монархии со времени Ренессанса, Франция разгромила во время Великой революции феодализм и основала чистое господство буржуазии с классической ясностью, с какой этого не сделала ни одна европейская страна». Дюма мог наблюдать крушение наполеоновской империи, реставрацию Бурбонов, июльскую революцию, монархию Луи-Филиппа, революцию 1848 года и, наконец, бесславные годы Второй империи Наполеона III. Вся эта цепь больших событий политической истории Франции могла бы дать писателю-реалисту, вооруженному передовым мировоззрением, возможность раскрыть явления исторического прошлого и правдиво их воспроизвести. Но Дюма не был передовым писателем-реалистом. Его нельзя сравнивать с такими его современниками, как Бальзак или Стендаль, которые выступили в качестве суровых обличителей буржуазной Франции и в своих произведениях, посвященных историческому прошлому, стремились к глубокому раскрытию сущности изображаемой ими общественной борьбы. Типичный сын буржуазного класса, Дюма был далек от проникновения в подлинные движущие силы исторического процесса. Всецело мирясь в своих романах с буржуазной действительностью, Дюма выступил в них в качестве представителя вульгарно-буржуазного взгляда на историю, сводившего исторические события к пестрой веренице случайностей и приключений, к столкновению «положительных» личностей — всегда благородных и вместе с тем энергичных, смелых, находчивых — с отрицательными носителями темных и роковых страстей. Дюма не стремился правдиво изобразить в своем творчестве борьбу общественных классов, составляющую подлинную основу исторических событий, так как это противоречило интересам его собственного, буржуазного класса, завоевавшего во Франции при жизни Дюма свое политическое господство. I Александр Дюма-отец (называемый так в отличие от своего сына, тоже писателя Александра Дюма) родился в 1803 году в маленьком городке Виллер-Котре, расположенном близ Парижа. Отец его был генералом, сражавшимся в рядах республиканской армии; дед писателя, маркиз Дави де ля Пайетри, был богатым колониальным помещиком, женившимся на своей рабыне-негритянке. Генерал Дюма, будучи убежденным республиканцем, впал в немилость при Наполеоне и, уйдя в отставку, умер в 1806 году, оставив свою семью совершенно необеспеченной. После нескольких лет обучения в местной школе Дюма мальчиком принужден был начать трудовую жизнь в качестве писца у нотариуса в Виллер-Котре. Усердное чтение восполнило его скудное образование, и оно же, очевидно, заронило в его сердце мечту о литературной славе. В 1822 году Дюма переселяется в Париж, где при содействии друзей отца ему удается получить скромною должность в канцелярии герцога Орлеанского. После трех лет упорного труда и усиленного чтения произведений Шекспира, Мольера, Гете, Шиллера, Вальтер Скотта Дюма начинает свой писательский путь небольшим сборником рассказов «Современные новеллы» (1825), не отличающимся особыми литературными достоинствами. Крупный успех писателя в ближайшие после этого годы определило то, что Дюма примкнул к либерально-романтическому движению в литературе. В 1828 году в салоне Виктора Гюго—«штаб-квартире романтизма» — собирались рьяные приверженцы нового направления во французской литературе: Альфред де Виньи, Сент-Бев, Эмиль Дешан, Альфред де Мюссе. Среди этой группы романтиков мы встречаем и Александра Дюма. Для разгрома старых эстетических взглядов, и в частности классицизма, понадобились новые литературные формы и новые сюжеты, соответствовавшие новому этапу общественного развития Франции. Прогрессивное течение французского романтизма выражало собою буржуазную оппозицию феодально-дворянской реакции времен Реставрации. К 1828 году романтическая литература во Франции завоевала прочные позиции; во многих жанрах поэты-романтики сумели создать выдающиеся произведения, и как бы консервативная критика ни была враждебно настроена по отношению к романтикам, из истории французской литературы нельзя было исключить романов мадам де Сталь, поэзии Гюго, драматургии молодого Мериме. Однако к тому времени романтики еще не создали значительных драматических произведений, которые удовлетворяли бы сценическим требованиям. Создание романтической драмы было поэтому очередной творческой задачей группы писателей, возглавляемой Виктором Гюго; надо было завоевать подмостки французского театра, до тех пор безраздельно принадлежавшие драматургам-классикам. В этой весьма важной для судеб французского романтизма борьбе видная роль выпала на долю молодого писателя Александра Дюма, которому удалось поставить на сцене театра «Французской Комедии» 11 февраля 1829 года свою первую романтическую драму «Генрих III и его двор». Общественно-политическое значение этой драмы Дюма состояло в том, что она обличала кровавые преступления французского королевского двора XVI века; ее идейная направленность была антиабсолютистской и антиклерикальной, что вполне соответствовало происходившей тогда подготовке буржуазной революции 1830 года и борьбе против Бурбонов. Громадный успех «Генриха III» открывает собой новую страницу в истории французской