Форум » Обсуждение книг "Три мушкетёра", "20 лет спустя", "Виконт де Бражелон" » Вступительные статьи и послесловия к различным изданиям "Трех мушкетеров" » Ответить

Вступительные статьи и послесловия к различным изданиям "Трех мушкетеров"

Евгения: Здесь будут собраны имеющиеся на форуме статьи, сюда же можно выкладывать и вновь найденные. В данной теме приведены статьи: - О.Смолицкая, А.Поливанов "Париж в романе А.Дюма "Три мушкетера" (размещена Юлёк из клуба), стр. 1 - С. Шкунаев "Комментарии к "Трем мушкетерам" (размещены Annie), стр. 1 - Г. Зингер, вступительная статья "Нелегкая судьба баловня судьбы" (размещена adel), стр. 1 - Предисловие и комментарии к "Трем мушкетерам" издательства "Wordsworth", перевод с английского (размещены adel), стр. 2 - А.А.Смирнов "Александр Дюма и его исторические романы", вступительная статья к "Трем мушкетерам" издательства ACADEMIA, 1928 г., стр. 2 - М.Трескунов "«Три мушкетера» Александра Дюма", по изданию 1952 г., стр. 2-3

Ответов - 69, стр: 1 2 3 All

Юлёк (из клуба): Париж в романе А.Дюма «Три мушкетера» Париж, парижские улицы, парижский быт XVII века занимают важное место в романе. Непосредственными предшественниками Дюма в описании Парижа как особого города, как активного участника истории были Виктор Гюго с его романом «Собор Парижской Богоматери» и Эжен Сю, автор романа «Парижские тайны». Париж XVII века в романе – город военный; большинство персонажей романа – люди, носящие шпагу и готовые ее обнажить при первой же возможности. Город разделен на два противоборствующих лагеря – сторонников кардинала и сторонников короля. Кроме этого, это город бурных страстей – город благородства, город дуэли и смерти, город любви и ревности, предательства и чести. Обстановку в Париже можно сравнить с большой дуэлью, где борются два противоположных лагеря, часто происходят мини-дуэли. Наряду с этим Париж – это еще и таинственный город, в котором плетутся многочисленные интриги, а основные загадочные события происходят ночью или в сумерках (различные похищения, приход к королеве Бекингема). При этом нигде в романе, когда речь идет о Париже, не описываются солнечные или ясные дни, нет упоминания о свете, кроме света свечей. Одной из составных частей образа Парижа XVII века является и то, что в романе этот город предстает как город любви. Почти все главные персонажи «Трех мушкетеров» любят: д`Артаньян – госпожу Бонасье, Арамис – герцогиню де Шеврез, Портос постоянно хвастается своими победами у женщин, кардинал любит королеву, королева – Бекингема, Бекингем – королеву. Париж – это также город опасностей, которые подстерегают героев на каждом шагу. Ночью ходить по Парижу опасно, так как можно встретиться и с ворами, и с грабителями, что, видимо, случалось довольно часто. Действие романа проходит в центре настоящего Парижа, внутри так называемых укреплений Карла V, в районе от Люксембурга до казарм мушкетеров и от Лувра до Бастилии. Этот Париж делится в романе на две части по реке Сене – правый и левый берег. Все мушкетеры живут на левом берегу реки: Атос – на улице Феру, Арамис – между улицами Кассет и Сервандони (новое название улицы Могильщиков, где живет д`Артаньян), Портос – где-то рядом с ними. Там же находится и резиденция господина де Тревиля. Не случайно, что, подружившись, мушкетеры постоянно ищут друг друга в квартале от Люксембурга до площади Сен-Сюльпис или от улицы Старой Голубятни до Люксембурга. На левом берегу реки происходят дуэли – за Люксембургским дворцом и на пустыре Пре-о-Клер. Наконец, там же, на улице Бак, почти напротив Лура (через реку), квартировала рота мушкетеров. Положительные герои, те, с кем связано представление о любви и чести, в романе живут, как правило, на левом берегу. На правом берегу располагаются все те, кто связан с придворными интригами, с неискренностью, те, кто не симпатичен автору. Здесь находятся Лувр, Бастилия. По правому берегу везут из Бастилии к Ришелье перепуганного галантерейщика Бонасье. Наконец, на правом берегу находится Королевская площадь, на которой живет миледи. Местожительство миледи крайне интересно. Кроме того, что миледи дан адрес Виктора Гюго, этот дом помогает полнее разобраться в образе и характере героини. Во-первых, миледи живет на правом берегу, что характеризует ее как придворную даму и как отрицательную героиню романа. Во-вторых, дом, в котором она живет, был построен совсем незадолго до времени начала действия романа, в 20-х годах XVII века. В романе про этот дом сказано просто – «модный», хотя этого явно недостаточно: это не просто «модный» дом, но и один из самых дорогих. Это характеризует миледи как удачливого человека и, более того, как выскочку – англичанка и каторжница смогла купить себе дом в одном из самых новых и дорогих кварталов Парижа того времени. Поселяя миледи на Королевской площади, Дюма еще раз подчеркивает ее ловкость и хитрость, умение подняться с помощью интриг и коварства по социальной лестнице.

Юлёк (из клуба): На правом берегу, на Медвежьей улице, живет также прокурорша г-жа Кокнар. Это район мелких лавочников, судей-крючкотворов. И само местожительство псевдовозлюбленной Портоса уже говорит о неискренности тех чувств, которые он выказывает к ней, а также о том, что она и ее муж не симпатичны автору романа. С точки зрения противостояния двух берегов крайне важно, что д`Артаньян пришел в Париж именно со стороны правого берега, через Сент-Антуанское предместье, но поселился на левом, тем самым пройдя своеобразное испытание. На левом берегу д`Артаньян знакомится со всеми мушкетерами, на левом берегу назначена несостоявшаяся дуэль, на которой д`Артаньян сдружился с мушкетерами. Здесь же он встречает свою возлюбленную, госпожу Бонасье. Искренняя и счастливая любовь возможна только на левом берегу. Любовь на правом берегу обречена. Невозможна любовь королевы и Бекингема, лицемерна любовь Портоса и г-жи Кокнар, лжива любовь миледи к д`Артаньяну. На правом берегу находятся улицы Фран-Буржуа, Пайен, тюрьма Форс, связанные с неудачной любовной историей и дуэлью молодого Арамиса, - все эти места находятся в квартале Марэ, неподалеку от Королевской площади – местожительства миледи.

Юлёк (из клуба): Особую роль в романе играют мосты как место встреч и знакомств. На мосту Ла-Турнель Портос встречает Планше – будущего слугу д`Артаньяна. Интересно, что этот мост связывает остров Сен-Луи, примыкающий к острову Сите, с левым, а не с правым берегом Сены в отличие от Нового моста, идущего по оконечности Сите с правого на левый берег, где д`Артаньян встретился с герцогом Бекингемом. Встреча д`Артаньяна с Бекингемом на Новом мосту символична. Они встречаются не на стороне любви и чести – левом берегу, тогда между ними произошла бы дуэль из-за ревности д`Артаньяна и честолюбия Бекингема, и не на стороне политической (правом берегу), так как тогда Бекингему пришлось бы убить д`Артаньяна, потому что он мог раскрыть кому-нибудь тайну, что герцог находится в Париже. Интересно также указание на то, что встреча герцога и д`Артаньяна происходит напротив Самаритянки. Колодец с насосом «Самаритянка» был построен в 1505 году для снабжения парижан водой из Сены; с 1608 года его украшала скульптура библейской «доброй самаритянки», а также часы с колокольчиком – отсюда расхожее выражение «точен, как Сааритянка», которое упоминается в начале романа, когда д`Артаньян точно в срок приходит на дуэль с Атосом и как бы предопределяет дальнейшее развитие событий в романе. Остров Сите представлен в романе только как место расположения трактира «Сосновая Шишка» - известного места встречи писателей XVII века, и эта особенность трактира, несомненно, была известна Дюма и его читателям.

Юлёк (из клуба): Дюма с наслаждением играет названиями парижских улиц, выбирая наиболее звонкие и причудливые – улица Старой Голубятни, улица Ада, улица Шерш-Миди (дословно – «поищи полдень») – на левом берегу; улицы Медвежья, Эшель (то есть Лестницы, якобы ведущей прямо в Лувр) – на правом берегу. Однако иногда, невольно или сознательно, он употребляет более поздние и современные ему названия. Так, улица, где живет д`Артаньян, называется то улицей Могильщиков (старое название), то улицей Сервандони – такое название она получила лишь в XIX веке по имени архитектора, спроектировавшего новый фасад церкви Сен-Сюльпис. Возможно, это небрежность, а возможно – кивок в сторону читателей-современников, которые таким образом могли бы представить себе местожительство героя в современных очертаниях города. То же самое можно сказать про ворота Конферанс, упомянутые в тексте, которые получили свое название гораздо позже описываемых событий, про нумерацию домов, которой в XVII веке еще не было, и некоторые другие мелкие неточности, отмеченные в примечаниях. см.тему "Примечания" - Ю.Л Названия улиц – сохранившиеся и исчезнувшие – создают в романе особый исторический колорит, особый фон, к которому в полной мере можно было бы применить слова биографа Дюма писателя Андре Моруа: «История в обработке Дюма была такой, какой ее хотели видеть французы: веселой, красочной, построенной на контрастах, где Добро было по одну сторону, а Зло – по другую»...

LS: Юлёк (из клуба) пишет: цитатаулица Шерш-Миди (дословно – «поищи полдень») Мне где-то попадалось объяснение первого названия этой улицы - Шасс-Миди (его Дюма тоже приводит). Шасс - по-французски "охота". Для выезда королевской охоты из города требовались широкие просторные улицы, сильно отличавшиеся от остальных. Поэтому в названиях таких улиц и присутствовало слово "шасс". Юлёк (из клуба) пишет: цитатаТак, улица, где живет д`Артаньян, называется то улицей Могильщиков (старое название), то улицей Сервандони Улица Сервандони идет от Люксембргского дворца к пл.Сен-Сюльпис параллельно улице Феру. Эти две улицы расположены очень-очень близко друг от друга. А улица Старой Голубятни так почему-то и не нашлась, хотя должна была быть где-то совсем рядом...

LS: Хотелось бы знать, в левой или правой части Парижа находится Тиктонская улица, на которой жил д`Артаньян двадцать лет спустя? А какой новый смысл в этом ключе приобретает знаменитая встреча четырех друзей на Королевской площади!

Annie: Вот решила выложить комментарии из своей книги "ТМ". Возможно кто-то с ними знаком. Ничего сенсационного эти комментарии собой не представляют. Но всегда интересно почитать мнение другого человека. P.S. Набивала в ручную, чтобы отогнать мысль о не сделанной работе по алгебре Комментарии С. Шкунаева к "Трём Мушкетёрам" «Да, мы можем считать, что сообщили Франции о пяти с половиной веках её истории больше, чем любой историк», - пишет Александр Дюма в своих мемуарах. Пять с половиной веков, проходящих перед читателем более чем в восьмидесяти романах, множестве драм и новелл. Эта история, преломляющаяся в бесчисленных интригах, захватывающих приключениях, драматических столкновениях характеров, мельчайших подробностях быта и исторической обстановки. Поколения читателей узнавали и продолжают узнавать из сочинений Дюма о судьбах многих выдающихся личностей, и как бы о вновь вовлечённых в события персонажах, до того совершенно забытых. Разумеется, Дюма не учёный-историк, и его главным «историческим методом» была поразительная творческая фантазия и та особая проницательность, которая позволяла ему при знакомстве с ограниченным числом источников верно угадывать своеобразие той или иной эпохи. Авантюрно-исторические романы стали поистине золотой жилой для таланта Дюма. Как-то напав на изложение одного эпизода из жизни герцога де Гиза, Дюма увидел здесь прекрасный материал для театра и написал свою первую пьесу эпохи религиозных войн XVI века; так открывается целая серия драм на сюжеты французской истории, которых ко времени выхода во свет «Трёх мушкетёров» (18444) накопилось великое множество. «Театральность», если можно так выразиться, таланта Дюма, умение построить интригу и верно предать в произведении колорит места и времени ясно сказались в этом романе. Правда, многие черты личности Дюма и стиля его работы давали повод современникам и потомках критиковать его книги, ибо они видели в них искажение национальной истории. К такой критике побуждали и удивительная быстрота, с которой появлялись в свет его романы, и сотрудничество писателя с многочисленными помощниками, которые подчас не только подсказывали ему интригу и доставляли первично обработанный материал, но и подготавливали целые главы, которые Дюма лишь переделывал. Однако это «лишь» имеет огромное значение. Постоянное вмешательство Дюма – таланта первой величины – во все детали работы, его энергия и неистощимое трудолюбие сообщали романам несомненную последовательность авторской позиции. Широта и цельность взгляда на историю при безусловной верности исторической обстановке – важнейшая черта творчества Дюма. Даже внешняя авантюрность «Трёх мушкетёров», обилие поединков и схваток, «расставленных» для подталкивания сюжета, - всё это отнюдь не утрирование, а даже смягчение нравов описываемой им среды.

Annie: Действительно, созданный в 1622 году корпус мушкетёров, собравших элиту дворянства, сразу проявил себя как храбрейшая часть войска в боях и строптивейшая часть сословия в мирной жизни. Гроза буржуа и зачинщики всяческих буйств, нередко добывавшие себе средства на жизнь и экипировку способами не только хитроумными, но и противозаконными, мушкетёры верно показаны в романе. Живую картину среды и нравов того времени Александр Дюма почерпнул в сочинении, определившем в общих чертах замысел писателя. По тогдашнему обычаю, оно носило пространное название: «Мемуары сеньора Д`Артаньяна, капитана первой роты королевских мушкетёров, содержащие описание некоторых тайных и занимательных событий, происшедших в царствование Людовика Великого». Однако заглавие не соответствовало действительной личности автора. Им был дворянин Куртиль де Сандра, своей известность во многом обязанный более чем двадцати подобным же «мемуарам», написанным от лица выдающихся деятелей его окружения, в числе которых был и Д`Артаньян. Итак, Д`Артаньян – личность историческая. Де Сандра был дружен с Шарлем де Баатц Д`Артаньяном, уже достигшем и положения при дворе, и славы, и материального благополучия, но начал он его жизнеописание с приключений безызвестного мелкого дворянина. В этих же мемуарах Дюма встретились и прообразы его будущих героев – Атоса, Портоса и Арамиса. Три мушкетёра, братья по духу в романе, в реальной жизни – просто двоюродные братья, и с судьбами гораздо менее героическими. Ждёт ли читателя, когда он узнает, что подлинный Атос – превосходный и непобедимый фехтовальщик, не пережил одной из своих дуэлей: труп его был найден в окрестностях знаменитого Пре-о-Клер. Любопытно, что сам Дюма не верил в реальное существование своих главных героев и считал их выдумкой Де Сандра. Лишь позднейшие разыскания установили, что Арман Де Силлег Д`Атос, Исаак Де Порто и Анри Д`Арамиц существовали в действительности. Иное дело сам Д`Артаньян. Судьба его сложнее и в романе и в жизни. Вернее, судьбы, так как единый образ Дюма родился из нескольких прототипов. Об одном из них мы уже сказали. Храбрый военный, не менее ловкий посредник в тайных интригах двора и во Франции и за границей, он погиб в 1673 году от ядра вражеской пушки при осаде Маастрихта. Однако существовал и другой знаменитый Д`Артаньян, многие черты которого перешли в роман. Это Пьер Де Монтескью, граф Д`Артаньян, умерший в 1725 году. Именно он носил титул маршала Франции, который получает в конце жизни Д`Артаньян Дюма. Частично такое смешение исторических прототипов в одном персонаже было допущено сознательно: ведь Дюма заранее не знал, насколько растянется повествование и не придётся ли продлить жизнь своего героя. Был ещё и третий Д`Артаньян – Поль, брат Шарля де Баатц, штрихи биографии которого тоже были использованы Дюма. Однако судьбы всех этих людей не могли соприкасаться с событиями, описанными в «Трёх мушкетёрах», ибо Шарль Д`Артаньян родился в 1611 году, а будущий маршал Франции – в 1645-м. Но всё это не останавливало Дюма: верный тон повествования был найден, и оно развивалось, следуя принципу единства действий, последнему, которое оставило себе новое поколение писателей от знаменитых «трёх единств» их предшественников – классицистов.

Annie: И вот в начале романа перед нами Д`Артаньян, въезжающий в Париж без денег, с мечтами о славе и с письмом к Де Тревилю, - абсолютно так же, как и герой сочинения Де Сандра. Арман-Жан Де Пейре, граф Де Тревиль – лицо не вымышленное. Сын торговца, бедняк, он сделал блестящую карьеру, принял командование мушкетёрами (правда, лишь в 1634 году) и дожил до 1672 года. Тот же путь мечтает проделать и Д`Артаньян и здесь оказывается вовлечённым в невероятные приключения и интриги. Описаниями подобных приключений полны источники, которыми пользовался Огюст Маке, главный сотрудник Дюма, и сам писатель. Даже история любви Д`Артаньян и Констанции Бонасье, лицу вымышленному, тем не менее основывается на действительных событиях: опала и изгнание г-жи ДЕ Фаржис, приближённой Анны Австрийской, послужили Дюма материалом для создания образа своей героини. Драматические столкновения при дворе рисуют и мемуары Пьера Де Ла Порта, ставшего одним из персонажей романа. Хотя здесь ему отведена очень скромная роль, на деле это был не простой посредник в тайных делах королевы, а их активный участник. Необычайная преданность Де Ла Порта Анне Австрийской отразилась на духе мемуаров, что в значительной мере повлияло на формирование позиции самого Дюма, давшего в книге подчас расплывчатый, но в целом более чем снисходительный портрет королевы. История её романа с Бекингэмом вызвала много толков в те времена и, естественно, отражена в упомянутых мемуарах. Анна Австрийская (она родилась в 1601 году и, следовательно, по времени описываемых событий, ей было 24 года), женщина пылкая и непостоянная, к тому же не особенно любившая своего мужа, обычно легко принимала ухаживания тех, кто открыто на них отваживался. Герцог Бекингэм, красавец, прибывший в Париж послом в сопровождении великолепной свиты, пленил её быстрее других. Изложение перипетий этого романа заняло бы слишком много места: он наполнен тайными встречами, ревностью короля, его интригами против королевы и местью её приближённым. Скажем только, что один из центральных эпизодов романа Дюма, история с подвесками, произошёл в действительности. Его описание Дюма заимствовал из известной книги Рёдерера «Замечания по поводу истории светского общества во Франции», вышедший в 1835 году. Подвески были посланы, а не вручены Анной Австрийской Бекингэму и, уж, конечно, дело здесь обошлось без Д`Артаньяна или Д`Артаньянов, старшему из которых не было и пятнадцати. Трагическая смерть герцога в 1628 году от руки убийцы-фанатика Фельтона положила конец этой связи. В духе мемуаров Ла Порта выдержаны и ещё одни воспоминания: «Мемуары по поводу истории Анны Австрийской, супруги Людовика XIII, короля Франции», подписанные именем «г-жи Моттвиль, одной из её фавориток», и вышедшие в Амстердаме в 1723 году. Их просмотрел сам Александр Дюма, и они лишь способствовали появлению ряда неточностей в его оценках. Хотя Людовик XIII никогда не считался особенно одарённым человеком, Дюма изобразил его всё же не в меру слабым и непостоянным. Для Дюма, близкого по духу к характерам волевым, сокрушающим, а не обходящих препятствия, было естественно изобразить Людовика целиком зависимым от всесильного и властного Ришелье. В романе «Двадцать лет спустя» всё те же пристрастия привели писателя к искажению реального облика Мазарини, доведя его почти до карикатуры. Кроме того, в оценке личности и исторической роли Ришелье Дюма в какой-то мере смыкается с прочной традицией, зародившейся в среде деятелей аристократической партии – современников тех событий. Для них, противников абсолютной монархии, было весьма характерно устремление изобразить короля подавленным силой и хитростью кардинала. Такая тенденция отчётливо проступает в мемуарах кардинала Де Реца (1613-1679), талантливого руководителя оппозиции, сыгравшего в последствии важную роль в событиях Фронды. Их данные привлекались Маке при подготовке материалов романа. Этих искажение избежали также и многие историки XIX века, в том числе знаменитый Мишле.

Annie: В действительности дело обстояло несколько иначе. Первая третьXVII века была в истории Франции временем становления абсолютистского строя, достигшего своего расцвета через несколько десятилетий. Ряд сил противостоял нарождающемуся абсолютизму. Это были и сепаратистские устремления крупнейших феодалов и отдельных провинций, и протестанты, ещё сохранившие большой вес как политическая партия, и внешние враги Франции – в частности, австрийская династия. Среди политических деятелей, близких к Людовику XIII, борьбу против этих сил наиболее ярко олицетворял кардинал Ришелье (Арман-Жан Дю Плесси Де Ришелье, 1586-1642), ставший в 1624 году первым министром. Одним из эпизодов этой борьбы была осада Ла-Рошели, описанная в романе Дюма. Те же политические цели преследовал и сам Людовик, который искал себе союзника, талантливого и преданного исполнителя своей воли, получавшего взамен безоговорочное покровительство короля. Ришелье прекрасно подошёл для этой роли. Со временем, несмотря на всё несходство человеческих качеств, их связало даже некоторое подобие дружбы. Один был сентиментален и меланхоличен, другой же отличался решительностью, обилием страстей самого разнообразного свойства. Но оба они были убеждёнными защитниками католической веры и неограниченной монархии, их сближали многие общественные симпатии и антипатии. Направляемый умом и волей Ришелье, король как бы получал возможность проявить свою монаршью непоколебимость. Однако, повторяем, все эти отклонения от исторической реальности не были для Дюма следствием отчётливо осознанной позиции или оценки общественного строя той эпохи. Он считал, что романист должен «поддерживать» любой режим, при котором происходит действие романа. Полную беспристрастность, отличавшую, по мнению самого Дюма, его романы, он считал одним из главных достоинств исторического повествования. Понятно, что на деле ему не всегда удавалось соблюдать этот своё принцип. Кроме того, надо учитывать, что в первую очередь Дюма стремился быть занимательным рассказчиком: ведь публиковал он многие свои произведения, и в том числе «Трёх мушкетёров», в периодических изданиях, и читатели ждали от него захватывающей интриги. Хотя Дюма и стремился, удовлетворяя вкусы читателей, избежать загромождающих действие описаний, сам он не мог обойтись без знания мельчайших деталей той обстановки и мест, где действовали его герои. Часто, поручая разработку интриги своим сотрудникам, он отправлялся в далёкие поездки, посещал каждый уголок упоминавшихся в исторических источниках мест, и это помогало ему оживить канву повествования. Для него, человека, всю жизнь не только активно интересовавшегося политикой, но и принимавшего в ней самое деятельное участие, легко было постигать перипетии политической борьбы разных времён. Дюма проникался духом мельчайших подробностей, характеризовавших каждую эпоху, и здесь ему можно вполне доверится. Он стремился не допускать вольностей ни в обращении с географией старого Парижа, ни с обстоятельствами жизни двора или простых людей. Конечно же, события осады Ла-Рошели в изображении писателя – явное упущение действительности, но, несмотря на это и на ряд других несоответствий, «Три мушкетёра» не только талантливое литературное произведение, в котором авторский вымысел чередуется с подлинными событиями истории: это именно исторический роман, в главном верно воспроизводящий колорит эпохи и вобравший в себя много характерных черт XVII столетия в истории Франции и национальных традиций французского народа.

LS: LS пишет: quote:Хотелось бы знать, в левой или правой части Парижа находится Тиктонская улица, на которой жил д`Артаньян двадцать лет спустя? И на этот вопрос нашелся ответ (спасибо форуму inFrance). Тиктонская улица находится на правом берегу Сены, совсем рядом с собором Св.Евстафия. На том самом правом берегу, который в "Трех мушкетерах" оплот неискренности, предательства, расчетливости, интриг.

LS: Вот здесь - Сент-Антуанские ворота, через которые д`Артаньян въехал в Париж. Они расположены возле самой Бастилии! Еще один символ.

adel: Издательство "Эксмо" выпустило в серии "Библиотека всемирной литературы" очередное издание "Трех мушкетеров" со вступительной статьей Г. Зингера. Желаете ознакомиться?

adel: Нелегкая судьба баловня судьбы Казалось, все способствовало тому, чтобы мы никогда не узнали об этом человеке. При жизни писателя многие весьма влиятельные в обществе персоны считали, что само появление на свет с такой родословной (его дед-полковник — родовитый маркиз, бабка — чернокожая рабыня, а отец, наполеоновский генерал, на закате империи испытал все превратности монаршьей немилости) — какая-то ошибка, досадная гримаса Провидения. Впоследствии, повествуя о превратностях, переживаемых его героями, писатель будет часто ссылаться на таинственное влияние мировых сил, управляющих людскими судьбами, словно незримые подручные Рока (он неизменно пишет это слово с заглавной буквы, так же, как слова "Судьба", "Провидение"). Подражая ем)', можно сказать, что в биографии его предков роль повивальных бабок выполняют Природа и Литература. Не читай дед-маркиз модных философов — Вольтера, Руссо, Дидро, умевших изложить свои воззрения не только в ученых трактатах, но и в занимательных повестях и поэмах, не стать бы бравому мулату французским генералом. Правда, для этого должна была вступить в действие еще одна — главная — мировая сила: История. Это слово автор "Трех мушкетеров" и "Королевы Марго" также любит писать с большой буквы, и не зря. Начавшаяся в 1789 году Великая французская революция, как и всякая революция, наделала много бед, но в памяти французов осталась прежде всего красочным феерическим зрелищем с массовыми парадами, уличными стычками, пламенными речами ораторов и публичными казнями, со взрывами всенародного гнева и чествованием победителей внешних и внутренних врагов. Именно с нее начался "новый порядок", изменилась картина мира, пришли иные люди и нравы. Поскольку же, на счастье Европы, эта революция потерпела поражение, а самый кровавый и жестокий ее период. Террор, продлился менее трех лет, то разрушения, вызванные им, не вовсе парализовали жизнь нации; даже обескровившие Францию наполеоновские войны не смогли полностью довести ее до разложения и упадка. Зато для мыслителей XIX века все это послужило предостережением, поводом к серьезным и плодотворным раздумьям о нравственном смысле исторических перемен, о том, на что способен отдельный человек в эпоху мировых потрясений, а также может ли отдаленная, хоть и возвышенная цель оправдать любые средства для ее достижения. "Театр истории", как любили выражаться на рубеже XVIII и XIX столетий, разыгрывал перед всем человечеством одну из самых захватывающих драм; каждый француз ощущал себя если не жертвой или героем, то участником этого невероятного представления. Казалось, судьбы страны меняются по прихоти каждого дня. Приверженность тому, что провозглашалось целью государственного служения вчера, завтра могла привести па гильотину. Биографии претерпевали изменения, в иную эпоху невообразимые. Сын ремесленника мог стать маршалом и даже венценосцем (как Бернадотт, будущий шведский монарх, или маршал Мюрат, на краткий срок ставший королем неаполитанским и потерявший корону вместе с жизнью по приговору суда). А знатные и властительные персоны объявляли себя революционерами или погибали на эшафоте. В "Мемуарах" Александр Дюма даст захватывающее и весьма точное описание этой эпохи, повествуя об отце, которого его враги прозвали "Ангелом смерти". Однако самый невероятный подвиг бравый генерал совершит вдали от неприятеля, в мирном городе Вилле-Коттре, где живет его молодая супруга, дочь владельца гостиницы Мари-Луиза Рабуре. Он прикажет грустить на дрова гильотину, украшающую центральную площадь городка. Подобный вызов властям мог привести к могиле гораздо быстрее, нежели отчаянная рубка на поле сражения. Дюма с немалой гордостью вспоминает об отце, исподволь давая понять, что лучшие свойства доблестного воина воплотились в натуре его сына. Случай (СЛУЧАЙ — написал бы он сам) приводит юного Александра в театр. Он видит на сцене несколько пьес Шекспира... Все решено! Он посвятит себя литературе и пером завоюет шумную известность, коей был так несправедливо обделен его родитель, послуживший отечеству шпагой. Будущий драматург не только разыскивает все доступные переводы Шекспира. Чтобы познакомиться с творчеством знаменитых авторов иных земель, он учит немецкий и итальянский. Но кто будет знать о нем, если он останется в провинции? Итак, нужно взять приступом парижскую сцену. Для этого необходимо обосноваться в столице, почитаемой культурным центром всей просвещенной Европы. В 1823 году двадцатилетний Дюма уже там — на жалкой должности переписчика в канцелярии герцога Орлеанского (будущего короля Луи-Филиппа). Полный честолюбивых планов, он, подобно бальзаковскому Растиньяку, собирается вступить с Парижем в единоборство, повторяя про себя: "Ну, а теперь поглядим, кто кого!" Надо признать, что тогдашняя литературная ситуация на первый взгляд отнюдь не благоприятствует подобному умонастроению. Среди литераторов как раз входит в моду возвышающая душу бедность, презрение к материальной стороне жизни, к толстосумам-буржуа и чванливым аристократам, не сумевшим после падения Бастилии отстоять свое достоинство перед лицом взбунтовавшейся черни. Во Франции набирает силу романтизм, направление, кроме не виданных прежде творческих приемов, несущее новое миропонимание, за которым — иной стиль жизни. Романтизм пришел сюда из Германии, где его культивировали поэты, эстетики и философы, со всем возможным глубокомыслием и изощренностью разрабатывавшие "философию природы" — развернутое учение, соединяющее в себе искусство и жизнь. Искусство, очищенное от грубых меркантильных помыслов, устремленное к возвышенному творчеству, в котором художник уподобляется богу и соревнуется с самим божественным творением. И жизнь, преобразованную согласно канонам такого искусства, подчиненную требованиям "эстетики идеального". Те, кто жил во Франции двадцатых годов прошлого столетия, оказались в очень странном положении. По образованию они всецело принадлежали веку прошлому, эпохе просвещения, ибо еще никто не затмил славы художников и писателей XVIII века: время революции и наполеоновской империи оказалось почти бесплодным по части изящной словесности. Самостоятельность суждений и творческая свобода равно подвергались гонениям при Робеспьере и Наполеоне. Различались лишь меры наказания: эшафот при Терроре, опала, тюрьма или изгнание при императоре. Посему законодателями вкуса все еще оставались Вольтер, Дидро, Руссо и их великие предшественники из века XVII: Корнель и Расин. А вот по образу мысли и жизненному укладу люди двадцатых годов принадлежали "новому порядку" – послереволюционной поре, отправившей в небытие и старинное "вежество" церемонных вельмож версальского двора, и покорное следование строжайшему этикету; и кодекс поведения ''образцового придворного", — все, что составляло костяк и тутой корсет прошлой культуры. Бессчетные "лишние люди", так долго грезившие, читая труды философов XVIII века и слушая обещания политиков, о царстве справедливости, которое вот-вот настанет, потеряли веру в благое Провидение. Ее место в душах заняло ожидание новых козней трагического, беспощадного к смертным Рока. Философия оказалась бессильна перед революционным действием, а сами мыслители и их поклонники сложили головы на гильотине либо, уцелев, были принуждены к молчанию императором и его цензорами. Вот тут-то и появились "новые варвары", романтики. Их цель — сделать всякое произведение необычным, ни на что не похожим. Шокировать публику. Они стремятся ввести в творческий оборот новые, прежде считавшиеся "неблагозвучными" выражения, "недостойные высокой словесности" темы. В своих литературных манифестах они демонстративно уравнивают ценность "прекрасного" и "уродливого". В пику чересчур прямолинейной рациональности классицистов их противники извлекают на свет все неоформленное, туманное, мимолетное, плохо поддающееся описанию либо вовсе потустороннее. Теперь персонажи часто "не понимают себя", разрываются между "невыразимыми" страхами, надеждами, приступами отчаяния или радости. Литературу и сцену заполняют ангелы и демоны, вампиры, загадочные злодеи, оборотни, призраки, вставшие из могил мертвецы... Все увлекаются магнетизмом (тем, что ныне именуют экстрасенсорикой), гипнотическими влияниями, чтением мыслей и общением с духами предков (только, в отличие от нынешней моды, этим страстям, в основном, предаются персонажи, а не их создатели). В литературе и на подмостках возникает необычный, зачарованный мир, выгодно контрастирующий с "пошлой повседневностью". К теоретическим выкладкам современных ему авторов Дюма относился весьма прохладно. "Я не основываю системы, — напишет он позже, — потому что пишу не по системе, а по собственному разумению". Но он усвоил сразу: чтобы о нем заговорили, он обязан сделаться самым необузданным из романтиков. И он прослывет таковым. А в каком жанре себя испробовать? Ну конечно же в драме! Издавна среди всех словесных искусств особым почтением пользовалось драматическое. "Высокую трагедию в стихах" помещали на вершине пирамиды литературных жанров. Чуть ниже располагалась "высокая комедия в стихах". Сочинение же прозы, особливо романов, почиталось занятием праздным, "безделицей", отдохновением от настоящего литературного дела. Конечно, романтики не могли с этим смириться и постарались придать прозе статус высокого искусства. Но классицистов надлежало разгромить на их собственной территории. Кроме того, хотя творчество — дело одиночек, в литературных схватках естественно держаться сообща. И самое удобное поле для такого сражения — зрительный зал. В театры на премьеры отправлялись стайки длинноволосых юнцов, будущих поэтов, писателей, художников, критиков, щеголявших жилетами невообразимых расцветок (единственная роскошь, которую большинство из них пока могло себе позволить). Они бешено аплодировали своим любимцам, во всю силу молодых глоток кричали "Браво!", чтобы заглушить шиканье и свист противной стороны. Подчас дело доходило до рукоприкладства. Юные воители называли себя "Молодой Францией". Дюма учел и это. Но сначала требовалось заполнить бреши в собственном образовании. Он принялся читать великих предшественников, подобно пушкинскому Сальери, поверяя алгеброй гармонию: "Я разложил творения Шекспира, Корнеля, Мольера, Кальдерона, Гёте и Шиллера, как трупы на плитах анатомического театра, и со скальпелем в руках... доходил до самого сердца, ища истоки жизни и секрет обращения крови… Я угадывал, с помощью какого чудесного механизма они заставляли действовать нервы и мускулы, с каким искусством они лепили столь различную плоть, чтобы одеть ею костяки, которые всегда одинаковы". Итак, процесс творчества наперекор романтикам пока не сулит ему ничего таинственного. Он пытается определить для себя то, чему тогда еще не было названия: структуру художественного произведения. Его интересует, как строится сюжет, какими приемами авторы добиваются занимательности повествования, много ли существует видов завязок и развязок. Он вникает в литературу как аналитик и архитектор. Вдохновение он прибережет для другого, здесь же до поры будет царить точный расчет: "Забавлять и возбуждать интерес — вот единственные правила, не скажу — которым я следую, но которые я допускаю", — напишет он впоследствии. Что же касается мистического флера и прочих модных приманок, то у него к услугам публики — светские интриги, подземелья, потайные лестницы и незаметные глазу дверки в толстых крепостных стенах, а сверх того пламенные тирады возроптавших на свою судьбу персонажей, что в контексте эпохи воспринимается как политические призывы к свободе. Наконец, после нескольких неудачных опытов первая драма Дюма "Генрих III и его двор" поставлена в 1829 году на сцене "Комеди-Франсез". Успех — невероятный. И отчаянная ругань в большинстве газет. Ревнители изысканного вкуса обвиняли автора в незнании истории и отсутствии чувства меры, в плоских шутках, длинных монологах и вульгарности персонажей. В демонстрации на сцене жестокости, оскорбительной для чувствительных сердец (шутка ли: герцог Гиз сдавливает нежные пальчики дамы рукой, одетой в железную боевую рукавицу. Каков вандализм!) А также в нарушении основ сценического действия и грубости языка. На молодую публику подобная критика подействовала, как масло на огонь. Сам Дюма к этим стенаниям отнесся с полным хладнокровием. Однажды по поводу героя другой пьесы он обмолвился: "Я не знаю, как умер граф де Савуази, но, по здравом рассуждении, именно так он и должен был умереть". Он-то считает, что занимательность гораздо важнее археологической дотошности, ибо порядочный сочинитель, "поднимая из могил людей прошлого, одевает их в разнообразные одежды, наделяет свойственными им страстями, усиливая или ослабляя накал этих страстей в зависимости от желательной ему степени драматизма". Сам он намеревается "стать поэтом, подобным Гёте, научиться наблюдать, как Вальтер Скотт, описывать увиденное, как Фенимор Купер", а сверх того "передавать движение страстей, коего всем им не хватает". "Генрих III" признан первой истинно романтической драмой на французской сцене. После него на подмостках появится "Эрнани" Виктора Гюго, а затем, в мае 1831 года, Дюма поставит "Антони". Это полный триумф романтиков, торжество нового направления, дополненное победой политической. Ибо в промежутке между этими чисто литературными событиями на "Театре Истории" вершится еще один акт исторической драмы — наступают "три славных дня" июльской революции 1830 года, изгнавшей Бурбонов. Эпоха Реставрации, что воцарилась после Империи, теперь завершена. На троне оказывается Луи-Филипп Орлеанский, "король-буржуа", подписавший хартию, согласно которой монархия перестает быть абсолютной и повелитель обязуется чтить законы, принятые парламентом его страны. Испугавшись народных волнений и первых же баррикад. Бурбоны бежали, так и не попытавшись за себя постоять. Республиканцы ликовали. Сам Дюма развил бурную деятельность: был на баррикадах, помчался в Суассон за порохом для нового правительства... Он чувствовал себя героем. И, наконец, стал известен даже среди тех, кто не ходит в театр. Гонорары позволили ему оставить место писца. А шумный успех премьеры "Антони" был не только литературным. Герой этой пьесы, юный современник тех, кто сидел в зале, восклицая с подмостков: "страсти и в пятнадцатом и в девятнадцатом веке одни и те же... в сердце человеческом бьется одинаково жаркая кровь и под суконным фраком, и под стальным нагрудником", — бунтовал против общественных устоев и морали. Каково чинной публике видеть человека, умыкнувшего чужую жену и при этом пользующегося явной симпатией автора? Пусть это непризнанный гений, ранимый, испытавший горечь людского непонимания, короче, натура исключительная (во многом подобная пушкинскому Алеко, "гордому человеку"). Но разве это прилично? Одна финальная реплика чего стоит! Герой, застигнутый врагами вместе с возлюбленной, закалывает даму по ее же просьбе кинжалом и бросает окровавленный клинок к ногам взломавших дверь блюстителей нравственности со словами: "Она сопротивлялась мне, и я ее убил". Честь спасена! После этого Дюма написал около сорока драм, трагедий и комедий, которые составили ему имя и славу. А как же проза? В ее появлении повинен один из крупнейших издателей того времени Эмиль де Жирарден. До него это был "неприбыльный" жанр. Достойнейшие прозаики — современники Дюма, такие как Бальзак, Стендаль, Мериме, не могли одним лишь пером обеспечить себе материальную независимость. Стендаль, мечтавший заработать литературным трудом миллион, вынужден был добиваться должности консула в заштатном итальянском городке. Мериме поступил на государственную службу. А Бальзак... Он, конечно, написал очень много и пользовался заслуженной славой. Но его издатель чуть не разорился, хотя имя великого творца "Человеческой комедии" было у всех на устах. Кто не знал автора "Утраченных иллюзий", "Гобсека", "Евгении Гранде"?.. Но увы, те, кто составлял читающую публику, ограничивались двумя-тремя романами, полагая, что этого довольно для исчерпывающего знакомства с его дарованием... И вот в 1836 году в Париже вышла первая дешевая политическая газета Эмиля де Жирардена "Ла Пресс". Большой тираж она поддерживала "романами-фельетонами", печатавшимися с продолжением в каждом номере. Вскоре у Жирардена появились последователи, и роман-фельетон, до этого прозябавший полвека на задворках изящной словесности, стал одним из самых модных жанров, сходных с современными телесериалами. Вместо "картин нравов", занимавших серьезных прозаиков, здесь предлагались произведения чисто развлекательные, в основном на исторические сюжеты, а если и трактующие о современности, то выбирая темы, ранее не попадавшие на печатные страницы (например, парижское "дно" в романах Эжена Сю). Самым признанным мастером этого жанра стал Дюма. Этому способствовало несколько причин. Во-первых, природный дар литератора и опыт драматурга позволяли ему превращать каждую главку в законченный сценический эпизод с самостоятельным действием, эффектной завязкой и развязкой и т.п., а финальная реплика непременно обещала в будущем неожиданный поворот событий, подогревая читательское любопытство. Во-вторых, у Дюма неистощимый дар рассказчика, позволявший сохранять тон непринужденной беседы даже в пространных описаниях. И, наконец, по одаренности и уму он не уступал признанным мэтрам, не снисходившим до такого рода литературы. Мало того, нередко Дюма вынужден был осаживать себя, приноравливаясь к умонастроению среднего читателя и не позволяя себе того вольномыслия и смелости суждений, какие предназначались для более притязательной публики: театральных зрителей и тех, кто заглядывал в "толстые" журналы. Кроме всего прочего, существовало еще одно серьезное обстоятельство: романтический театр, приемы которого блестяще освоил Дюма, стал быстро терять зрительские симпатии. Кочующие из пьесы в пьесу демонические, сардонические, "вампирические" и ангелоподобные герои и злодеи публике приелись. Между тем романтическая эстетика требовала характеров исключительных. Обычно это достигалось тем, что какая-либо черта натуры персонажа (гордыня, самоотверженность, коварство, благородная отвага и т.п.) преувеличивалась до крайности, вытесняя почти все остальное. Ведущая страсть становилась основой поведения, его первопричиной и единственным объяснением. Подобные преувеличения на сцене сначала волновали, потом развлекали, но от частого употребления вырождались в заурядный литературный и сценический прием, в штамп. И потом, изменился зритель. До середины тридцатых годов театр считался искусством революционным. В зале задавала тон галерка: ремесленники, белошвейки, печатники, бедные студенты. Они жаждали сильных эмоций, вкус к которым им привили эффектные и страстные представления, разыгрывавшиеся до того в жизни: Театр Истории. Теперь они приходили сюда, чтобы оживить в себе потребность в острых переживаниях, утешиться, насладиться зрелищем неминуемого торжества добродетели и социальной справедливости. Недаром больше всего народу посещало театры парижских бульваров, где шли жестокие и слезливые мелодрамы (неизменно с благополучным концом), написанные "для тех, кто не умеет читать'', а сценические подмостки того времени называли "школой баррикад". Однако после "трех славных дней" 1880-го чаемого торжества свободы и равенства не случилось. Бедняки приуныли, а в солидных театрах актеры, оправившись от страха перед революционной толпой, отдали симпатии партеру и ложам с "приличной" обеспеченной публикой. На сцене воцарилась так называемая "буржуазная драма", воспевающая в стихах этот слой хозяев жизни, увы, с тою же мерой таланта и лакейства, с какой в советских стихотворных драмах конца сороковых годов прославляли секретарей парткома и передовиков производства. Б 1843 году, готовясь к премьере "Бургграфов" Гюго, несколько юных поклонников поэта отправились к художнику Селестену Нантейлю, бывшему в прошлом душой театральных вылазок "Молодой Франции". Они просили его тряхнуть стариной — созвать сторонников и поддержать премьеру. И услышали в ответ слова, ставшие "отходной" романтической драме: "Молодые люди, передайте вашему мэтру, что ныне молодость Франции — мертва". Действительно, пьеса Гюго была освистана и сошла со сцены. А за полтора месяца до того зрительный зал бешено аплодировал "Лукреции" — одной из первых поделок в жанре "буржуазной драмы", принадлежавшей бесталанному рифмоплету Понсару. Среди всеобщего гомона Дюма, склонясь к уху сидящего рядом с ним Гюго, прошептал: "Неужто они ненавидят нас до такой степени, чтобы рукоплескать этой дряни?" Однако Дюма не мог позволить себе роскоши удалиться от дел, храня, подобно многим собратьям по перу, гордую позу непонятого гения. По правде говоря, его преданность романтизму и так была весьма умеренной. Он позаимствовал у романтиков, в основном, набор приемов, позволявших придать живость повествованию, и общий тон письма, несколько приподнятый, хотя и не чуждый самоиронии. У него были обязанности перед собой и грядущей славой. Грандиозные планы, привычка к хлебосольству, необходимость содержать и поддерживать "владычиц его сердца" и тех, кто царили в нем в прошлом (это сердце было способно вместить многое и многих), заботы о сыне, юноше амбициозном, да к тому же уязвленном тем, что рожден вне брака, — все это не позволило Дюма сохранить верность пришедшему в упадок направлению. Впрочем, от него никто этого и не ждал: за ним закрепилась репутация человека легкомысленного. Жизнь требовала своего, и романы-фельетоны писались с невиданной быстротой. Его работоспособность поражала всех. По свидетельству секретаря, Дюма в пятидесятые годы держал двух помощников, которым диктовал свои опусы. И их должность отнюдь не была синекурой. Он принимался за дело, едва встав с постели, диктовал, пока одевался, ехал в карете и даже когда принимал знакомых. Кроме того, он много писал в соавторстве. Часто директора театров посылали ему не слишком сценичные или вялые произведения начинающих и даже маститых авторов. Степень его соучастия колебалась от замены ключевых реплик до полной переделки текста. Но имя Дюма на афише увеличивало сборы, а с ними и гонорары его соавторов. К середине своей карьеры он даже обзавелся сотрудниками, помогавшими ему собирать материалы для книг, искать характерные особенности быта, традиций страны и эпохи, представляемой в очередном романе, добывать "сырую глину", из которой он лепил готовые вещи. Все это плодило завистников среди окололитературной черни. А Дюма не скрывал своих заимствований: он считал себя в своем праве и в том следовал романтической традиции. Согласно ей, взгляд художника на предмет изображения ценен более самого предмета: важно не столько о чем писать, сколько — как. Подобно творцу всего сущего, романтик волен был лепить свои шедевры из "косной материи" прошлой истории и культуры, пропуская все через "волшебную линзу" вдохновения, как писал Гюго, или "магический кристалл", если воспользоваться известной пушкинской метафорой. А вот слова самого Дюма: "Гений не крадет, он завоевывает; он покоряет идею или произведение, как полководец — страну; населяет ее другими людьми, подчиняет своим законам и властвует"... ''Изобретают люди, а не человек. Каждый приходит в свой черед и в свой час, вступает в обладание тем, что было известно его предшественникам, пускает это в дело, прибегая к новым комбинациям, а затем умирает, прибавив несколько новых подробностей к сумме человеческих знаний... Он — звезда Млечного пути. Что касается законченного создания, совершенно повой, ни на что не похожей вещи, я считаю, что добиться этого невозможно. Даже Бог, давая жизнь первому человеку, не смог или не посмел его выдумать: он сотворил его по своему подобию". Обыкновенно Дюма не слишком афишировал свое прохладно-уравновешенное отношение к вопросам веры, дабы не оттолкнуть от себя читателей-католиков, в глазах которых хотел выглядеть ревностным прихожанином. Но здесь, отстаивая "священные права" своего ремесла, он не совсем почтительно отозвался о Всевышнем, умалив его возможности ради вящего прославления достоинств сочинителя. В декабре 1852 года произошел государственный переворот, и всеобщий любимец, "принц-президент" Луи-Наполеон, объявил себя императором Наполеоном III. Опять возникли баррикады, снова литераторы и студенты вместе с ремесленниками пытаются отстоять республику, но заговорщики — тесно сплоченная группа высокопоставленных авантюристов — не останавливаются перед большим кровопролитием. Восстание против них подавлено. Множество талантливых людей вынуждено спасаться бегством за границу, поскольку в Париже их заочно приговорили к смерти. Среди них — Гюго и Дюма. Первый мечет громы и молнии на голову узурпатора, Второй делает все возможное, чтобы наладить быт литераторов-изгнанников. Когда же новая власть, укрепившись, отказывается от их преследования, Дюма вскоре возвращается в Париж. Но ему там не слишком уютно, и он много времени проводит за пределами Франции. Один из журналистов в шутливом перечне великих путешественников всех времен упоминает "поход аргонавтов, английские экспедиции к Северному полюсу, отплытие Колумба в поисках Америки и вояж Александра Дюма, открывшего Средиземное море". Действительно, путевые очерки Дюма о его странствиях по Европе и Азии, давших обильную пищу его вдохновению, поражали читателей зоркостью суждений, колоритностью описаний и изрядным политическим чутьем. Среди его странствий особенно продолжительны были посещение России и поездка на Кавказ. Он описал их весьма подробно, а также привез несколько сюжетов для романов "из русской жизни", среди которых, например, переложение "Ледяного дома" Лажечникова. Однако годы брали свое, кредиторы одолевали, пьесы шли в провинции лучше, нежели в столице, но приносили меньше денег... Дюма одряхлел. Его сын, к тому времени уже известный драматический автор, стал затмевать его своей популярностью. Добило старого романиста известие о начале франко-прусской войны и позорных поражениях французской армии. Полупарализованный, он едва добрался до загородного поместья сына с двумя луидорами в кармане — все его состояние. С такой же суммой он когда-то приехал покорять Париж. В начале января 1871 года Александр Дюма ушел из жизни. Смерть пришла к нему во сне. В тот же день почта принесла известие, что французы оставили Дьепп. "Итак, он жил и умер в историческом романе!" — восклицал Дюма-сын в одном из писем. И повторял с чувством некоторого превосходства прочно стоящего на ногах человека над своим непутевым блудным отцом: "Он умер так же, как жил, не заметив этого"... Вряд ли создатель "Мушкетеров" и "Моих мемуаров" заслуживал подобной эпитафии. Однажды генерал Дюма вместе с сынишкой навестил почтенного старца, в прошлом — выдающегося военачальника и сановника. На обратном пути отец дал сыну увесистую пощечину. Тот расплакался: "За что?" — "Чтобы ты запомнил этот день, а значит, и человека, которого тебе посчастливилось увидеть". Схожую методу применял и сам романист. Начиная плавно и неспешно, он вдруг вставлял резкий, как удар, эпизод, что придавало повествованию динамичность, которой так не хватало предшественникам. В этом Дюма следовал важнейшему романтическому рецепту: все в произведении обязано подчиняться "энергии во всех ее проявлениях", как выразился Стендаль. В идеале проза должна была приближаться к театральному действию, историческая — в особенности. Недаром слова "театр", "драма", "трагедия" не устают слетать с пера тогдашних историков. Их мало заботит выяснение истинных пружин событий. Главное — живописность изображения, как утверждал один из корифеев романтической историографии Тьерри, для которого все, о чем он писал, "распылялось на факты частной жизни", "абсолютно не имело обобщенного характера". А посему в прошлом правят миром уже не промысел Божий, не династические интересы, а прихоти частных людей. Движитель всех событий, как определяет его Стендаль в трактате "Расин и Шекспир", этом катехизисе романтического миропонимания, — "великий человек в борьбе с окружающей посредственностью, стремящейся раздавить его". Однако, воспользовавшись уроками романтической литературы. Дюма и не думает слепо служить ей до гроба. Особенно это видно из сравнения героев его зрелой прозы с персонажами других авторов-романтиков. Вот, например, Мериме измышляет письмо пятнадцатилетней девицы, которая просит "сочинить очень мрачный, очень ужасный романчик со множеством преступлений и с любовью а ла лорд Байрон, чтобы все это плохо кончилось и чтобы героиню постиг плохой конец". Здесь не без иронии дается рецепт образцовой модной книжки начала 1830-х годов. Как утверждал один из первых наставников Дюма в писательском ремесле Шарль Нодье, "идеал романтических поэтов — в несчастьях рода человеческого". И добавлял, что современная литература тяготеет к кошмару и вампирам: если верно, что она — выражение времени, "то литература этого века способна привести нас лишь к могилам". Излюбленным персонажем той поры становится так называемый "бледный герой" во всех его проявлениях. Он — страдалец либо мститель, а подчас то и другое вместе. Таковые имеются и у Дюма: граф де Монте-Кристо, Жозеф Бальзамо и, конечно же, Антони из одноименной пьесы, который, собственно, и ввел романтичную бледность в повседневный обиход, как атрибут моды. И достоинства, и недостатки таких персонажей исходят из одного корня — всегдашнего крайнего напряжения чувств, чрезвычайной восприимчивости и раздражительности. Нет такого явления, переживания или даже абстрактной идеи, на которую они бы не отозвались всеми фибрами души: "Меланхолия, страсти, мизантропия, эгоизм, метафизика, презрение, ужас — он во все вчувствовался и все заставлял перечувствовать", — так Дюма хвалит исполнителя заглавной роли в "Антони" Бокажа, но то же он мог бы сказать и о многих собственных героях. Все в них хорошо, да вот беда: рядом с ними остальные персонажи блекнут. Конечно, можно уравновесить сюжет, дав им в противники столь же могучего в проявлении своих страстей злодея. Такой конфликт уже близок к одной из формул авантюрного романа, "роскошные'' свойства натуры злодея весьма подстегивают читательский интерес. Противники выглядят равными, словно участвуют в спортивном состязании. Но такого рода конфликт не способен охватить все многообразие сюжетов. Переходящие из книги в книгу антагонисты, не меняясь, выцветают, будто стертые копии прежних ярких образцов. Посему Дюма старается не злоупотреблять этим приемом. Тем более, что литература и театр предшествовавшего века изобилуют подобными фигурами, к тому же изрекавшими длиннейшие нравоучительные сентенции о пороке и добродетели. Да и сами романтики не всегда могли уберечься от этой напасти. Дюма поступает осмотрительнее. Если и решается шокировать зрителей, выводя в драмах симпатичных циников (особенно в "Нельской башне"), то в прозе он куда осторожнее. Да существуют и цензурные запреты. Во Франции 50-х годов на подмостки не допускается даже Шекспир, как "оскорбляющий нравственность и покушающийся на устои общества и семьи". Но главное, Дюма предназначает свои романы-фельетоны для семейного чтения. Ему важно не отпугнуть добродетельных матрон, пекущихся о благонравии своего потомства. И он приглушает остроумие, воздерживается от нагнетания ужасов, дабы не раздражать и не наскучить. Зато он вносит в свои романы мощную струю веселья, будто назло неизбывной серьезности "бледных" героев. У него действует множество забавных добряков, чья жизнерадостность никак не гармонирует с мрачным аристократизмом романтиков. Да и самые возвышенные его персонажи не чужды житейских забот и вполне земных помыслов. Если писатель-романтик, по словам Стендаля, вправе утверждать: "Я и человек, которому не нравится Рафаэль ~ два существа разной породы, между нами не может быть ничего общего", то Дюма не пылает таким уж негодованием против обывателей, помышляющих только о курсе ренты. У него эти персонажи, не хватающие звезд с неба (которым, впрочем, автор иногда не отказывает в нескольких мгновениях энтузиастического восторга или самоотверженности), вполне достойны занять место рядом с титанами духа. "Все сущее принадлежит поэту, — утверждает он. — Короли и свободные граждане для него равны и в руке его, как в руке Бога, весят совершенно одинаково". Вот тут-то и проявляется особый, если можно так выразиться, реалистичный романтизм, который делает Дюма уникальным писателем, не похожим ни на кого из современников. Сам романист в творчестве каждого пишущего находит три периода: первый, когда воображение властвует над рассудком, второй, когда они уравновешены, и третий, когда рассудок управляет воображением. При этом Дюма дает понять, что сам он в этом качестве полной зрелости пребывает чуть не с первых шагов. Может, так и было... Стоит, например, посмотреть, как он обычно относится ко всяческим чудесам. Сколько зловещих призраков в "Графе Монте-Кристо", как сгущается покров таинственности, кажется, над персонажами тяготеют некие иррациональные силы... Роман развивается вроде бы строго по канонам "демонического" жанра. Но внезапно несколькими фразами автор вносит ясность, мистический морок тает, и перед нами прообраз детективного романа, где все хитросплетения сюжета имеют умопостигаемую форму. Но гораздо отчетливее жизнерадостный рационализм Дюма проявился в самом известном из его творений: в трилогии о мушкетерах. Это в некотором смысле загадочное произведение. Совсем не просто объяснить, почему оно порой сохраняет власть над читателем от его детства до старости. Что нам до искателей удачи XVII века? Отчего современные, гораздо более искусные мастера интриги не потеснили "Трех мушкетеров"? Не стараясь исчерпывающе ответить на эти вопросы, поделюсь все же некоторыми соображениями на сей предмет. Прежде всего, это одно из самых правдивых произведений о том, чего никогда не было. Не роман, а какое-то увлекательное маскарадное зрелище в прозе. Дюма отлично чувствует атмосферу XVII века, его быт и нравы, — однако все события в действительности происходили не так. Даже так называемые исторические персонажи: д'Артанъян (по свидетельству приписываемых ему "Мемуаров"), Ришелье и особенно Людовик XIII были вовсе не теми людьми, что так рельефно и правдоподобно изобразил романист. Впоследствии историкам пришлось потратить немало сил, чтобы разрушить крепко засевший в нас образ безвольного, завистливого и истеричного монарха, каким никогда не был Людовик XIII. силой духа и вежливой, но непреклонной твердостью решений не уступавший своем)' сыну, прославленном)' "Королю-Солнце", а подчас и превосходивший его. Но главное, кодекс чести, который пронизывает все помыслы главных героев, имеет лишь формальное отношение к описываемому в книге времени. Зато самое непосредственное — к эпохе Великой революции и империи, ибо попытки мыслящих современников найти ответ на казавшиеся неразрешимыми вопросы, поднятые этой революцией (о "великой цели" и средствах ее достижения, о "гении и злодействе" и т.п.) породили то особое умонастроение и состояние духа, которое в России потом назвали интеллигентностью. В сущности, именно ею проникнут весь этот авантюрный роман и кодекс поведения, которым руководствуются люди, одетые в костюмы семнадцатого столетия. Притом троица мушкетеров обладает характерами, в которых ощущается отменная психологическая достоверность. Но кто же прототипы? Прежде всего хорошо знакомые Дюма три поколения деятелей революции и империи, сформировавшиеся в разные их этапы. Ато