романтической драматургии. Отныне театры Парижа стали доступны для драматургов-романтиков. В том же году Гюго пишет одну из своих лучших драм — «Дуэль во времена Ришелье», впоследствии переименованную им в «Марион Делорм». Летом 1829 года пьеса была принята к постановке театром «Французской Комедии», но затем запрещена цензурой под тем предлогом, будто бы она дискредитирует образ короля Людовика XIII и тем самым династию Бурбонов вообще. Вслед за пьесой «Генрих III и его двор» Дюма пишет ряд сценически эффектных произведений, пользовавшихся в свое время громкой славой. К ним относятся: «Христина» (1830), «Антони», «Карл VII у своих вассалов», «Ричард Дарлингтон» (1831), «Кин», «Нельская башня» (1836). Несмотря на то, что многие драмы Дюма основаны на исторических фактах, они лишены серьезного и глубокого познавательного значения. Автор стремился в них достигнуть драматической напряженности и острого действия, построенного на увлекательной интриге и мелодраматических эффектах. В своем драматургическом творчестве Дюма начинает разрабатывать национально-историческую тематику и во многом намечает круг проблем, которые найдут свое воплощение в последующие годы при создании обширного цикла его романов. Июльская революция 1830 года оказала серьезное влияние на романтиков, заставив их более углубленно подойти к общественным проблемам. Для многих писателей Франции эта революция не была неожиданностью. Попытки Карла X восстановить былые привилегии дворянства и духовенства, существовавшие до 1789 года, встретили резкое осуждение со стороны либеральных и демократических сил Франции. После свержения Карла X и власти реакционного дворянства пришла буржуазная монархия Луи-Филиппа. Многие свободолюбиво настроенные писатели Франции восторженно встретили происшедшую революцию, наивно полагая, что с нею начнется новая эра благоденствия всего французского народа. События революции 1830 года увлекли и Дюма. Он принял деятельное участие в общественно-политической жизни Парижа в июльские дни и выполнил несколько поручений генерала Лафайета, стоявшего тогда во главе правительства. Увлеченный политическими событиями, Дюма почти готов был отказаться от писательской профессии и мечтал получить министерский портфель. Но вскоре революция пошла на спад; восторжествовали реакционные силы буржуазного строя. Добравшись до власти при помощи народа, французская буржуазия сразу же направила свое законодательство против трудящихся масс. Период июльской монархии — это время народных волнений и республиканских восстаний, жестоко подавляемых господствующей властью. Дюма примкнул к оппозиции, выражавшей протест против реакционного режима Луи-Филиппа, и в 1832 году принял участие в похоронах генерала Ламарка, которые привели к республиканскому восстанию 5-6 июля, подавленному войсками. После этого писатель принужден был временно оставить Париж и уехать в Швейцарию. Возвратившись на родину, он вновь с необычайным усердием посвятил себя литературному творчеству. С 1833 года Дюма публикует статьи, посвященные прошлому Франции и вошедшие впоследствии в его книгу очерков «Галлия и Франция». В том же журнале Дюма поместил статью «Как я стал драматургом», в которой выражал республиканские взгляды, обязанные своим происхождением, как утверждал писатель, влиянию его отца — генерала революционной армии. В 1836 году Дюма выпускает свой первый роман из задуманного им цикла исторических произведений, которые должны были отразить наиболее значительные события истории Франции XV—XVII веков, — «Изабелла Баварская». Расцвет писательской деятельности Дюма относится к середине 40-х годов и связан с появлением нового жанра — романа-фельетона. В эти годы парижские газеты для привлечения широкого круга читателей начинают печатать небольшими отрывками занимательные романы. Так, в 1842 году газета «Журналь де Деба» публикует первый роман-фельетон Эжена Сю — «Парижские тайны». В жанре романа-фельетона Дюма становится популярным и признанным писателем, создавая в 40-х годах свои наиболее известные произведения: «Три мушкетера» (1844) с двумя продолжениями — «Двадцать лет спустя» (1845) и «Десять лет спустя, или виконт де Бражелон» (1848—1850), «Граф Монте-Кристо» (1844—1845), «Королева Марго», «Кавалер де Мезон-Руж» (1846), «Мадам де Монсоро» (1846), «Две Дианы» (1846), «Сорок пятый» (1848). В 50-е годы Дюма значительно отходит от своих былых романтических позиций и пишет ряд посредственных исторических романов. Из произведений этих лет следует отметить романы: «Исаак Лакедем» (1852), «Анж Питу» (1853), «Графиня де Шарни» (1853—1855), «Парижские могикане» (1854—1858). Громадное количество произведений (полное собрание сочинений Дюма включает 277 томов), напечатанных за подписью Александра Дюма, создавалось романистом совместно с целой группой литературных сотрудников; среди них наиболее известен Огюст Маке, принимавший участие в написании около двадцати романов Дюма. Количество сотрудников Дюма и степень их участия определяется различными исследователями по-разному. В 1845 году Эжен де Мерикур выпустил памфлет «Фабрика романов, торговый