adel: Выходные данные (если кому интересно): Дюма А. Три мушкетера. — М.: Эксмо, 2006. — 784 с.: ил. - (Библиотека всемирной литературы) Перевод с французского Д.Лившиц, В. Валъдман, К. Ксаниной Предисловие Г.Зингера Иллюстрации художника Ж.А. Боса В оформлении суперобложки использованы работы художников Б. Карловски, Г. де Сент-Обена, И Ф. де Шампаня.

Viksa Vita: adel Огромное спасибо, очень интересная статья, отдающая дань гению Дюма.

LS: adel Спасибо! Очень хорошая статья. Хотя со многим согласиться не могу категорически (о характерах мушкетеров), ужасно понравилось вот это место о Дюма: ... при всей своей затаенной мудрости, при всем природном и напускном ироническом рационализме до последних дней хранил в себе восторженную тягу к чудесам человеческого таланта и хитросплетениям Большой Истории. Правда, здорово сказано? :)

Капито: LS пишет: Правда, здорово сказано? :) Истинная правда!

jennie: adel, спасибо, было очень интересно читать.

Жан : Читать интересно, но не скажу, что согласен с автором, особенно в разборе мушкетеров.

Andree: Замечательная статья!!!!!!!!!! Так интересно рассказывает про мушкетеров! Оказывается, вот откуда их характеры. Очень глубокий роман, столько всего затронуто! adel пишет: Все это делает трилогию эпитафией романтизму как образу мысли и поведения, не выдержавшему схватки со своей эпохой... Хорошо сказано...

marsianka: adel, спасибо за интересную статью!

Iren: Ооо! Я ж видела эту книгу, в этом издании! В магазине, неделю назад! Так, срочно еду туда и покупаю!:) А статья замечательная...

adel: Хоть мы все и на новогоднем балу, предлагаю все-таки поразмыслить: а со всем ли в этой статье мы согласны?

Анна: я почти совсем.....

adel: Анна пишет: я почти совсем..... А почти несовсем?

Tairni: любопытная статья, кстати. мне вот интересной показалась эта фраза Им легко управлять, используя его прямолинейную непреклонность и безупречную честность в целях, чуждых его принципам. Что и делают сначала миледи, потом Арамис и, наконец, сам д'Артаньян (в "Двадцати годах спустя"). Согласны вы с ней?

Amiga: "Им легко управлять, используя его прямолинейную непреклонность и безупречную честность в целях, чуждых его принципам. Что и делают сначала миледи, потом Арамис и, наконец, сам д'Артаньян (в "Двадцати годах спустя")." Согласны вы с ней? Есть такой соблазн...

LS: Тока напомните, плз, какой эпизод можно причислить к манипулированию д`Артаньяна Атосом? Что касается авантюры со спасением Карла Второго, мне кажется, здесь можно было бы говорить об обратном - Атос втащил Арамиса в дело, которое тому было нужно, как зайцу пятая нога. Бескорыстное дело спасения королей - это не стиль Арамиса. Что там Дюма говорил о врожденной холодности и эгоизме нашего кросавчега-прелата? Миледи вертела Атосом? Хм... Не больше чем любая женщина мужчиной, который здорово влюблен. Вспомните донну Розу д`Альвадорец: "Мы, женщины, делаем с ними, что хотим!" ;))))

Tairni: LS пишет: Тока напомните, плз, какой эпизод можно причислить к манипулированию д`Артаньяна Атосом? Что касается авантюры со спасением Карла Второго, мне кажется, здесь можно было бы говорить об обратном - Атос втащил Арамиса в дело, которое тому было нужно, как зайцу пятая нога. Бескорыстное Согласна. Единственная попытка, кажется, Арамиса указывать графу - это когда они решали, с оружием или без идти на Королевскую площадь. А что касается дАрта... Может, автор статьи имеет ввиду, что именно гасконец пытается рулить процессом спасения короля Карла после его захвата Кромвелем?

Юлёк (из клуба): Tairni пишет: Согласна. Единственная попытка, кажется, Арамиса указывать графу - это когда они решали, с оружием или без идти на Королевскую площадь. Да нет. Не единственная. Арамис втягивает графа в историю с освобождением Бофора. И Арамис же настаивает на встрече на Королевской площади. Что касается "пятой ноги", то это есть правда. Если не учитывать то, что как раз в этот момент Арамису крайне НУЖНО было уехать подальше от Парижа. Хоть на Берег Слоновой Кости, хоть на Мадагаскар, хоть вот в соседнюю Англию... Он свою шкуру спасал...