дом Александр Дюма и К°», в котором, кроме Маке, называются еще следующие писатели, работавшие совместно с Дюма: Анисе Буржуа, Ипполит Оже, Поль Бакаж, Луи Куальяк, Дюррье, Флорентино, Жерар де Нерваль, Поль Мерис, Эмиль Сувестр. Однако большое количество романов, отличающихся единством литературного стиля, стройностью композиции, цельностью воззрений на исторические события, могло быть создано лишь благодаря решающему участию самого Дюма в этой коллективной работе. Романист, посвятивший большую часть своей жизни писательскому труду, во многом был прав, когда писал Беранже: «Как вы могли поверить этой популярной басне, покоящейся всего только на авторитете нескольких неудачников, постоянно старающихся кусать пятки тех, у кого имеются крылья? Вы могли поверить, что я завел фабрику романов, что я, как вы выражаетесь, «имею рудокопов для обработки моей руды»! Дорогой отец, единственная моя руда — это моя левая рука, которая держит открытую книгу, в то время как правая работает по двенадцати часов в сутки. Мой рудокоп — это воля к выполнению того, чего до меня ни один человек не предпринимал. Мой рудокоп — это гордость или тщеславие (как хотите), чтобы мне самому сделать столько, сколько делают все мои собратья романисты, вместе взятые, — и притом сделать лучше... Я совершенно один! Я не диктую, я все пишу самолично». Дюма пытался переделывать свои романы для сцены. С этой целью он основал в 1847 году «Исторический театр», в котором были поставлены инсценировки романов «Королева Марго», «Три мушкетера» (первая часть), «Граф Монте-Кристо». «Исторический театр» просуществовал два года и закрылся в связи с бурными событиями революционных лет. Революция 1848 года по-разному вовлекла в круговорот политических событий многих известных писателей Франции. Виктор Гюго становится депутатом Национального собрания, Ламартин — министром иностранных дел, Жорж Санд редактирует бюллетени Временного правительства и издает журнал «Народное дело». Дюма в это время лелеет мысль о политической карьере, стремится быть избранным в депутаты Национального собрания и занимает в годы революции буржуазно-монархическую позицию. В обращении к избирателям департамента Ионны он называет своими политическими противниками видных республиканцев: Ледрю-Роллена, Луи Блана, Этьена Араго, Фердинанда Флокона и всех тех передовых представителей буржуазной общественной мысли, которые признавали необходимость социальных реформ. В том же обращении Дюма обещает избирателям следовать за лидерами конституционно-монархической партии — Одилоном Барро и Тьером. Этот политический курс, означавший приобщение писателя к лагерю реакции, не был одобрен избирателями департамента Ионны, и Дюма потерпел на выборах полное поражение. Так завершилась эволюция политических взглядов Дюма, типичная для буржуазного писателя того времени: от неопределенного романтического республиканизма 30-х годов к признанию и защите монархической власти как надежнейшего оплота реакционной буржуазии. В 1858—1859 годы Дюма совершает путешествие по России. В Петербурге он гостит у графа Г. А. Кушелева-Безбородко. Петербургская аристократическая знать оказывает ему любезный прием. Об этом А. И. Герцен писал в сентябрьских листах «Колокола»: «Со стыдом, с сожалением читаем мы, как наша аристократия стелется у ног Александра Дюма, как бегает смотреть великого и курчавого человека сквозь решетки сада, просится погулять в парк к Кушелеву-Безбородко. Нет, видно, образованным не станешь, как ни соединяй по нескольку аристократических фамилий и как не разоряй по нескольку тысяч душ!» Уезжая из Парижа, Дюма обещал читателям на страницах основанного им журнала «Монте-Кристо» рассказать о своих путевых впечатлениях и особо подчеркивал значение исторического момента, наступавшего ко времени его поездки в Россию. Он направлялся туда, чтобы «присутствовать при великом деле освобождения сорока пяти миллионов рабов». Путешествие происходило накануне реформы 1861 года. Это путешествие по России Дюма описал в семи томах своих книг «В России» и «Кавказ», страницы которых заполнены фантастическими измышлениями по поводу увиденного им в России. Значительным событием в жизни Дюма стало его знакомство с Гарибальди — героем национально-освободительного движения в Италии, боровшимся против австрийского господства. Дюма сопровождал Гарибальди в его героическом походе в Сицилию (1860 г.) и после свержения неаполитанского короля был некоторое время директором управления национальных музеев в Неаполе. В 1866 году, во время войны между Пруссией и Австрией, Дюма становится корреспондентом и шлет с фронта в парижские газеты обзоры военных действий. Все биографы отмечают, что последние годы жизни писатель провел в крайней бедности. От нищеты его спасали дети — дочь-писательница и сын Александр Дюма, известный драматург, автор романа и пьесы «Дама с камелиями». Умер Дюма в городке Пюи 6 декабря 1870 года. Смерть его прошла незамеченной, так как совпала с поражением Франции в войне с Пруссией и оккупацией французской территории немецкими войсками.

полная версия страницы