LS: Юлёк (из клуба) пишет: Арамис втягивает графа в историю с освобождением Бофора. Это только наши предположения... В приниципе, могло быть и наоборот. ;) Юлёк (из клуба) пишет: в этот момент Арамису крайне НУЖНО было уехать подальше от Парижа. Неужели наш аббат не нашел бы более спокойное местечко? Напр. чертовы кулички, край света, а также те места, куда Макар телят не гонял. ;)

adel: Приобретение "Трех мушкетеров" на английском языке во многом было спровоцировано интересом к вступительной статье. Затем обнаружились любопытные комментарии и расхождения в переводах. Полагаю, что здесь найдется кое-что интересное. Сначала хотела выложить перевод полностью, но скисла на 5-й странице. Поэтому не обессудьте, буду выкладывать кусками.

adel: Предисловие и комментарии к "Трем мушкетерам" издательства "Wordsworth" Keith Wren ВВЕДЕНИЕ Александр Дюма родился в 1802 г. в Вилле-Котре, примерно в пятидесяти милях к северо-востоку от Парижа, в семье кадрового солдата наполеоновской армии и дочери хозяина гостиницы. Известный позднее (к своему немалому огорчению) как Дюма-отец, – называли его так, чтобы отличать от сына-писателя, носящего такое же имя, – он при жизни был признан одним из передовых светил романтического движения во Франции. Переехав в Париж в 1823, он быстро включился в литературную жизнь, сначала как драматург, чьи произведения имели большой сценический успех в период нач.1820-х – нач. 1830-х гг. Затем он переключился на создание исторических романов, в основном публиковавшихся в популярной прессе. Таким образом он создал в 1840-х гг. моду на serial fiction (роман-фельетон) и заработал громадную сумму денег (которую он быстро промотал). Он писал с потрясающей скоростью (первый том "Шевалье де Мезон-Руж" был им полностью написан за 66 часов), иногда одновременно предоставляя копии соперничающим газетам. "Три мушкетера" были изданы серией в период с 14 марта по 14 июня 1844 г. в Le Siecle. В этом же году была издана книга. Представленный в этом издании перевод Уильяма Барроу, очень верный по духу, но не всегда абсолютно точно соответствующий букве оригинала (см. ниже), был опубликован в Лондоне в 1846 г. Исторический роман в том виде, в котором он имел место во Франции XIX века, был в сущности создан сэром Вальтером Скоттом. С 1814 и до своей смерти в 1832, Скотт создал ряд романов, известных как Waverley Novels (по названию первого из романов серии – "Уэверли"). Эти романы были очень популярны и во Франции и в остальной Европе: их блеск не померк даже оттягостно-депрессивных прозаических переводов. Творчество В. Скотта стало краеугольным камнем для расцвета французских романистов, хотя даже наиболее успешные из них не вполне поняли, какие цели он пытался достичь. Метод композиции В. Скотта в основном оставался неизменным на протяжении всего его творчества. Центральные фигуры его романов – вымышленные герои в реальных ситуациях, почти всегда в поворотные моменты истории. По ходу сюжета эти вымышленные герои, зачастую личности достаточно наивные (поэтому Waverley Novels часто изучаются как исторические романы), вступают в контакт с конфликтующими историческими силами. Обычно эти силы олицетворяют реальные исторические персонажи, находящиеся в конфронтации друг с другом. Хороший пример – "Квентин Дорвард" (1823), один из наиболее популярных у французских читателей романов В. Скотта, оказавший влияние на Дюма. Центральный персонаж, молодой шотландский лучник Квентин Дорвард, сталкивается и с Карлом, герцогом Бургундии (олицетворяющим феодальное прошлое), и Людовиком XI, королем Франции (представляющим вполне капиталистическое будущее. Цель Скотта – показать через поведение своего героя как и почему прошлое эволюционирует в настоящее. Колридж великолепно определил метод Скотта: "Состязание двух великих движущих принципов человеческой цивилизации: религиозная приверженность прошлому, желание стабильности и восхищение ею, с одной стороны; и страсть к знаниям, стремление к истине как продукту разума - короче, сильнейшие инстинкты прогресса и свободного общества, с другой". /S. T. Coleridge, letter to Thomas Allsopp (8 April 1820), in Correspondent, ed. E. L. Griggs, Clarendon Press, Oxford 1971, Vol. 5, p. 35/ Отклик на произведения В. Скотта во Франции после долгих лет культурной стагнации при Наполеоне был потрясающим. С ним носились как со знаменитостью, когда он посещал страну; его последователи предпринимали паломничества в Шотландию дабы посетить великого человека, его произведения приветствовались с диким энтузиазмом и порождали легионы (преимущественно неадекватных) подражаний. Джордж Лукас объясняет моду на историю во Франции этого периода влиянием Революции 1789 г.: "…такова природа буржуазной революции, что... национальная идея начинает принадлежать широким массам ... Все больше и больше людей начинают ощущать связь национальной и мировой истории" /G. Lukacs, The Historical Novel (1916), Merlin, London 1962, p. 25/. Современники действительно очень нуждались в изучении истории для понимания своей эпохи. Например, Albertine de Broglie пишет в 1825 историку Prosper de Barante: "История – это муза нашего времени; мы, я полагаю, прежде всего нуждаемся в понимании прошлого" /цит. по S. Bann, Romanticism and the Rise of History, Twayne, New York 1995, p. 14/. Мода на историю распространилась не только на роман, но и на множество других литературных форм, в частности (как показывает пример Дюма), на театр. Стендаль пишет в 1823, доказывая, что романы Скотта указывают дальнейший путь развития литературы – уберите описания, и вы получите то, что он определяет как романтическую трагедию /Stendhal, Racine et Shakespeare (1823), Garnier-Flammarion, Paris 1970, p. 53/. Ге-Монтаньяк, его определенно ничем не прославленный современник, был также убежден, что читательский и зрительский интерес может быть обеспечен только писателям, описывающим исторические персонажи в реальных ситуациях, обусловленных путем национального развития. /J.-R. de Gain-Montagnac, 'Discours Preliminaire', Theatre, Potey & Petit, Paris, 1820, р. 8/. Огромное количество исторических романов, опубликованное в период Французской реставрации, было весьма неоднородно по качеству. Кроме того, большинство прозаиков не вполне поняли Скотта и возможности жанра. "Сен-Мар" Виньи (1826) умышленно отвергает метод Скотта: его главные персонажи – действительно существовавшие исторические личности, показанные непредвзято, без идеологической тенденциозности. "Шуаны" Бальзака (1829) отражают необычный взгляд на исторический процесс как на взаимоотношения полов, базирующийся на теории, которую Скотт отвергал, – о ведущей роли женщин и страсти. "Хроники времен царствования Карла IX" Мериме представляют собой ряд живописных картин, мало связанных между собой (Мериме сам отметил в предисловии, что его интересует только анекдотический подход к истории). "Горбун из Нотр-Дам" Гюго (1831) демонстрирует победу литературы и искусства над историей, где автор сам базируется на воображении, капризе и фантазии /цит. по L. Maigron, Le Roman Historique a I'Epoque Romantique, Slatkine, Geneva 1970 (reprint of original 1898 edition), p. 334/. Возможно, наиболее удачный из них из всех роман Ж. Санд "Мопра" (1837), сначала не считался историческим романом, хотя его неуспех не умаляет его значимости. Дюма придал французскому историческому роману второе дыхание. Он был уже в авангарде завоевания романтизмом театра: его "Генрих III и его двор" (1829) на год опередили более известную драму Гюго "Эрнани" (1830). Первая пьеса, которую он сам написал (в 1822 г.), была адаптацией для сцены "Айвенго" В. Скотта, он вернулся к Скотту как источнику вдохновения при создании снискавшего успех в 1831 г. "Ричарда Дарлингтона" (по мотивам "The Surgeon's Daughter"). Его решение переключиться с драмы на роман в конце1830-х гг. дало новый импульс развитию жанра, созданного Скоттом, но к тому времени несколько захиревшему. Однако, подход, который Дюма использовал для привлечения читательского внимания, весьма отличается от подхода его знаменитого предшественника.

adel: Дальше - ждите. Но я не могла удержаться и выдрала из середины кусок про наших незабвенных. Потерзаем? Возможно, как следствие пути, избранного Дюма, его характеры запоминаются более в своей простоте чем в своей сложности: большинству из них присуща двоякость. Из мушкетеров Атос наиболее анахроничен, поскольку его чувствительность более присуща байроническому герою девятнадцатого века – аристократу, чья жизнь обречена и гибнет (в тексте – blighted, от blight – болезнь растений, выражающаяся в их увядании без гниения.. - прим. Adel) из-за неизвестной печали. Как байронический герой (и его ранние французские двойники), Атос чередует гальваническую, спазматическую активность с мрачной вялостью, демонстрируя способность поглощать гаргантюанские количества алкоголя (с незначительными болезненными последствиями, обычно присущими большинству страдальцев). Портос также двояко альтернативен – несколько странно – в нем чередуются проявления хитрости, ума, проницательности и глупости: весьма затруднительно поставить знак равенства между тем, кто так успешно выманил немалые суммы денег у скопой мадам Кокнар и ее ядовитого мужа, и простаком, нуждающимся в доскональном объяснении всех схем и стратегий д'Артаньяна. Арамис, параноикально скрытный и наименее привлекательный из всех троих, кажется неспособным принять решение – быть ему священником, солдатом или дамским угодником, хотя его озабоченность собственной внешней привлекательностью – "пощипывал мочки ушей, чтобы они покраснели, как прежде поднял руки, чтобы придать им белизну" (с. 235) – даже в момент серьезнейших теологических дебатов, - хорошо показывает, каковы его действительные интересы. Но, если Дюма в конце концов пытается объяснить противоречия характера Атоса (гл. 27), он оставляет нам самим попытку понять Арамиса. Поэтому мы находим этот выбор столь сложным, тем более, что располагаем слишком малым количеством фактов.

Snorri: Спасибо, adel! Хотелось бы внести одно уточнение: killer в английском не только "убийца", но и "сногсшибательный, потрясающий человек", т.е. применительно у Арамису можно употребить "дамский угодник".

adel: Snorry, спасибо за уточнение. О втором значении я не подумала. Как-то меня так потрясло первое, причем с учетом начала фразы - "параноикально скрытный, наименее привлекательный...", что про второе я даже не вспомнила. Тогда все становится на свои места. В принципе я старалась переводить максимально близко к тексту с учетом, конечно, идиоматических оборотов. Но ляпов, к сожалению, избежать не удалось. Кстати, у меня возник вопрос. Указанная с. 235 англ. издания - это глава "Диссертация Арамиса". Была там такая фраза или нет? В переводе Вальдман она не обнаружилась.

Amiga: Кстати, у меня возник вопрос. Указанная с. 235 англ. издания - это глава "Диссертация Арамиса". Была там такая фраза или нет? В переводе Вальдман она не обнаружилась. Была. Откуда-то же я ее знаю :)

marsianka: adel Спасибо! :)

LS: adel пишет: про наших незабвенных. Опаньки! Дожились!!!! Про д`Артаньяна забыли?!?!?! Или еще что-то будет, adel? adel пишет: Арамис, параноикально скрытный и наименее привлекательный из всех троих, кажется неспособным принять решение – быть ему священником, солдатом или дамским угодником, Хм, а мне показалось, что наш красавец-аббат как раз и доказал - легко и непринужденно - свое умение в любом костюме оставаться дамским угодником. Сутана ему мешала в этом ничуть не больше, чем мушкетерский плащ. По-моему, Арамис заявляет он об этом в открытую в "Двадцать лет" Да и мушкетер он - только временно и вынуждено, и никогда этого не скрывал. :))))

Юлёк (из клуба): adel пишет: Арамис, параноикально скрытный и наименее привлекательный из всех троих.... Гррррр!!!! Кто тут у нас "наименее привлекательный"? Грррррр!!! *рычит и плюется ядовитой слюной в сторону автора комментария* А про д`Артаньяна в самом деле как-то забыли...

Юлёк (из клуба): adel пишет: Кстати, у меня возник вопрос. Указанная с. 235 англ. издания - это глава "Диссертация Арамиса". Была там такая фраза или нет? В переводе Вальдман она не обнаружилась. Есть там эта цитата, и в тексте она дана именно в переводе Вальдман-Лившиц-Ксаниной.

adel: Юлёк (из клуба) пишет: Есть там эта цитата, и в тексте она дана именно в переводе Вальдман-Лившиц-Ксаниной. Все, значит, я точно ушла в одну сторону, а крыша моя - в прямо противоположную. У меня на столе лежит не переданное Юлек издание "ТМ" из Библиотеки всемирной литературы в том самом переводе. Я его вчера смотрела с вордсвортским в руках и сличала по фразам. Фразу не видела. Видимо, это был глюк.. *Начинает собирать вещи для самогоспитализации, но мечется между палатами*

Юлёк (из клуба): adel пишет: Фразу не видела. Видимо, это был глюк.. *Начинает собирать вещи для самогоспитализации, но мечется между палатами* И чего тогда сомневаться в диагнозе? :) Палата № 6, без вариантов. Те, кто в палате № 6.7 эту цитату наизусть помнят... :)))

adel: Юлёк (из клуба) пишет: Те, кто в палате № 6.7 эту цитату наизусть помнят... :))) Цитату и я наизусть помню, а страницу - нет! Говорю же - чистый глюк типа "смотрю в книгу - вижу..."

Treville: adel пишет: байроническому герою девятнадцатого века Дожились. Вот только байроническим героем еще никто не обзывал. adel пишет: гаргантюанские количества алкоголя (с незначительными болезненными последствиями, обычно присущими большинству страдальцев) *наливая себе и чокаясь с портретом графа на экране* Нехай клевещуть!

Капито: Юлёк (из клуба) пишет: Те, кто в палате № 6.7 эту цитату наизусть помнят... :))) Это есть факт!

LS: Treville пишет: байроническим героем еще никто не обзывал. Не-не-не... Обзывали и не раз.;) Тем более, что Атос, действительно, классический байронический персонаж, полностью соответствующий законам романтического жанра.

LS: adel Не волнуйтесь, это совершенно нормальное явление. У меня тоже было такое, с концептуальными вещами: малагой и 5 годами совместной жизни Атоса, Портоса и Арамиса. ;))) Спасибо, нашлись добрые люди, помогли. *низко кланятется в сторону Евгении и Nataly*

adel: LS пишет: Не волнуйтесь, это совершенно нормальное явление. Спасибо, LS, утешили. Я ж говорю - глюк: назавтра цитата нашлась, естественно, на положенном месте. Это еще раз подтвердило, что перевод с листа в 2 часа ночи чреват последствиями. Поэтому, посвятив вчерашний вечер и кусок ночи сканированию Реца, чувствую себя неспособной к адекватному переводу. Кстати, Рец будет желающим прислан в пятницу (надеюсь!). Мне лично при прочтении кусочка с трактовкой характера захотелось послать автора в тему "Считаете ли вы Портоса глупым?". И хотя мне по сю пору стыдно за перевод a lady-killer в прямом, а не в переносном смысле (это я со зла и с недосыпу), мне как-то не понравилась фразочка про то. что Арамис наиболее неприятный из всей компании.

Nataly: *задумичво* Интересно, зачем издавать (переводить, комментить ) настолько ненавистные книги. (Разумеется, я про англичан). Смутное подозрение терзает мою душу-- Миледи и Мазарини охарактеризовали бы героев намного мягче. *стукнув себя по лбу* Ну да! Разумеется! Это потомки тех англичан отомстили тем французам!:))))))))

Nataly: Горе от ума, блин....

LS: Nataly пишет: Это потомки тех англичан отомстили тем французам!:)))))))) Тех англичан, которых отказывались считать ближними те французы. :))))

Snorri: Nataly пишет: Это потомки тех англичан отомстили тем французам!:)))) Я прежде думала, что англичане - просто-таки эксперты по всем вопросам, однако чем больше читаю их критику и исторические труды, тем больше сомневаюсь в правильности первоначальной позиции :-( В том смысле, что они такие же, как и все прочие в этом отношении, не лучше, но и не хуже.

adel: Nataly пишет: Интересно, зачем издавать (переводить, комментить ) настолько ненавистные книги. (Разумеется, я про англичан). Смутное подозрение терзает мою душу-- Миледи и Мазарини охарактеризовали бы героев намного мягче Дав себе зарок не выкладывать на форум послеполуночное творчество, пролистываю все-же предисловие дальше. Явный панегирик Миледи. Она - лапочка, Атос - убийца, Арамис - подельник убийцы...

Капито: adel пишет: Дав себе зарок не выкладывать на форум послеполуночное творчество, пролистываю все-же предисловие дальше И? Нам же тоже интересно!

Евгения: Вступительная статья А.А.Смирнова к изданию "Трех мушкетеров" 1928 года, издательство ACADEMIA, Ленинград АЛЕКСАНДР ДЮМА И ЕГО ИСТОРИЧЕСКИЕ РОМАНЫ Две репутации Дюма Мало можно назвать произведений мировой литературы, которые бы имели в широких читательских массах такой грандиозный, можно сказать — сказочный успех. Как при жизни автора, так и по сейчас романы Дюма расходятся в сотнях тысяч экземпляров, переведены на все языки, беспрерывно переиздаются, услаждают досуг миллионов читателей. Кто же эти читатели? Быть может, те самые полчища неискушенной молодежи, или даже взрослых людей с безнадежно испорченным вкусом, которые увлекаются „Натом Пинкертоном" или „Арсеном Люпеном"? В том-то и дело, что нет. Обаянию Дюма подвластно все, от мала до велика, от самых низов до образованнейшей части общества. Романы его народны в самом полном и глубоком значении слова. Трудно встретить культурного человека, который при упоминании „Трех мушкетеров" или „Графа Монте-Кристо" не улыбнулся бы веселой и ясной улыбкой, как при воспоминании о чем-то доставившем ему здоровую, чистую радость. Ибо тем и отличаются романы Дюма от упомянутой нами низкопробной литературы, что нет в них никакой „индустриальной" накипи и фальши, ничего надуманного, болезненного, щекочущего нервы или дразнящего смутные инстинкты, как нет в них никогда и той аляповатой неряшливости, которая так часто сходит за легкость и простоту. В них все — здоровая, бодрящая естественность, ясность и чистота. Недаром Жорж Санд признавала их «лучшим лекарством от физической и моральной усталости», ошибки же Дюма — „ошибками гения, слишком часто опьяняющегося своей мощью". Мы знаем, что Максим Горький в юности, плавая на Волге, зачитывался романами Дюма, зародившими в нем отчасти любовь к литературе. В огромном влиянии Дюма на свое творчество признавался американский романист Брет Гарт. И можно было бы привести десятки таких суждений со стороны лучших представителей культуры. С другой стороны, в ученых обзорах французской литературы А. Дюма как беллетристу обычно уделяется лишь несколько строк, в которых, наряду с признанием в его романах известной талантливости и богатства вымысла, подчеркиваются их безыдейность, банальная психология и небрежный стиль. В самом деле, в критике, как научной, так и эстетической, решительно преобладает взгляд на романы Дюма как на литературу „для народа", „заработочную" (roman populaire, industriel), второсортную, способную доставить приятное развлечение, но лишенную подлинной, „высокой" художественности. Правда, встречаются и сочувственные отзывы. Георг Брандес, после ряда оговорок, признавал в Дюма „бьющий через край, непосредственный, колоссальный по силе темперамент и талант". С терпимостью отзывается о нем немало и других критиков. Но в том-то и дело, что такая сдержанная похвала всегда сопровождается слишком большим числом оговорок, как если бы критик опасался безусловным признанием Дюма заслужить упрек в дурном вкусе*. * Приятным исключением является также книга Н. Рarigot, „Alexandre Dumas pere" (Paris, 1902)—лучшая работа о Дюма, в которой правильно оцениваются его художественные достоинства. Которая же из этих двух репутаций Дюма более правильна? Нет сомнения, что вторая. Бесспорно, Дюма чужды высокие поэтические прозрения, открытие новых идей или моральных ценностей, создание новых прекрасных форм или чеканки стиля. Но это не мешает ему быть подлинным, крупным художником. В строгом приговоре, вынесенном ему „взыскательной" критикой („академической" или „эстетической") таится пристрастие, именно — двоякого рода. Во 1-х, искусство вымысла настолько в них подавляет все остальное, что достоинства их в других отношениях часто остаются незамеченными. Между тем, вымысел беллетриста — именно тот элемент, который всегда ниже всего расценивался „высокой критикой"; с другой же стороны, как раз та специфическая „идейность", которую традиционная критика склонна считать важнейшим моментом в произведении, у Дюма слабее всего представлена. Во 2-х, романы Дюма возникли в качестве газетных фельетонов, и потому в них ярко выражены все черты этого жанра, до наших дней считавшегося, на высотах критического Парнаса, „низменным" и не заслуживающим серьезного внимания. В наши дни, когда деление литературы на „высокую" и „низкую" преодолено как старый предрассудок, когда интерес к „младшим литературным линиям" все более и более возрастает, когда социальная и художественная ценность народного искусства (в обоих смыслах слова: „из народа" и „для народа") встала перед нами во весь свой рост, — вопрос о романах Дюма должен быть радикально пересмотрен. Но прежде, чем обратиться к их объективной оценке, познакомимся вкратце с личностью автора и литературными условиями, в каких они возникли, ибо без этого невозможно их правильно понять. Личность и темперамент. Александр Дюма - отец (называемый так в отличие от своего сына, известного драматурга, автора „Дамы с камелиями") родился 24 июля 1802 г. в городке Вилье-Котре, в 100 километрах к северо-востоку от Парижа. Отец его, республиканский генерал, сын маркиза Александра Дюма - Дави де ла Пальетри, отказался, в силу своих убеждений, от титула и частицы „де" перед фамилией. Мать писателя была дочерью простого трактирщика из его родного города, а бабка со стороны отца — негритянкой, что отчасти объясняет, быть может, некоторые черты в характере Дюма— его здоровье и выносливость, бурный темперамент, добродушие и беспечную жизнерадостность. Генерал Дюма, рано умерший (1806), оставил семью почти без средств, и тщетны были хлопоты влиятельных друзей покойного перед Наполеоном, не пожелавшим ничего сделать для вдовы и детей заядлого республиканца. Унаследовавший от отца атлетическое сложение, мальчик рос, предоставленный самому себе, почти на лоне природы. Свое скудное образование он восполнял чтением. Сначала это были „Робинзон Крузо", „1001 ночь", „Похождения Фоблаза", к которым позже присоединились Шекспир, Шиллер, В. Скотт, наконец, Байрон. Детство Дюма протекало в обстановке грандиозных исторических событий. Шум наполеоновских побед, затем трагический закат императора, семейные предания о великих днях революции и военной карьере отца, отголоски политических сплетен и вообще вся наэлектризованная атмосфера этой взволнованной, богатой сенсациями эпохи — будили в мальчике фантазию и интерес к политической истории Франции. Мало того, все это, в связи с природными психическими задатками, зародило в нем ту симпатию к предприимчивым и смелым личностям, тот культ силы, воли и ловкости, словом — энергии, который красной нитью проходит через все творчество Дюма. А упомянутое нами чтение еще более направляло его воображение в сторону ярких, эффектных исторических образов. Счастливый случай вырвал юношу из родного захолустья, где он прозябал в качестве писца у нотариуса, и вывел его на широкую литературную дорогу. Шведский офицер — эмигрант, виконт Риббинг, более известный под именем де Лёвен, писатель-дилетант и завсегдатай парижских театров, живший некоторое время в окрестностях Вилье-Котре, заинтересовался даровитым юношей и заронил в его сердце мечту о литературной и театральной славе. Под его влиянием Дюма переселяется в 1822 году в Париж, где ему удается, благодаря хорошему почерку, получить скромную должность в канцелярии герцога Орлеанского. За семь лет, проведенных в Париже (1822—1829), Дюма завершил свое литературное образование и талант его окончательно развился. Последующие 40 лет — ряд его беспрерывных триумфов на литературном и театральном поприще. Дюма дебютировал как драматург. Его „Генрих III и его двор" (1829), первая романтическая драма, появившаяся на французской сцене, сразу принесла ему материальную обеспеченность и славу. За нею последовал длинный ряд других пьес — драм, большей частью исторических (главнейшие —„Христина" 1830, „Антони", „Карл VII" и „Ричард Дарлингтон" 1831, „Кин" 1836) мелодрам (наиболее знаменитая — „Нельская башня" 1832) и комедий („М-ль де Бель Иль" 1839 и др.). Здесь не место характеризовать Дюма как драматурга. Скажем, что историки литературы, гораздо более благосклонные к Дюма-драматургу, чем к Дюма-романисту, единодушно отмечают его огромную роль в деле торжества новой, романтической драмы над старой, отжившей свой век классической. Роман-фельетон. Однако, с середины 40-х годов Дюма, не прекращая вполне творчества для театра, переходит на другую, еще более широкую литературную арену. Он уже с 1833 г. начал писать романы приключений, но теперь обрел для такого творчества новый стимул. Именно, с 40-х годов большие парижские газеты, для повышения тиража, ввели обычай печатать ежедневно небольшими отрывками занимательные романы. Первым таким романом-фельетоном были „Парижские тайны" Эженя Сю, печатавшиеся в 1842 г. в газете „Siecle". Дюма не был, таким образом, создателем жанра; но он быстро сделался его непререкаемым мастером. Многое влекло его к фельетону: и доставляемая этим популярность (пьесу смотрит тысяча человек, фельетон читают одновременно десятки тысяч), и более широкий размах, и импровизационная манера письма, полюбившаяся Дюма, и, наконец, высокие гонорары. Плодовитость Дюма-романиста необычайна. Одно перечисление его романов (более 200 томов) заняло бы несколько страниц. Назовем лишь самые знаменитые из них: „Асканио" 1843—44 (первый роман Дюма, печатавшийся фельетоном), „Три мушкетера" 1844, „Двадцать лет спустя" 1845, „Граф Монте-Кристо" 1844—45, „Кавалер Мезон-Руж" 1846, „Мадам де Монсоро" 1846,. „Две Дианы" 1846—47, „Десять лет спустя или виконт де Бражелон" 1848 — 50, „Сорок пять" 1848, „Исаак Лакедем" 1852, „Анж Питу" 1853, „Графиня де Шарни" 1853 — 55, „Парижские могиканы" 1854—58, все — огромных размеров, от 5 до 20 томиков. Сотрудники Дюма. Как видно уже из этого краткого списка, Дюма случалось иногда вести роман-фельетон в трех или в четырех газетах одновременно, что составляло к концу года до 50 томов. Легко догадаться, что ему не обойтись было без помощников. На процессе, который возбудили против Дюма две больших газеты в 1847 году, было установлено, что он обязался по контракту написать в год больше, чем сколько мог бы переписать самый опытный переписчик. На этом процессе, как и на двух других, 1856 и 1858 гг., было выяснено наличие у Дюма ряда сотрудников, из которых одному, наиболее талантливому, Огюсту Маке, принадлежит доля участия, по меньшей мере, в 18 романах Дюма. Сам Дюма, однако, заявлял, что помощники представляли ему лишь наброски отдельных частей, которые он тщательно обрабатывал и согласовывал. („Я пользовался ими, как Наполеон своими генералами"). И действительно, координация и единство стиля его романов таковы, что необходимо предположить не только редкую понятливость и покорность его „учеников", но и огромную работу, произведенную им самим. Перед нами замечательный случай коллективного творчества, на редкость удачного. Не так же ли работали живописцы Возрождения, пользуясь трудом своих учеников-подмастерьев? Романы Дюма приносили ему колоссальный доход, достигавший порою 200.000 франков в год. Но так велики были щедрость, беспечность Дюма и привычка его к широкой жизни (путешествия, траты на любовниц, собственная яхта, огромный штат служащих, постройка замка), что он в конце концов ухитрился все же разориться и под старость почти впал в нищету. После долгой жизни, перипетии которой мы не будем прослеживать,— жизни, полной впечатлений и бурных радостей, но также испытаний, переносимых им с неизменным добродушием, Дюма тихо умер в городке Пюи 6 декабря 1870 г., оставив в сердцах всех, лично его знавших, светлое воспоминание. „Он был воплощением доброты", говорил о нем скульптор Роден.

Евгения: Исторические романы Дюма Среди романов Дюма ярко выделяются его исторические романы. Еще в 1835 г. он задумал цикл, который должен был охватить важнейшие события национальной истории XVI—XVIII веков, начав его романом „Изабела Баварская" (1835-36). Как для всех романтиков, и для него поэтический вымысел — лучшее средство для проникновения в дух истории. „Какая прекрасная вещь история!" - говорит он полуиронически в предисловии к одному из своих романов. „Считая себя недостойным для роли историка, я сделался сочинителем романов". В другом месте он высказывается определеннее: „История, написанная романистом, ценнее написанной историком, потому что, во-первых, она правдивее, а во-вторых — занимательнее". Задача его — „возвысить историю до достоинства романа". Дюма стремился сделать для своей родины то, что В. Скотт (бывший несомненно его первым образцом и вдохновителем) сделал для Англии, вернее Шотландии. Но тут-то и сказалось глубокое различие в темпераменте и литературном уклоне между ним и „шотландским бардом". Дюма никогда не был романтиком в полном значении этого слова: он усвоил из романтизма скорее внешние его черты — живописность, свободу формы, яркое воображение, но романтическая манера чувствовать и мыслить была ему чужда. И потому в его романах нет затяжных, «создающих настроение» описаний, нет патетического лиризма или волнующих и трогательных моральных драм. Они полны легких, мелькающих образов, кипучего движения; они — сплошная динамика. Дюма вдохнул в исторический роман веселую игру воображения, бодрость, жизнь. Источники и метод работы. Легкость работы Дюма, как и легкость тона его повествования ничего не имеют общего с поверхностностью. Начать с того, что его вещи всегда отлично документированы (в этом отношении ему много помогали его сотрудники-осведомители, рывшиеся в библиотеках и архивах, особенно О. Маке). Ни одно историческое событие, — по крайней мере с точки зрения доступных ему материалов,—у него не искажено. Даже малейшие детали — топография, костюмы, исторические слова, придворный церемониал — всюду произведены им с поразительной точностью. Чародей вымысла, Дюма присочиняет к фактам, но никогда их не извращает. Мало того, Дюма обладает замечательной интуицией. Недаром говорил он, что „никогда не умел изображать места, в которых не побывал лично". Он действительно обладал даром проникновения в дух эпохи и исторические образы. Характеры Генриха IV, гвардейцев кардинала, Людовика XIII, Мазарини, народного певца Анжа Питу, схвачены им верно и глубоко. Критики единодушны в том, что кардинал Ришелье в „Трех мушкетерах" изображен гораздо правдивее, чем у Гюго („Марион Делорм") или у А. де Виньи („Сен-Марс"). А к этому прибавим еще уменье распоряжаться материалом. Черпая из самых разнообразных источников, подлинных или апокрифических, Дюма всегда производит искусный отбор, отбрасывая черты, которые кажутся ему тяжеловесными, фальшивыми или портящими образ, и восполняя убыль из других, сторонних источников. Эту работу можно прекрасно проследить на „Трех мушкетерах", вся канва которых и основные образы, включая Атоса, Портоса и Арамиса, содержатся в источнике Дюма — подложных „Мемуарах д'Артаньяна" Куртиль де Сандра, вышедших в свет в 1701 году. Но как трансформированы и раскрашены все образы, сколько выброшено ненужного балласта, сколько удачных, умело приспособленных черт взято со стороны. Тактика Портоса в церкви с богатой прокуроршей (гл. XXIX) заимствована из „Комического романа" Скаррона; анекдот, рисующий „наглость англичан" (ч. I, гл. ХХX) — из „Маленьких историй" Тальмана де Рео; похищение Бонасье (ч. I, гл. VIII и след.) скопировано с рассказа о похищении лакея Анны Австрийской в мемуарах де Ла Порта; завтрак на бастионе Сен-Жерве взят из „Истории французской пехоты" Сюзана, и т. д. и т. д. И из всего этого возникло нечто цельное и законченное. В сущности, работа, ничуть не уступающая той, какую проделывали старые большие драматурги, пользовавшиеся готовыми новеллистическими схемами и эпизодами. Идеология „Философия истории" в романах Дюма, бесспорно, весьма убога: главные творцы событий — смелые личности и, случай. Но не будем за это слишком строги к Дюма. Прежде всего, такое понимание исторического процесса было еще общепринятым в его эпоху. Далее, оно вполне согласовалось со столь дорогим ему культом человеческой энергии. Наконец, смелые личности и случай спокон веков были могущественными пружинами драматического действия, а романы Дюма прежде всего хотят быть драматизованным повествованием. Здесь темперамент автора и законы облюбованного им жанра тесно сливаются между собой. Сходными причинами, кстати, объясняется и бегло очерченная, нарочито упрощенная психология персонажей. Отсутствие детализации объясняется здесь вовсе не неумелостью автора, а тем, что избыток анализа замедлил бы темп рассказа и ослабил бы остроту стремительной интриги, которая в этих романах — главное. Что касается, наконец, социальной тенденции, то она у Дюма совершенно отсутствует. Ему безразлична сословная принадлежность его героев, — магнаты они или простолюдины, лакеи или принцы крови, — лишь бы они были интересны, значительны, занимательны как люди. И все же его инстинктивный, подсознательный демократизм сказывается в том вкусе, с каким он развенчивает негодных королей или хищных министров, и в той симпатии, с какой он рисует сметливых, ловких, смелых разночинцев и людей из народа (д'Артаньян, Планше). Можно ли сказать, в виду отмеченного отсутствия у Дюма специфических „идей", что у него вовсе нет „идейности"? Нет, ибо четкое мироощущение может быть и без программности. Романы Дюма насыщены культом той силы и мужества, той человеческой энергии, которые Стендаль искал в Италии XV и XVI вв. и которые Дюма нашел в старой Франции, особенно XVII века. И потому от романов его веет на нас таким освежающим, бодрящим, радостным чувством жизни. Фактура и техника В технике Дюма многое, конечно, объясняется требованиями фельетонного жанра. Отсюда — живость стиля, обилие эффектов, сложная, но удобообозримая интрига, острый диалог, лаконизм описаний и характеристик, разбивка на небольшие главы, финалы которых, разрешая эпизод, служат завязкой для следующего, поддерживая этим внимание читателя в непрерывном напряжении. Но ведь все эти черты в высшей степени характерны и для фактуры драмы. Действительно, Дюма-романист и Дюма-драматург неразделимы. Недаром он столько раз перерабатывал свои романы в драмы и драмы в романы. Его романы насквозь динамизированы, драматизованы. Персонажи их действуют даже тогда, когда говорят. Но названные черты свойственны не всякой драматургии: драматургии Мольера, Лопе де Веги, Бомарше, Скриба, отчасти даже Шиллера и Шекспира, но не Софокла, Ибсена или Гауптмана. Иными словами, той драматургии, техника которой перешла, чтобы еще более обостриться, в кинематограф. Своей четкостью, броскостью, лапидарностью, быстрой, веселящей взор сменой образов и положений, искусство Дюма подлинно кинематографично. Неудивительно, что романы его так благодарны для экранного воплощений, как это показали нам хотя бы Дуглас Фербенкс, а вслед за ним Макс Линдер, в „Трех мушкетерах". Но все это, конечно, не значит, что они лишены истинной, прекрасной литературности. Это — типичное и образцовое искусство легкой формы. Язык Дюма, при всех подмеченных французскими критиками погрешностях его, исполнен непринужденной легкости и естественности (особенно в диалогах). Его стиль, конечно, стиль импровизации. Но есть импровизация плохая и хорошая. Не забудем, что импровизационный стиль (в отличие от чеканки речи) мы находим у Мольера, Лопе де Веги, Бальзака, отчасти даже Гюго. Если психология героев Дюма элементарна, то все же нельзя признать его типы, как это часто принято утверждать, сплошь схематичными и шаблонными. Правда, они нередко у него повторяются, но в лучших вещах его мы находим множество тонких вариаций и оттенков. Нечего и говорить — беря опять к примеру „Трех мушкетеров" — о том, как последовательно выдержаны столь различные между собой типы д'Артаньяна, его трех сотоварищей. Но и слуги их, отлично приноровленные к своим господам, но отнюдь их не копирующие, имеют каждый свое собственное выразительное лицо. Тревиль, Рошфор, лорд Винтер, Бэкингем, Фельтон — все это психологически глубоко различные, живые люди. И точно так же переживания каждого, мотивы их действий, при всей их простоте, по-своему правдивы и убедительны. Без сложного психологического арсенала,* несколькими искусными штрихами, диктуемыми правильной интуицией, Дюма сводит исторические личности с их пьедестала, обнаруживая в них живые существа из плоти и крови, до конца нам понятные. Лучшее подтверждение мастерства Дюма — сила, с которой его картины и образы (встреча Шико с Генрихом Наваррским, кладбище около Ифского замка, двор Франциска I, аудиенция у Ришелье, завтрак на бастионе Сен-Жерве и т. д., и т. д.) врезываются в память. * Иногда, впрочем, когда это нужно для торможения действия, Дюма вводит и занятный психологический анализ, см., напр., ч. II, гл XV-XIX. Композиция. Но в чем мастерство Дюма бесспорно, так это в композиции. Путем планомерного развертывания действия, постепен¬ного усложнения его, ясной обрисовки ситуаций, оттенения основных и поворотных моментов, умеренных вставок вводных эпизодов, он все время поддерживает интерес читателя, никогда не утомляя его. Лучшие его романы обладают стройным, законченным построением. Обратимся опять к „Трем мушкетерам"; здесь почти каждая глава — звено логической композиционной цепи. Глава I. Завязка — выезд д'Артаньяна. Перед ним открывается жизнь, полная очарования, но и опасностей. Единственное пока новое лицо — незнакомец, Рошфор, знаменующий собою всю предстоящую герою борьбу (как и скудное его снаряжение знаменует собой необходимость ему пробиться своими силами). В обоих случаях — конкретизация образа: для враждебного мира — властность Рошфора, для бедности героя — его кляча. Глава II. Приоткрывается мир, манящий героя — мушкетеры. Попутно показаны три будущих друга его. Глава III. Герой, с чужих слов, знакомится с общей ситуацией, — борьбой двух лагерей — мушкетеров и кардинала. Но тут же оказывается, что он (в гл. I) уже принял в ней невольно участие. Как стремительно и фатально выполняется его предназначение! Глава IV. Освежающий комизм стычки героя с тремя мушкетерами. Начало дружбы, закрепленной и оттененной контрастом с предпосланной ссорой. Три новых друга показаны до конца; немедленная конкретизация: „плечо Атоса" (гордое молчаливое страдание), „перевязь Портоса" (чванство), „платок Арамиса" (галантный мирок вояки полу-аббата). Глава V. От слов к делу — намеченная в гл. III борьба реализуется. Арена ширится: это уже не двор Тревиля, а целый Париж. Глава VI. Но „вне" и „кроме" города есть еще главный центр — королевский дворец. На сцену выступает король, характер которого показан, как тайная пружина и источник всего происходящего. Тут же дано почувствовать „тень Ришелье" (вторая пружина). И немедленно за этим герой проявляет личную инициативу в борьбе (усилительный повтор). Глава VII. Расширение картины закончилось, наступает ее детализация — „домашний быт мушкетеров". Обрисованы их слуги. Глава VIII. Экспозиция исчерпана — завязывается основная интрига... Мы прерываем наш анализ, боясь утомить читателя. Полагаем, что при желании он без труда сможет сам довести его до конца, — настолько ясна конструкция всего романа с его переходами от подготовительных намеков к реализованным картинам, с его четкими, „мнемоническими" приметами персонажей, с его умеренными, прозрачными параллелизмами действия, такими легкими, гармоничными усложнениями и планомерным развертыванием основной интриги. Это ли не настоящее мастерство? Влияние Дюма Дюма как романист оставил после себя огромное и живое наследие. В пределах одной французской литературы можно назвать, как его продолжателей, — ограничиваясь лишь самыми крупными именами, — Поля Феваля (автора знаменитого в свое время „Горбуна"), Понсон дю Террайля, Гюстава Эмара, Жоржа д'Эспарбеса, Поля Адана, Поля и Виктора Маргерит, - а если прибавить сюда комбинированное влияние драм Дюма, то еще Сарду, Ростана и несметное количество других драматургов и романистов. В мировой же литературе имеется целая армия продолжателей Дюма. Если многие из них малоценны, то лишь потому, что они либо не обладали талантом и интуицией своего учителя, либо плохо восприняли лучшие стороны его техники. Дюма еще не отжил свой век. Его романы и сейчас доставляют живую радость, и нет сомнения что, если в наши дни суждено возродиться роману приключений, то не малую роль в этом может сыграть изучение мастерства автора „Трех Мушкетеров" и „Графа Монте-Кристо".

lennox: Евгения, спасибо вам большое за то, что разместили эти статьи. Потому что в юности своей мы читали разве что комментарии Трескунова - интересные, но все же хотелось тогда и еще что-то узнать. Но интернета в то благословенное время еще не было :)

Евгения: lennox, не все эти статьи размещены мной. :) И кстати о Трескунове. Выяснилась удивительная вещь - комментариев Трескунова, как и иллюстраций Кускова, есть (как минимум) два варианта, так же в целом похожих, но в деталях различающихся. Это выяснилось при сравнении изданий 1952 и 1970 г. Так, в более позднем издании отсутствует вводная часть статьи, изменена до неузнаваемости заключительная, кое-где в тексте есть отличия. Приведу текст ранней статьи. М. Трескунов «ТРИ МУШКЕТЕРА» АЛЕКСАНДРА ДЮМА (по изданию Государственного Издательства Художественной Литературы, Москва-Ленинград, 1952). Писательская деятельность Александра Дюма протекала в эпоху значительнейших событий в истории Франции XIX века — буржуазных революций 1830, 1848 годов и революционных восстаний пролетариата против капиталистического строя, подготовивших почву для Парижской Коммуны. В первой половине XIX века Франция быстро шагала по пути упрочения позиций буржуазного класса, начавшего решительную борьбу за свое господство со времени революции 1789 года. Об этой эпохе Энгельс в предисловии к третьему немецкому изданию «Восемнадцатое брюмера Луи Бонапарта» писал: «Франция — это страна, в которой историческая борьба классов больше, чем в других странах, доходила каждый раз до решительного конца. Во Франции, следовательно, в наиболее резких очертаниях выковываются те меняющиеся политические формы, внутри которых движется эта классовая борьба и в которых находят свое выражение ее результаты. Средоточие феодализма в средние века, образцовая страна единообразной сословной монархии со времени Ренессанса, Франция разгромила во время Великой революции феодализм и основала чистое господство буржуазии с классической ясностью, с какой этого не сделала ни одна европейская страна». Дюма мог наблюдать крушение наполеоновской империи, реставрацию Бурбонов, июльскую революцию, монархию Луи-Филиппа, революцию 1848 года и, наконец, бесславные годы Второй империи Наполеона III. Вся эта цепь больших событий политической истории Франции могла бы дать писателю-реалисту, вооруженному передовым мировоззрением, возможность раскрыть явления исторического прошлого и правдиво их воспроизвести. Но Дюма не был передовым писателем-реалистом. Его нельзя сравнивать с такими его современниками, как Бальзак или Стендаль, которые выступили в качестве суровых обличителей буржуазной Франции и в своих произведениях, посвященных историческому прошлому, стремились к глубокому раскрытию сущности изображаемой ими общественной борьбы. Типичный сын буржуазного класса, Дюма был далек от проникновения в подлинные движущие силы исторического процесса. Всецело мирясь в своих романах с буржуазной действительностью, Дюма выступил в них в качестве представителя вульгарно-буржуазного взгляда на историю, сводившего исторические события к пестрой веренице случайностей и приключений, к столкновению «положительных» личностей — всегда благородных и вместе с тем энергичных, смелых, находчивых — с отрицательными носителями темных и роковых страстей. Дюма не стремился правдиво изобразить в своем творчестве борьбу общественных классов, составляющую подлинную основу исторических событий, так как это противоречило интересам его собственного, буржуазного класса, завоевавшего во Франции при жизни Дюма свое политическое господство. I Александр Дюма-отец (называемый так в отличие от своего сына, тоже писателя Александра Дюма) родился в 1803 году в маленьком городке Виллер-Котре, расположенном близ Парижа. Отец его был генералом, сражавшимся в рядах республиканской армии; дед писателя, маркиз Дави де ля Пайетри, был богатым колониальным помещиком, женившимся на своей рабыне-негритянке. Генерал Дюма, будучи убежденным республиканцем, впал в немилость при Наполеоне и, уйдя в отставку, умер в 1806 году, оставив свою семью совершенно необеспеченной. После нескольких лет обучения в местной школе Дюма мальчиком принужден был начать трудовую жизнь в качестве писца у нотариуса в Виллер-Котре. Усердное чтение восполнило его скудное образование, и оно же, очевидно, заронило в его сердце мечту о литературной славе. В 1822 году Дюма переселяется в Париж, где при содействии друзей отца ему удается получить скромною должность в канцелярии герцога Орлеанского. После трех лет упорного труда и усиленного чтения произведений Шекспира, Мольера, Гете, Шиллера, Вальтер Скотта Дюма начинает свой писательский путь небольшим сборником рассказов «Современные новеллы» (1825), не отличающимся особыми литературными достоинствами. Крупный успех писателя в ближайшие после этого годы определило то, что Дюма примкнул к либерально-романтическому движению в литературе. В 1828 году в салоне Виктора Гюго—«штаб-квартире романтизма» — собирались рьяные приверженцы нового направления во французской литературе: Альфред де Виньи, Сент-Бев, Эмиль Дешан, Альфред де Мюссе. Среди этой группы романтиков мы встречаем и Александра Дюма. Для разгрома старых эстетических взглядов, и в частности классицизма, понадобились новые литературные формы и новые сюжеты, соответствовавшие новому этапу общественного развития Франции. Прогрессивное течение французского романтизма выражало собою буржуазную оппозицию феодально-дворянской реакции времен Реставрации. К 1828 году романтическая литература во Франции завоевала прочные позиции; во многих жанрах поэты-романтики сумели создать выдающиеся произведения, и как бы консервативная критика ни была враждебно настроена по отношению к романтикам, из истории французской литературы нельзя было исключить романов мадам де Сталь, поэзии Гюго, драматургии молодого Мериме. Однако к тому времени романтики еще не создали значительных драматических произведений, которые удовлетворяли бы сценическим требованиям. Создание романтической драмы было поэтому очередной творческой задачей группы писателей, возглавляемой Виктором Гюго; надо было завоевать подмостки французского театра, до тех пор безраздельно принадлежавшие драматургам-классикам. В этой весьма важной для судеб французского романтизма борьбе видная роль выпала на долю молодого писателя Александра Дюма, которому удалось поставить на сцене театра «Французской Комедии» 11 февраля 1829 года свою первую романтическую драму «Генрих III и его двор». Общественно-политическое значение этой драмы Дюма состояло в том, что она обличала кровавые преступления французского королевского двора XVI века; ее идейная направленность была антиабсолютистской и антиклерикальной, что вполне соответствовало происходившей тогда подготовке буржуазной революции 1830 года и борьбе против Бурбонов. Громадный успех «Генриха III» открывает собой новую страницу в истории французской романтической драматургии. Отныне театры Парижа стали доступны для драматургов-романтиков. В том же году Гюго пишет одну из своих лучших драм — «Дуэль во времена Ришелье», впоследствии переименованную им в «Марион Делорм». Летом 1829 года пьеса была принята к постановке театром «Французской Комедии», но затем запрещена цензурой под тем предлогом, будто бы она дискредитирует образ короля Людовика XIII и тем самым династию Бурбонов вообще. Вслед за пьесой «Генрих III и его двор» Дюма пишет ряд сценически эффектных произведений, пользовавшихся в свое время громкой славой. К ним относятся: «Христина» (1830), «Антони», «Карл VII у своих вассалов», «Ричард Дарлингтон» (1831), «Кин», «Нельская башня» (1836). Несмотря на то, что многие драмы Дюма основаны на исторических фактах, они лишены серьезного и глубокого познавательного значения. Автор стремился в них достигнуть драматической напряженности и острого действия, построенного на увлекательной интриге и мелодраматических эффектах. В своем драматургическом творчестве Дюма начинает разрабатывать национально-историческую тематику и во многом намечает круг проблем, которые найдут свое воплощение в последующие годы при создании обширного цикла его романов. Июльская революция 1830 года оказала серьезное влияние на романтиков, заставив их более углубленно подойти к общественным проблемам. Для многих писателей Франции эта революция не была неожиданностью. Попытки Карла X восстановить былые привилегии дворянства и духовенства, существовавшие до 1789 года, встретили резкое осуждение со стороны либеральных и демократических сил Франции. После свержения Карла X и власти реакционного дворянства пришла буржуазная монархия Луи-Филиппа. Многие свободолюбиво настроенные писатели Франции восторженно встретили происшедшую революцию, наивно полагая, что с нею начнется новая эра благоденствия всего французского народа. События революции 1830 года увлекли и Дюма. Он принял деятельное участие в общественно-политической жизни Парижа в июльские дни и выполнил несколько поручений генерала Лафайета, стоявшего тогда во главе правительства. Увлеченный политическими событиями, Дюма почти готов был отказаться от писательской профессии и мечтал получить министерский портфель. Но вскоре революция пошла на спад; восторжествовали реакционные силы буржуазного строя. Добравшись до власти при помощи народа, французская буржуазия сразу же направила свое законодательство против трудящихся масс. Период июльской монархии — это время народных волнений и республиканских восстаний, жестоко подавляемых господствующей властью. Дюма примкнул к оппозиции, выражавшей протест против реакционного режима Луи-Филиппа, и в 1832 году принял участие в похоронах генерала Ламарка, которые привели к республиканскому восстанию 5-6 июля, подавленному войсками. После этого писатель принужден был временно оставить Париж и уехать в Швейцарию. Возвратившись на родину, он вновь с необычайным усердием посвятил себя литературному творчеству. С 1833 года Дюма публикует статьи, посвященные прошлому Франции и вошедшие впоследствии в его книгу очерков «Галлия и Франция». В том же журнале Дюма поместил статью «Как я стал драматургом», в которой выражал республиканские взгляды, обязанные своим происхождением, как утверждал писатель, влиянию его отца — генерала революционной армии. В 1836 году Дюма выпускает свой первый роман из задуманного им цикла исторических произведений, которые должны были отразить наиболее значительные события истории Франции XV—XVII веков, — «Изабелла Баварская». Расцвет писательской деятельности Дюма относится к середине 40-х годов и связан с появлением нового жанра — романа-фельетона. В эти годы парижские газеты для привлечения широкого круга читателей начинают печатать небольшими отрывками занимательные романы. Так, в 1842 году газета «Журналь де Деба» публикует первый роман-фельетон Эжена Сю — «Парижские тайны». В жанре романа-фельетона Дюма становится популярным и признанным писателем, создавая в 40-х годах свои наиболее известные произведения: «Три мушкетера» (1844) с двумя продолжениями — «Двадцать лет спустя» (1845) и «Десять лет спустя, или виконт де Бражелон» (1848—1850), «Граф Монте-Кристо» (1844—1845), «Королева Марго», «Кавалер де Мезон-Руж» (1846), «Мадам де Монсоро» (1846), «Две Дианы» (1846), «Сорок пятый» (1848). В 50-е годы Дюма значительно отходит от своих былых романтических позиций и пишет ряд посредственных исторических романов. Из произведений этих лет следует отметить романы: «Исаак Лакедем» (1852), «Анж Питу» (1853), «Графиня де Шарни» (1853—1855), «Парижские могикане» (1854—1858). Громадное количество произведений (полное собрание сочинений Дюма включает 277 томов), напечатанных за подписью Александра Дюма, создавалось романистом совместно с целой группой литературных сотрудников; среди них наиболее известен Огюст Маке, принимавший участие в написании около двадцати романов Дюма. Количество сотрудников Дюма и степень их участия определяется различными исследователями по-разному. В 1845 году Эжен де Мерикур выпустил памфлет «Фабрика романов, торговый дом Александр Дюма и К°», в котором, кроме Маке, называются еще следующие писатели, работавшие совместно с Дюма: Анисе Буржуа, Ипполит Оже, Поль Бакаж, Луи Куальяк, Дюррье, Флорентино, Жерар де Нерваль, Поль Мерис, Эмиль Сувестр. Однако большое количество романов, отличающихся единством литературного стиля, стройностью композиции, цельностью воззрений на исторические события, могло быть создано лишь благодаря решающему участию самого Дюма в этой коллективной работе. Романист, посвятивший большую часть своей жизни писательскому труду, во многом был прав, когда писал Беранже: «Как вы могли поверить этой популярной басне, покоящейся всего только на авторитете нескольких неудачников, постоянно старающихся кусать пятки тех, у кого имеются крылья? Вы могли поверить, что я завел фабрику романов, что я, как вы выражаетесь, «имею рудокопов для обработки моей руды»! Дорогой отец, единственная моя руда — это моя левая рука, которая держит открытую книгу, в то время как правая работает по двенадцати часов в сутки. Мой рудокоп — это воля к выполнению того, чего до меня ни один человек не предпринимал. Мой рудокоп — это гордость или тщеславие (как хотите), чтобы мне самому сделать столько, сколько делают все мои собратья романисты, вместе взятые, — и притом сделать лучше... Я совершенно один! Я не диктую, я все пишу самолично». Дюма пытался переделывать свои романы для сцены. С этой целью он основал в 1847 году «Исторический театр», в котором были поставлены инсценировки романов «Королева Марго», «Три мушкетера» (первая часть), «Граф Монте-Кристо». «Исторический театр» просуществовал два года и закрылся в связи с бурными событиями революционных лет. Революция 1848 года по-разному вовлекла в круговорот политических событий многих известных писателей Франции. Виктор Гюго становится депутатом Национального собрания, Ламартин — министром иностранных дел, Жорж Санд редактирует бюллетени Временного правительства и издает журнал «Народное дело». Дюма в это время лелеет мысль о политической карьере, стремится быть избранным в депутаты Национального собрания и занимает в годы революции буржуазно-монархическую позицию. В обращении к избирателям департамента Ионны он называет своими политическими противниками видных республиканцев: Ледрю-Роллена, Луи Блана, Этьена Араго, Фердинанда Флокона и всех тех передовых представителей буржуазной общественной мысли, которые признавали необходимость социальных реформ. В том же обращении Дюма обещает избирателям следовать за лидерами конституционно-монархической партии — Одилоном Барро и Тьером. Этот политический курс, означавший приобщение писателя к лагерю реакции, не был одобрен избирателями департамента Ионны, и Дюма потерпел на выборах полное поражение. Так завершилась эволюция политических взглядов Дюма, типичная для буржуазного писателя того времени: от неопределенного романтического республиканизма 30-х годов к признанию и защите монархической власти как надежнейшего оплота реакционной буржуазии. В 1858—1859 годы Дюма совершает путешествие по России. В Петербурге он гостит у графа Г. А. Кушелева-Безбородко. Петербургская аристократическая знать оказывает ему любезный прием. Об этом А. И. Герцен писал в сентябрьских листах «Колокола»: «Со стыдом, с сожалением читаем мы, как наша аристократия стелется у ног Александра Дюма, как бегает смотреть великого и курчавого человека сквозь решетки сада, просится погулять в парк к Кушелеву-Безбородко. Нет, видно, образованным не станешь, как ни соединяй по нескольку аристократических фамилий и как не разоряй по нескольку тысяч душ!» Уезжая из Парижа, Дюма обещал читателям на страницах основанного им журнала «Монте-Кристо» рассказать о своих путевых впечатлениях и особо подчеркивал значение исторического момента, наступавшего ко времени его поездки в Россию. Он направлялся туда, чтобы «присутствовать при великом деле освобождения сорока пяти миллионов рабов». Путешествие происходило накануне реформы 1861 года. Это путешествие по России Дюма описал в семи томах своих книг «В России» и «Кавказ», страницы которых заполнены фантастическими измышлениями по поводу увиденного им в России. Значительным событием в жизни Дюма стало его знакомство с Гарибальди — героем национально-освободительного движения в Италии, боровшимся против австрийского господства. Дюма сопровождал Гарибальди в его героическом походе в Сицилию (1860 г.) и после свержения неаполитанского короля был некоторое время директором управления национальных музеев в Неаполе. В 1866 году, во время войны между Пруссией и Австрией, Дюма становится корреспондентом и шлет с фронта в парижские газеты обзоры военных действий. Все биографы отмечают, что последние годы жизни писатель провел в крайней бедности. От нищеты его спасали дети — дочь-писательница и сын Александр Дюма, известный драматург, автор романа и пьесы «Дама с камелиями». Умер Дюма в городке Пюи 6 декабря 1870 года. Смерть его прошла незамеченной, так как совпала с поражением Франции в войне с Пруссией и оккупацией французской территории немецкими войсками.

Евгения: II Творчество передовых писателей Франции в 20-х годах XIX века протекало под воздействием исторической науки, представленной рядом трудов буржуазных историков, в которых нашла свое выражение идея прогрессивного развития человеческого общества. Идея закономерности исторического развития, выдвинутая либеральными историками 20-х годов, вполне соответствовала интересам буржуазного класса в тот момент, когда его позиции не были еще окончательно упрочены. Это и создавало благоприятную почву для объективно-художественного воплощения во французском историческом романе идеи причинности общественного развития. Новая историческая концепция, опираясь на уроки прошлого, должна была обосновать историческую необходимость господства буржуазии. После июльской революции 1830 года открывается новая глава в развитии буржуазной философии и буржуазной историографии. В послесловии ко второму изданию I тома «Капитала» Маркс указал на апологетический характер буржуазной идеологии. «Начиная с этого момента, — писал Маркс, — классовая борьба, практическая и теоретическая, принимает все более ярко выраженные и угрожающие формы. Вместе с тем пробил смертный час для научной буржуазной экономии. Отныне дело шло уже не о том, правильна или неправильна та или другая теорема, а о том, полезна она для капитала или вредна, удобна или неудобна, согласуется с полицейскими соображениями или нет. Бескорыстное исследование уступает место сражениям наемных писак, беспристрастные научные изыскания заменяются предвзятой, угодливой апологетикой». Либеральные идеи, в соответствии с которыми утверждалась неизбежность общественного развития, оказываются теперь неприемлемыми для повернувшей вправо буржуазии и заменяются реакционной философией «извечности» буржуазного строя. Не только в социологии 30-х годов, но и в художественной литературе преломляется отныне «теория случайности», объясняющая исторические события, войны и революции, переживаемые человечеством, сцеплением случайных обстоятельств. Это новое идейное течение, отражавшее переход буржуазного общества и его идеологов на реакционные позиции, нашло свое воплощение в 30-х годах в массовом появлении историко-приключенческих романов, из которых наиболее известными в свое время были: «Пляска смерти» Поля Лакруа, «Два трупа», «Король Сицилии», «Приключения при Карле IX», «Граф Тулузский» Ф. Сулье, «Государственная тайна» Эжена Сю. Новый формировавшийся жанр историко-приключенческого романа, при всем разнообразии тем и изображаемых событий, отличался одной общей характерной чертой — причудливым вымыслом, искажавшим реальный ход истории. «Историчность» этих романов была чисто внешней, события давно прошедших времен, изображавшиеся в них, воспроизводились только как эффектные явления, своими внешними чертами противостоявшие современности. Связь событий между собой и определяющая роль в них народа не были поняты и раскрыты этими ограниченными романистами буржуазного общества. Авторы романов 30-х годов, нарушая цепь событий минувших времен хаотическим нагромождением необъяснимых случайностей, исключали какое бы то ни было представление о закономерности общественных явлений в жизни народов и государств. Этот порочный метод творчества привел в дальнейшем к постепенному вырождению французского исторического романа, представленного ранее произведениями Виньи, Мериме, Бальзака, Гюго. Во взглядах Дюма на историю, а отсюда — и в самом методе его «исторического» повествования, преобладающим моментом явился принципиальный отказ от возможности понять причинность в событиях прошлого и попытка объяснить их «фатальными», «случайными» обстоятельствами. В эти годы вопрос о случайности и необходимости в историческом развитии, вопрос о роли личности в истории правильно ставил и разрешал в своих статьях великий русский критик-демократ В. Г. Белинский. В статье «Идея искусства» он писал: «И в природе и в истории владычествует не слепой случай, а строгая, непреложная внутренняя необходимость, по причине которой все явления связаны друг с другом родственными узами, в беспорядке является стройный порядок, в разнообразии единство, и по причине которой возможна наука». В рецензии на русское издание исторического труда Ф. Ансильона «Изображение переворотов в политической системе европейских государств с исхода пятнадцатого столетия» Белинский объяснял неизбежность общественного движения времен Реформации тогдашними историческими условиями и видел в деятельности Лютера выражение духа времени и потребностей общества: «Папская власть пала в общественном мнении. Великий переворот был уже готов: оставалось случаю выдвинуть на сцену человека, который, по своей натуре и своему развитию, мог бы сделаться органом общей мысли, главой движения, представителем века, героем его драмы. Таким явился Лютер, сам того не зная». Так передовая русская мысль в лице Белинского, в противоположность позициям буржуазных историков и писателей Западной Европы, отвергая антинаучный взгляд на историю как на скопление случайных и необъяснимых явлений, обосновывала принцип необходимости и закономерности событий прошлого. III Во Франции в 20-е годы интерес к национальной истории был порожден бурным ходом политической борьбы, вызванной буржуазной революцией 1789—1794 годов, под воздействием которой протекал процесс становления буржуазного общества. После падения наполеоновской империи и реставрации Бурбонов во французском обществе возникает насущная необходимость осмысления происходящих событий и постижения путей будущего. Увлечение историей было свойственно как либеральной буржуазии, так и реакционному дворянству. Однако, пытаясь осмыслить исторические факты, представители того и другого класса приходили к глубоко различным выводам. Дворянство, надеясь на возврат былых привилегий, извлекало из прошлого — как оно извлекало их и из непримиримых конфликтов настоящего — аргументы против революции; буржуазия, наоборот, всматриваясь в уроки истории, доказывала необходимость дальнейшего упрочения сложившегося капиталистического строя и стремилась к утверждению своего полного господства. Нарождающаяся романтическая литература начинает изображать историческое прошлое Франции, интерес к которому поддерживается не простым любопытством читателей, но теми общественными преобразованиями, которые происходят в период Реставрации. В 1828 году Проспер Мериме публикует свою историческую драму-хронику «Жакерия», в которой он дает реалистическую и в общем сочувственную трактовку восстания крестьян во Франции XIV века. Романтик Вите, современник Александра Дюма, печатает в конце 20-х годов драматическую трилогию «Лига» («Баррикады», «Штаты в Блуа», «Смерть Генриха III»); в этой трилогии Вите в живых сценах воскрешает быт и нравы конца XVI века, заостряет внимание преимущественно на показе массовой народной жизни и отношений различных социальных классов, принимавших участие в политических событиях той эпохи. Излюбленной эпохой романтиков становятся XVI и первая половина XVII века, когда во Франции происходили крупнейшие политические события и конфликты, предопределившие дальнейшие пути государственного развития Франции. Так, период абсолютистской диктатуры кардинала Ришелье (1624—1642) нашел свое отображение в двух наиболее значительных произведениях романтической литературы— в историческом романе Альфреда де Виньи «Сен-Мар» (1826) и в драме Виктора Гюго «Марион Делорм» (1831). Следует отметить различие во взглядах на прошлое Франции, выраженное в этих произведениях. Альфред де Виньи не скрывает своих симпатий к отжившему феодальному укладу Франции, противопоставляя оппозицию высшего дворянства XVII века диктатуре Ришелье, тогда как Гюго решительно отвергает дворянский мир и превыше всяких титулов и званий ставит истинно благородные человеческие достоинства героя из народа. Тем не менее, в обоих произведениях кардинал выступает как ловкий интриган, превратившийся в крупного государственного деятеля благодаря коварству, хитрости и угодничеству. Будучи первым министром, Ришелье самовластно управляет Францией: король беспрекословно соглашается с политикой и жестоким произволом кардинала. Такое понимание роли Ришелье в государственных делах становится широко распространенным у историков и писателей Франции. Необходимо заметить, что Дюма в романе «Три мушкетера» в значительной степени отходит от традиционного изображения личности Ришелье. К событиям и историческим лицам этой эпохи Дюма обратился только в 40-х годах. В начале же 30-х годов он был поглощен мыслью и желанием отразить в художественной форме острый классовый конфликт, возникший между дворянством и буржуазией в конце XVIII века во Франции и завершившийся революционным переворотом и победой третьего сословия. Впервые к теме французской революции 1789 года Дюма обратился в исторической повести «Красная роза» (1831), несомненно навеянной политическими событиями, порожденными июльской революцией 1830 года. В повести воскрешена социально-историческая обстановка периода наиболее бурного подъема революции, когда у власти находились якобинцы, возглавляемые Робеспьером. «Эта партия, — утверждает Дюма, — желала революции со всеми ее последствиями, чтобы народ когда-нибудь воспользовался ее плодами». Подобного исхода революции Дюма не приемлет и, изображая борьбу отряда республиканской армии с вандейскими мятежниками-роялистами, определенно склоняется на сторону последних. Суть произведения сводится к весьма поверхностному изображению революции. Ее прогрессивного значения для последующего исторического развития Франции Дюма совершенно не понял. Эта реакционная тенденция находит свое выражение и в других, позднейших произведениях Дюма на ту же тему. Так, в романе «Кавалер де Мезон-Руж» (1846) восхваляется аристократия, ее нравы и культура. Победный ход буржуазной революции воспринимается романистом как неизбежное роковое событие. В бурных проявлениях мысли и воли французского народа революционного времени он осуждает силы прогресса и стоит на стороне реакции. Враги революции, беспощадно уничтожаемые ею, изображены как ни в чем не повинные люди. Политические конфликты, классовые столкновения показаны как выражение слепых и темных страстей, вступающих в единоборство с «подлинной гуманностью». Носителями «человеколюбия» в романе выступают контрреволюционный аристократ, организующий заговор с целью спасти от гильотины Марию-Антуанетту, и бывший революционер, гражданин Морис, который, ради любви к одной из участниц заговора, предает республику. Роман идеализирует монархический строй Франции со всеми его государственными и общественными установлениями. Взгляды Дюма на эти вопросы были неизменны. Когда романист касался темы борьбы дворянского класса за свои былые привилегии, всякий раз под его пером возникали повествования, проникнутые осуждением революции и преклонением перед аристократическим обществом, которое было сметено вихрем буржуазной революции (романы «Графиня де Шарни», «Анж Питу»). В 30-х годах Дюма задумал план создания целой серии романов, которые должны были отразить огромный период исторического развития Франции, от Карла VII (1422—1461) до середины XIX века. Первым произведением этого цикла явился уже упомянутый выше роман «Изабелла Баварская», источником для которого послужило исследование Баранта «История герцогов Бургундских». Антианглийская направленность этого романа несомненна. Из событий далекого прошлого Дюма воскрешал факты, обличавшие стремление Англии захватить французские земли и распространить на них свое господство. Таков смысл романтизированного эпизода из историй Франции XV века, когда в 1420 году жена безумного короля Карла VI Изабелла Баварская и герцог Бургундский заключили с англичанами предательский договор в Труа, согласно которому английский король после смерти Карла VI получал французский престол. Роман Дюма отражал чувства неприязни к Англии, внешнеполитический курс которой в те годы был резко враждебным по отношению к Франции.

Евгения: IV Д'Артаньян, главный герой романа «Три мушкетера», — лицо историческое. Основным источником для этого романа послужила напечатанная в Голландии в 1701 году книга Куртиля де Сандра под названием «Мемуары господина д'Артаньяна, капитан-лейтенанта первой роты королевских мушкетеров, содержащие множество частных и секретных вещей, которые произошли в царствование Людовика Великого». Книга Сандра вышла в свет примерно через тридцать лет после смерти д'Артаньяна, и автор писал вымышленные мемуары своего героя, пользуясь подлинными документами о жизни и служебной деятельности д'Артаньяна и его трех друзей-мушкетеров. Однако к действительным фактам Сандра присоединил немалую долю литературного вымысла. Так, например, у Сандра говорится, что три мушкетера были братьями, между тем как ему отлично было известно, что они происходили из различных дворянских семей и носили разные фамилии. Из «Мемуаров» Сандра Дюма почерпнул многочисленные подробности при описании нравов XVII века. Но неиссякаемая сила воображения позволила писателю при очень вольном обращении со своим источником создать на его основе произведение, глубоко своеобразное по форме и содержанию. Роман «Три мушкетера» явился органическим воплощением ранее сложившихся творческих принципов Дюма; в нем ярко проявились основные стилевые особенности разработанного им типа исторического приключенческого романа. Воскрешая минувшую эпоху, Дюма восторгался ею и выражал преклонение перед устоями и нравами феодально-монархического строя. Превращая подлинно исторические факты в увлекательные живописные вымыслы, романист отнюдь не стремился к правдивому отображению крупнейших исторических событий XVII столетия. События эти представлены в романе как обособленные и не подчиненные тем решающим силам, которые определяли политическое развитие страны, шедшей по путям формирования и упрочения абсолютной монархии. Вследствие такого подхода к изображению давно прошедшей эпохи романист в своем повествовании дает искаженную картину явлений политической жизни и деятельности исторических лиц. Это становится особенно ясным, если учесть некоторые важнейшие моменты из истории той эпохи, раньше недооценивавшиеся. XVII век во Франции отмечен бурным протестом народных масс против тяжелого политического и экономического гнета, порожденного господством абсолютной монархии, интересы которой с большим усердием защищал первый министр Людовика XIII кардинал Ришелье. Вся политическая деятельность Ришелье (1624—1643) была проникнута стремлением завершить государственную централизацию страны, навсегда покончить с былой самостоятельностью крупных феодалов и упрочить неограниченное господство королевской власти. Жестокий произвол абсолютной монархии создал исключительно тяжелые условия жизни для французского народа. Задавленное тяжестью налогов и жестоко эксплуатируемое феодалами, крестьянство поднимало восстания, беспощадно подавлявшиеся Ришелье. Именно Ришелье принадлежит циничное рассуждение «О народе», выражавшее истинное отношение тогдашней государственной власти к народным массам. «Народ,— писал Ришелье, — следует сравнить с мулом, который, привыкнув к тяжести, портится от продолжительного отдыха больше, чем от работы». Вместе с тем Ришелье вел решительную борьбу с феодально-аристократической оппозицией; он подавил ряд заговоров против государственной власти и покончил с политической независимостью гугенотов, являвшихся не только противниками католицизма, но и непримиримыми врагами централизующей политики, проводимой Ришелье. В романе Дюма в причудливом виде отражены исторические события времен царствования Людовика XIII (1610—1643). История для Дюма являлась лишь богатейшим собранием фактов, на основе которых можно было изобрести увлекательный сюжет. Сложные явления политического и социального характера ускользали от взора романиста, и бурная жизнь Франции того времени, полная смут и восстаний, получала в романе произвольное истолкование. «Знатные господа, — пишет Дюма, — сражались друг с другом; король воевал с кардиналом; испанцы вели войну с королем. Но кроме этой борьбы — то глухой, то явной, то тайной, то открытой — были еще и нищие, и гугеноты, бродяги и слуги, воевавшие со всеми. Горожане вооружались против воров, против бродяг, против слуг, нередко — против владетельных вельмож, время от времени — против короля, но против кардинала или испанцев — никогда». В этом смешении различных групп и слоев французского народа, в этом сумбурном определении его отношений к королевской власти сказывается наивное и в корне неверное понимание романистом действительного смысла происходивших социальных и политических конфликтов. Автор «Трех мушкетеров» был убежден, что сложная цепь событий исторического развития восстаний, войн, переворотов была обусловлена вторжением «случайных обстоятельств». Идея зависимости хода истории от непредвиденного вторжения всемогущего «случая» находит свое выражение во многих исторических рассуждениях романиста. Так, например, война между Францией и Англией, в превратном истолковании Дюма, возникла из-за соперничества Ришелье и Бекингэма, которые были оба влюблены во французскую королеву Анну Австрийскую. Вне поля зрения романиста осталось наиболее характерное явление политической жизни тогдашней Франции — столкновение королевского абсолютизма с непокорными феодалами. Дюма игнорирует социальные проблемы и противоречия, определяющие процесс становления абсолютизма, и сводит глубокие конфликты эпохи к личной вражде французского кардинала и английского герцога. Через всю фабулу романа проходит то скрытая, то явная борьба королевских мушкетеров против кардинала и его приверженцев. У Дюма хитроумный кардинал в своих кознях против мушкетеров всегда оказывается посрамленным. Казалось, гибель д'Артаньяна и его друзей была неминуема, когда миледи заполучила приказ первого министра, дававший ей неограниченное право расправиться со своими противниками. Но подоспел вовремя Атос, и миледи была лишена возможности учинить расправу. В финальной сцене романа выясняется, что Ришелье имел все основания отправить д'Артаньяна в Бастилию и даже на эшафот; однако, решив воспользоваться его умом и смелостью, министр вручает гасконцу указ о производстве его в чин лейтенанта, полагая, что таким способом он привлечет на свою сторону отважных мушкетеров. Впоследствии, в романе «Двадцать лет спустя», о Ришелье говорится, что, по сравнению с д'Артаньяном, он в «отношении ловкости, проворства и политики был всего только школьником». Так, для удовольствия читателей, всесильный министр превращен романистом в слабую, посредственную личность. Вся вереница событий, излагаемых в романе, развивается по воле названных персонажей. Оторванные от общественной борьбы той эпохи, исторические лица у Дюма лишены социально-типических качеств; совершенно не чувствуются стоящие за ними борющиеся политические силы и социальные группы. Это позволило Дюма переключить повествование в план интимной жизни героев, которые превращены в персонажей авантюрного романа. Бальзак по прочтении «Трех мушкетеров», делясь своими впечатлениями об авторе романа, писал Ганской: «Это очаровательный рассказчик, но он должен был отказаться от истории или уж заняться и узнать немного получше». Старательно коллекционируя исторические факты, правдиво воспроизводя черты дворцового быта, Дюма самым бесцеремонным образом обошелся с подлинной действительностью Франции XVII века. Франция того времени выступает в романе как страна, в которой народ занят только служением королю и королеве, а властелины отдают все свое время и всю свою энергию галантным приключениям, даже если это связано с изменой государственным интересам; так, королева Анна Австрийская любит врага своей страны, герцога Бекингэма, и страсть эта находит самое идеальное освещение в романе. Фальшивыми, глубоко искаженными получаются у Дюма портреты знаменитых исторических лиц, на которых писатель смотрел глазами типичного буржуа: они исполнены невероятных добродетелей, прекрасны, благородны и величественны. Не такою была эпоха, изображаемая Дюма в «Трех мушкетерах», и совсем не такими, как у него, были ее деятели. Маркс говорит об ужасном деспотизме Ришелье, о беззаконии, нагло царившем во Франции XVII века. Осада Ларошели, изображенная в «Трех мушкетерах» в качестве героического эпизода из истории Франции, объясняется романистом как событие, вызванное ревностью всесильного кардинала. «Для Ришелье, — утверждает Дюма, — дело было не только в том, чтобы избавить Францию от врага, но также и в том, чтобы отомстить сопернику; к тому же это мщение обещало быть значительным и блестящим, вполне достойным человека, который в качестве шпаги располагал в этом поединке военными силами целого королевства. Ришелье знал, что, победив Англию, он этим самым победит Бекингэма, что, восторжествовав над Англией, он восторжествует над Бекингэмом и, наконец, что, унизив Англию в глазах Европы, он унизит Бекингэма в глазах королевы». Так романист свел к случайному эпизоду кровавые события долговременной осады крепости Ларошель, польстив как представителю Франции, так и злейшему ее врагу — герцогу Бекингэму, которого Маркс презрительно назвал «бездельником». В скупых строках своих «Хронологических выписок» воскрешает Маркс подлинную картину осады этого протестантского города: «Англичане под командованием Бекингема завладели одним фортом на острове Рэ. В июле 1627 Ришелье выступил в поход против них, взял с собой Людовика XIII; он начал осаду Ла Рошели, которую обвинял в том, что она доставляла припасы англичанам. Отрезав ее с суши, он начал 1 декабря 1627 постройку дамбы в море; англичане позорно бросили своих союзников и отплыли обратно в Англию. В феврале 1628 Людовик XIII возвратился в Париж, предоставив Ришелье одному вести осаду. Около 12000 жителей Ла Рошели в июле 1628 умерли от голода, остальные (стали похожи на) скелеты»... «Презренный Бекингем трижды побуждал Ла Рошель нарушить мир, трижды посылал флот к Ла Рошели; всякий раз портил все дело». Такими были в действительности драматические события прошлого Франции, изображенные Дюма наподобие эпизода из «благородного» рыцарского романа. V Белинский назвал XIX век «по преимуществу историческим», имея в виду типичный для этого столетия широкий интерес к истории и отражение в его литературе исторических событий. Это определение вполне применимо к Франции, где в первые же десятилетия XIX века начался расцвет исторической драмы и исторического романа. Французские писатели внимательно изучали прошлое своей страны, воскрешая картины давних времен ради самых разнообразных целей. Виньи в романе «Сен-Map» элегически оплакивал «благородство» и «красоту» феодально-аристократических форм быта, с горьким унынием глядя на зрелище современности, которая, по его мнению, была кладбищем всех его надежд. Гюго в своих произведениях прихотливо соединял животрепещущие вопросы современности с колоритными сценами из прошлых времен, наполняя свои исторические романы чувством глубокого протеста против современных буржуазных общественных отношений. Он разоблачал эгоизм буржуазии и призывал ее вместе с тем к состраданию, к гуманности по отношению к «меньшому брату». Мериме выступил с историческим романом («Хроника времен Карла IX»), задачею которого было убедить французскую читающую публику в том, что «хороших» эпох в истории никогда не бывало; и в старину низость одерживала победу над благородными мечтами, а в современной писателю действительности, как он изображает это, установилось господство буржуазной посредственности, которое уже почти совсем уничтожило надежды на какие-либо перемены в общественном строе. От своих современников, создавших выдающиеся образцы французского исторического романа, Дюма сильно отличался. Он не стремился быть мыслителем и никогда не предпринимал попытки решить те или иные исторические проблемы — применительно ли к прошлому, применительно ли к современности. Свою писательскую судьбу он навсегда соединил с бойкой французской прессой, в которой уже в 40-е годы укрепились буржуазные нравы. Белинский метко назвал Францию 40-х годов «отечеством всемогущей прессы». Эта пресса и приютила на долгие годы Александра Дюма, крупнейшего мастера фельетонного романа. Популярность романов Дюма, с их живописным изображением прошлого, пестрой картиной приключений и борьбы, объясняется тем, что они давали демократическому читателю отдых от скуки и пошлости буржуазной жизни. Они переносили его в мир ярких и действенных характеров, в мир бескорыстных страстей, храбрости и великодушия. Однако классовая ограниченность Дюма приводила к тому, что его романы не возбуждали активного протеста и стремления к борьбе. Они звали к полному примирению с действительностью. Дюма возрождает в своеобразной форме традицию буржуазного приключенческого романа XVII—XVIII веков. Но в XVII— XVIII веках буржуазное общество еще только складывалось и шло к своему господству. Другое дело — в XIX веке. В годы июльской монархии жизнь господствующих классов во Франции получила отпечаток буржуазной скуки и трезвой практичности. Не видя активных, смелых, находчивых, привлекательных героев в современной жизни, Дюма ищет и находит их в историческом прошлом. Писатель явно стремился угодить своими романами широкому кругу французских читателей. На страницах его произведений история утрачивает свое эпическое величие, она становится простой и ясной; отдаленные исторические события изображаются в интимной обстановке, имеющей целью доказать, что короли, королевы, полководцы и министры тоже были людьми, над которыми страсти и капризы имели большую власть. Подобное изображение должно было внушить массовому читателю добродушный оптимизм в его отношении к жизни и к «великим мира сего». Придавая исключительное значение занимательности сюжета и драматической напряженности повествования, Дюма воспользовался в этих целях распространенным среди романистов-современников эффектным приемом построения любовной интриги. Интрига осложнялась тем обстоятельством, что герой и героиня принадлежали к разным народам и партиям, находящимся во враждебном отношении друг к другу. На пути торжества чувств героев, таким образом, воздвигался барьер, искусно преодолеваемый романистом. Отношения между Анной Австрийской и герцогом Бекингэмом соответствуют в романе «Кавалер де Мезон-Руж» отношениям между политическими противниками — республиканцем и участницей контрреволюционного заговора. Аналогичный прием построения любовной интриги применил и Бальзак в «Шуанах», где носителями взаимного чувства любви выступали политические противники — сочувствующая республиканцам Мария де Вернейль и вождь шуанов маркиз де Монторан. Увлекаясь отдельными историческими фактами, Дюма не старался объединять исторические события какой-либо нитью объективной закономерности и не стремился показывать прошлое как выражение борьбы угнетенных народных масс против господствующих классов. Он стремился совсем к другому, почти противоположному: представить Францию XVII века идеальной страной, в которой якобы царило нерушимое национальное единство, крепкое содружество всех; притом каждый француз и каждая француженка первейшим долгом своим почитали любовь к королю и к королеве. Рассуждения писателя о французском титулованном дворянстве и его былом величии были особенно нелепы и анахроничны в тот момент исторического развития Франции, когда окончательно восторжествовали силы буржуазного класса. В то время как Бальзак и Стендаль показывали в своих реалистических романах историческую неизбежность падения дворянства, Дюма воспевал феодальную аристократию и сокрушался по поводу того, что она уже в жизни Франции не занимает господствующего положения. В этом романе все выдает попытку автора объединить хозяев страны и их слуг при помощи неких мнимых общих интересов. Само тяготение Дюма к изображению дворцов, королевских покоев, интимной жизни монархов внушалось ему типично буржуазным восприятием и оценкой исторического прошлого Франции. Белинский проницательно сказал о Франции 40-х годов, что в ней-то и народилась «новая мещанская аристократия», то есть буржуазия, уже не довольствующаяся туго набитым кошельком, но устремляющаяся к титулам и аристократическим отличиям. Интересы этой буржуазии во многом отразились в творчестве Александра Дюма. Наиболее популярным и наиболее удавшимся автору романом из серии его исторических повествований, бесспорно, являются «Три мушкетера». Роман этот характеризуется стремительно и бурно развивающейся интригой, оптимистическим показом жизни как непрерывной деятельности, напряженной драматической композицией, легким, простым и энергичным языком. Композиция «Трех мушкетеров» была предопределена жанром фельетонного романа, требовавшим от писателя не только завершенности глав, но и их органической связи в целостном развитии сюжета. Дюма писал каждую главу романа так, чтобы ее финал служил завязкой эпизода, излагаемого в следующей главе. Предназначавшийся для широкого читателя, роман этот содержал в себе множество увлекательных событий, приключений, описаний заговоров, поединков, сложных интриг, придававших драматическую напряженность повествованию. Опытность Дюма-драматурга сказалась в том живом и действенном диалоге, который составляет существенный элемент композиции его романов. Речь изображаемых лиц лаконична, нередко раскрывает характер персонажей и соответствует тем условиям, в которых живут и действуют герои. На бастионе Сен-Жерве в виду противника за завтраком происходит совещание мушкетеров. Атос обращается к Гримо: «— Что вы видите? — Отряд. — Сколько человек? — Двадцать. — Кто они такие? — Шестнадцать человек землекопной команды и четыре солдата. — За сколько шагов отсюда? — За пятьсот. — Хорошо, мы еще успеем доесть эту курицу и выпить стакан вина за твое здоровье, д'Артаньян. — За твое здоровье! — подхватили Портос и Арамис». Бойкая речь, ясный, лишенный архаизмов язык соответствуют стремительному потоку событий, обилию эпизодов и происшествий, развертывающихся в романе. Отважные и предприимчивые мушкетеры, которые чудодейственным образом вмешиваются в важнейшие исторические события, являются лицами дворянского звания, но они давно оторвались от своих феодальных поместий (в особенности д'Артаньян), не пользуются доходами от них, и даже остается неясным, есть ли у них эти поместья. Бесстрашные мушкетеры и их друг д'Артаньян торгуют своей шпагой на службе короля: за кровь им платят луидорами и предоставляют приличное содержание. Но вместе с тем Дюма старается сохранить в их внешнем облике и поведении черты какой-то рыцарственности, заставляя своих героев идти в огонь и воду ради чести французской королевы, которую не каждый из них даже видел. И все же в романе они выступают как самые обыкновенные люди, которые исполняют роли слуг. Для того чтобы не снизить величия героев и оправдать в глазах читателя их поступки, романист ссылается на нравы той эпохи, формировавшие мораль его героев. «В те времена, — замечает Дюма, — понятия о гордости, распространенные в наши дни, не были еще в моде. Дворянин получал деньги из рук короля и нисколько не чувствовал себя униженным. Д'Артаньян поэтому без стеснения опустил полученные им сорок пистолей в карман и даже рассыпался в изъявлениях благодарности его величеству». С другой стороны, однако, оценивая прошлое глазами буржуазного летописца, Дюма в своей попытке приблизить исторические события к уровню понимания современного ему массового читателя, оказался вынужден показать, как велика была зависимость судеб «великих» людей прошлого от энергии и сообразительности простых, незнатных людей. В наиболее критические моменты, изображаемые в романе, обязательно появляются три мушкетера, а с ними д'Артаньян, которые спасают своей отвагой честь королевы и Франции. Дюма заставляет надменного аристократа, герцога Бекингэма, умилиться при известии об удивительных подвигах д'Артаньяна: «Слушая д'Артаньяна, рассказавшего все это с величайшей простотой, герцог время от времени поглядывал на молодого человека, словно не веря, что такая предусмотрительность, такое мужество и преданность могут сочетаться с лицом юноши, которому едва ли исполнилось двадцать лет». Все «господа», то есть знатнейшие лица Франции и Англии, выступают в романе, как манекены. Они обвешаны драгоценностями, учтиво раскланиваются, величественно ступают, делают попытки умереть от любви к прекрасной даме, но, в сущности, ничего не совершают, ничего не могут изменить ни в своей, ни в чьей-либо судьбе. Намеренно или нет, но Дюма в своем романе показывает, что национальная энергия отнюдь не воплощалась ни в личности Людовика XIII, ни в личности Анны Австрийской, ни в вельможах королевского двора. Наиболее активным героем из категории «господ» в романе является кардинал Ришелье, и то лишь потому, что Дюма наградил его ролью мелодраматического злодея, от поступков которого зависят все повороты интриги. И получилось так, что весь интерес авантюрного повествования сосредоточился на поступках бравых мушкетеров, которые, хотя и служат покорно двору, но вместе с тем противостоят в своих взглядах придворной морали. Холодному высокомерию вельмож в «Трех мушкетерах» противопоставлены великодушие и доблестная отвага героев, в сознании которых лишь изредка проскальзывает догадка о том, что им, собственно, приходится испытывать в чужом пиру похмелье. Об этом, в частности, свидетельствует житейски мудрое рассуждение д'Артаньяна, который только что избежал смертельной опасности после поединка с графом де Вардом. «Бросив последний взгляд на красивого молодого человека, которому едва ли было больше двадцати пяти лет и которого он оставлял здесь без сознания, а может быть, и мертвого, д'Артаньян вздохнул при мысли о странностях судьбы, заставляющей людей уничтожать друг друга во имя интересов третьих лиц, им совершенно чужих и нередко даже не имеющих понятия о их существовании». Главные герои романа стараются всегда действовать сообща, как если бы они черпали дополнительную энергию в товарищеском общении друг с другом. И если случается кому-нибудь из них заполучить золото, оно немедленно делится поровну между всеми. Но, конечно, отнюдь не это золото поддерживает в них постоянную жажду подвигов. Такое изображение бескорыстия и душевного величия, свойственных мушкетерам, превращалось в своеобразный упрек, направленный в адрес буржуазного общества Франции, каким оно сложилось после буржуазной революции 1830 года и каким его изображали писатели-реалисты Бальзак и Стендаль. В заключительной главе романа, в которой мелодраматически изображается возмездие, постигшее злодейку миледи, чьи многочисленные преступления едва не погубили и трех мушкетеров и д'Артаньяна, Дюма вводит многозначительный эпизод: человеку, согласившемуся отрубить голову миледи, предлагают в награду мешок с золотом; палач бросает его в реку — он неподкупен, он совершает свое дело не ради денег, а во имя справедливости. Три мушкетера и д'Артаньян действуют в романе и совершают свои подвиги в атмосфере неиссякаемого оптимизма. Этот оптимизм — естественный удел тех героев, которые созданы для неутомимой деятельности, удел тех, кто храбр и великодушен, кто ценит дружбу, кто готов спокойно отвернуться от груды бесчестно приобретенного золота. В XXI главе 1-й части романа рассказывается о том, как герцог Бекингэм пытался наградить д'Артаньяна ценными подарками и как это обидело д'Артаньяна: «Он понял, что герцог ищет способа заставить его что-нибудь принять от него в подарок, и мысль о том, что за кровь его и его товарищей ему будет заплачено английским золотом, вызвала в нем глубокое отвращение». Верный своему методу поверхностного воспроизведения исторических фактов и вольной трактовки событий прошлого, Дюма описывает не только то, что происходило в королевских покоях, но пытается изобразить и то, что составляло основной политический конфликт для Франции и Англии в середине XVII века. Так, в романе «Двадцать лет спустя» очерчено движение народных масс Франции против страшного гнета абсолютной монархии, известное под именем Фронды (1648—1653). Это народное движение было подавлено вследствие предательства буржуазных и аристократических вождей. В трактовке Дюма все происходило куда проще. Д'Артаньян и Портос, при помощи двух своих друзей, заставили первого министра кардинала Мазарини удовлетворить требования фрондеров, и «порядок» был восстановлен мирным путем. В том же романе, касаясь событий, связанных с буржуазной революцией в Англии, Дюма показывает, что в истории бывали «случаи», далеко не благоприятные для всесильных монархов: таков «случай», когда английский народ сверг ненавистного ему короля Карла I и он окончил жизнь на эшафоте. Трилогия о трех мушкетерах охватывает значительный период истории Франции — от 1625 года до того времени, когда монархия Людовика XIV, продолжая агрессивную политику, предприняла в 70-х годах войну против Голландии ради завоевания чужих земель и упрочения своего экономического и политического могущества в Европе. Проследив судьбы своих великодушных героев и вдоволь порадовав читателя их необычайными приключениями, романист завершает свое пространное повествование картиной сражения французских войск с голландскими. В этом бою погибает д'Артаньян, за несколько минут до смерти получивший звание маршала Франции.

Евгения: VI Поль Лафарг в своей статье «Карл Маркс. По личным воспоминаниям» сообщает, что Марксу нравились романы Дюма. Мы находим у Маркса острую оценку творческой манеры французского романиста. Характеризуя исторические исследования Луи Блана, Маркс писал: «Что касается его исторических работ, то он делает их, как Александр Дюма свои фельетоны. Он всегда изучает материал только для следующей главы. Таким образом появляются книги вроде «Histoire de dix ans». С одной стороны, это придает его изложению известную свежесть, ибо то, что он сообщает, для него так же ново, как и для читателя, а с другой стороны, в целом это слабо». Отношение к Дюма русской критики на протяжении XIX века менялось. Одним из первых русских переводчиков Дюма был В. Г. Белинский. В 1834 году «Телескоп» напечатал переведенные Белинским произведения Дюма «Месть» и «Гора Гемми». В рецензии на книгу «Современные повести модных писателей. Собраны, переведены и изданы Ф.Кони» Белинский отметил наличие глубокой поэтической мысли в повести Дюма «Маскарад» и писал о «мощном энергическом таланте» А. Дюма. Но уже через некоторое время отношение к Дюма передовой русской критики меняется. В конце 40-х годов Герцен в ряде высказываний отмечает буржуазный характер творчества Дюма и рассматривает его успех в России как явление отрицательное. В период борьбы за упрочение и развитие реалистического направления в русской литературе, отвечая на восторженную статью одного критика по поводу творчества Дюма (в рецензии на его романы «Три мушкетера» и «Двадцать лет спустя» — «Современник», № 3 за 1847 г.), Белинский резко восставал против откровенного преклонения некоторых русских критиков перед всем западноевропейским. По этому поводу великий русский революционный демократ с горечью писал: «Мы еще до сих пор не отстали от простодушной привычки повергаться во прах перед всякою знаменитостью, лишь бы она была европейская». В последнее время обнаружен неизвестный ранее критический отзыв В. Г. Белинского о творчестве А. Дюма: «А. Дюма бывает очень несносен со своими дикими претензиями на гениальность и на соперничество с Шекспиром, с которым у него общего столько же, сколько у петуха с орлом: тот и другой птицы; но, кроме того, он добрый малый и талантливый беллетрист. Самую нелепую сказку умеет он рассказать вам так, что, несмотря на бессмысленность ее содержания, натянутость положений, гаерство эффектов, вы прочтете ее до конца. Он мастер также слепить и драму, особенно историческую, где содержание и характеры подает сама история, и слепить так, что ее можно и прочесть от нечего делать, и посмотреть на сцене даже с удовольствием, если ее хорошо играют». В 1846 году в «Библиотеке для чтения» была опубликована обзорная статья о творчестве Дюма, в которой положительно оценивалась его романтическая бунтарская драматургия, но вместе с тем резко осуждался мещанский и легковесный характер его романов. «В карьере Александра Дюма, — писал автор этой статьи, — есть две очень различные фазы, и не мешает отметить каждую из них особым цветом. Первая есть его золотой век в фигурном значении слова; тогда родились «Генрих III» и «Калигула»... вторая — его серебряный и денежный век в собственном смысле, тогда он произвел сто три-четыре тома романов. Есть и третий век, медный, принимайте в фигурном или собственном значении, как угодно, потому что он не производит ничего... кроме веской монеты». В 1850-х и 1860-х годах произведения Дюма исчезают со страниц основных русских журналов. В эти годы напряженной политической борьбы, когда революционные демократы и передовые писатели России ставили перед читателями важные проблемы русской общественной жизни, авантюрно-исторические романы Дюма, с их идеализацией прошлого, расценивались как явления отрицательные. Более ста лет отделяют появление «Трех мушкетеров» от современности. И вот снова возникают пред нами энергичные, веселые лица д'Артаньяна и его товарищей. Советский читатель сумеет трезво разобраться в исторической канве романа, написанного Дюма в духе самой настоящей сказки. Сила романа, разумеется, не в образах царственных любовников, не в консервативных воззрениях писателя, почитавшего власть имущих. До современности дойдут живыми только образы отважных мушкетеров, их энергически-деятельное отношение к жизни, их горячая вера в конечное торжество над всяческими мрачными силами и преградами, которая так сильно чувствуется в романе. Примечание Евгении. В издании 1970 г. заключительная часть статьи звучит совершенно по-другому. Вот она: "Дюма обладал поразительным даром — умением пленить читателя. В числе читателей его произведений были Маркс, Ленин, Толстой, Достоевский, Чехов, Горький, Менделеев. Во Франции ценителями его таланта были Жорж Санд, Бальзак, Гюго. Историк Мишле писал Дюма: «Я вас люблю, я вас обожаю, потому что вы явление природы». Можно привести восторженный отзыв Виктора Гюго: «Александр Дюма — один из тех людей, которых можно назвать сеятелями цивилизации; он оздоровляет и облагораживает умы, вселяя в них необъяснимый свет, яркий и сильный; он оплодотворяет душу и разум человека. Он возбуждает жажду чтения, он взрыхляет человеческое сердце и бросает в него семена. Он сеет французские идеи. Французские идеи содержат в себе столько гуманности, что всюду, куда они проникают, они вызывают к жизни прогресс. В этом — источник огромной популярности таких людей, как Александр Дюма» («Дела и речи»). Произведения Дюма пользовались исключительной популярностью в России. В 30-х и 40-х годах XIX века переводы его романов и повестей печатаются в различных журналах, в частности в «Телескопе», «Библиотеке для чтения», «Отечественных записках». После того как драма Дюма «Генрих III и его двор» была поставлена на сцене театра во Франции, она была переведена на русский язык и вышла в свет отдельным изданием. Знаменитый трагик В. А. Каратыгин ставил пьесы Дюма на русской сцене в собственном переводе. Одним из первых русских переводчиков Дюма был В. Г. Белинский. В 1834 году «Телескоп» напечатал переведенные Белинским произведения Дюма «Месть» и «Гора Гемми». В рецензии на книгу «Современные повести модных писателей. Собраны, переведены и изданы Ф.Кони» Белинский отметил наличие глубокой поэтической мысли в повести Дюма «Маскарад» и писал о «мощном и энергическом таланте» А. Дюма. Правда, впоследствии великий революционный демократ осуждал легковесный характер некоторых драм и романов Дюма. Недостатки Дюма как романиста-историка общеизвестны и очевидны. Но читатель и не должен искать в его романах подлинное изображение исторической действительности. В лучших своих произведениях Дюма остается великолепным, увлекательным рассказчиком, мастером интриги и композиции, создателем навсегда запоминающихся героических характеров, в которых своеобразно, пусть даже наивно, но все же воплощается вера писателя в то, что человек, обладающий ясным умом, волей, уверенностью в себе и своей правоте, честностью и великодушием, может и должен активно вмешиваться в жизнь, защищая, по мере своих сил и разумения, добро и правду, борясь с ложью и злом. Дюма — один из тех писателей, которых целые поколения начинают читать с детства и перечитывают до самой старости. И надо думать, что подобное признание дается недаром."

Mademoiselle: Евгения, спасибо большое. Но Герцен был не прав.

Lys: Вступительное слово к изданию 1962 года издательство Gallimard (одно из ведущих во Франции), автор Роже Нимье (Roger Nimier)- французский романист, сценарист,журналист и монархист. Так сказать, взгляд с французской стороны. (Текст не полон, я перевела то, что показалось наиболее интересным, последние слова, кажется, цитата, но опознать не получилось, наверное у меня уже глаз замылился). Необходимо говорить о будущем, начиная начиная со ссылки на мушкетеров. Это их встреча и их выбор. Если дружба - это новая встреча, то история четырех мушкетеров - хороший пример такого обретения, особенно в двух случаях: после экспедиции за подвесками, когда Д'Артаньян отправился на поиски своих друзей и во время Фронды, когда Мазарини вербовал людей. Но сам роман, именуемый Три Мушкетера, никоим образом не есть описанием приключений Д'Артаньяна, амбициозного молодого человека приехавшего в Париж на желтой лошади. По сути дела ни его роман с Бонасье, ни его антагонизм с миледи не может быть интересен. Настоящий сюжет - это история графа де Ла Фер , скрытого под именем горы, и его жены, грозной и коварной, такой какими есть блондинки. Это также своеобразный урок, данный детям, что прочтут эту книгу. Заставляя читателей поверить, что свобода, дружба, юность и шпаги всегда побеждают - она, книга, показывает ужасное зрелище человека лет тридцати, который старается быть стариком; влюбленного, чье сердце зажато за дверью за семью замками, и который, вдохновенно пьющий анжуйское вино, повторяет, что жизнь его обманула. И это правда, жизнь его обманула, но он должен это скрывать. Пламенная печаль Атоса – смертельный пример. Те, кто впитал этот урок, выпив пагубный херес, не найдет в нем лекарства. Если Портос подобен десантнику, то Атоса для современности мог бы объяснить психоаналитик. Его несчастье не столько обесчестивший его брак, сколько видение – это то плечо, отмеченное цветком лилии – которое миледи скрывала притираниями, на протяжении ее краткой жизни. Блаженный в своем неведении Атос, тот что сегодня мог бы найти эту французскую эмблему на плече жены : на всех языках вызывающую страх. Но язык любви жесток прежде для самого себя и мораль Атоса тому пример. Граф де Ла Фер мог бы претендовать на большие посты в государстве: не камердинера короля или директора газеты, он выше света, но щитоносец, например. Он мог бы также править своей провинцией по своему вкусу. Он не делает этого. Он вступает в Иностранный Легион, что в те времена носил плащи мушкетеров. После многих моментов горечи он находит там опору в верных друзьях: Портос который есть сталь и Арамис, как янтарь. С ними, оставляя на столе бутылки и кости, можно продолжать жить – но лишь для игры и на несколько мгновений. Цветок лилии на плече миледи всегда появляется вновь, что бы ни делал Атос и что бы не говорило испанское вино в уши поруганным мужьям. Д’Артатьян приводит в движение и исцеляет Атоса: он выводит из оцепенения призрак. Миледи жива, необходимо лишить ее головы. Так освобождается Атос. Позже, , он изощряется в образовании мальчика, что будет приносить ему удовлетворение – до того дня, когда новая блондинка, Ла Валльер, подтвердит ему, что женщины определенно злы и, что даже наилучшая женщина, намного хуже мужчин в делах любви. Атос не худший и не лучший. Этот человек оскорблен, опустошен жестоким опытом и потоками выпитого вина, Мюссе быть может его бы пожалел. Когда Портос третировал свою прокуроршу, когда Арамис носил записочки своим дамам, когда Д'Артаньян обращался с Кэтти как он это сделал, Атос ничего не просит у жизни. Ему достаточно опьянения горем и воспоминаний. Можно ответить что это не представляет интереса, кроме как для публики, в первую очередь. Но Атос, на этой темной стороне, который сторожит сам себя и свои ночи – это иной пример. Ничего для него нет стоящего. Ничто не может его принудить, кроме него самого. Время для него - это проклятый символ. И это Атос, кого нужно слушать, когда перечитываешь Трех Мушкетеров. Д'Артаньян, Портос, Арамис остаются для настоящих мужчин – этих больших детей, которых женщины в этом уверяют – примерами трех типов соблазнителей: пылкий молодой человек, мечтающий о возможностях (пример тому Д'Артаньян ); гордый атлет, что после суровой карьеры навострил лыжи, женившись на богатой наследнице (тут Портос указывает путь). Или Арамис, еще более соблазнительный, поскольку мы знаем о нем так мало и который столетием спустя станет Вальмоном. Трагический, обагренный кровью Атос где-то между ними – между маршалом Франции, генералом иезуитского ордена, этим адьютантом Колосса. Верный Атос, который должен научить нас обнажать шпагу не как глупцов, что умерли в середине того века, но лишь когда это необходимо, но намного чаще, чем мы это думаем. Шпага это не сила и не ловкость. Это желание потребность не оставить не услышанным ничего, что недопустимо для нашего слуха, это также «Господа, я не собираюсь слушать Вас и учить Вас манерам, но я должен положить этому конец. Я принадлежу к той категории людей, твердость которых не предусматривается физиками, кроме Паскаля и которые не сдерживают их сохранность. Конечно это грех, но, полагаю, Бог даст мне основание. Шпаги наголо!»

Стелла: Я не первый раз встречаю в западной литературе мнение что сюжетная линия Атоса-основной стержень романа. Видимо подсознательно это ощущают и те на кого личность графа произвела особое впечатление. Человек душащиий сам в себе все лучшее и светлое-это производит впечатление на любого. Весь вопрос-какое?

Lys: Стелла пишет: Весь вопрос-какое? Завораживающее! Возможно у очень продвинутых (или подвинутых?) французов его история и впрямь в чем-то перекликается с историей Мюссе? В части ошеломляющего влияния несчастной любви на неокрепшие умы? А сравнение Арамиса с Вальмоном мне понравилось. Симпатия конкретно Нимье может иметь своим источником еще монархические убеждения последнего, а уж то, что Атос монархист, никто не оспорит!

Гиллуин: О, какая прекрасная цитата в последней статье! Очень интересно, чья она.

Стелла: "Я стараюсь быть для читателя чем-то большим, нежели повествователь, о ком каждый составляет представление в зеркале собственной фантазии. Я хотел бы стать существом живым, осязаемым, неотделимым от общей жизни, наконец, чем-то вроде друга, настолько близкого всем, что, когда он приходит куда бы то ни было — в хижину или во дворец, — не требуется его представлять, поскольку все его узнают с первого же взгляда.  Таким образом, мне кажется, я умер бы не окончательно; да, могила приняла бы меня, умершего, но мои книги помогли бы мне остаться в живых. Через сто лет, через двести, через тысячу лет, когда все изменится — и нравы, и одежда, и языки, и человеческие расы, — я вместе с одним из моих томов, выдержавших испытание временем, воскрес бы сам, подобно человеку, который попал в кораблекрушение, но которого находят плавающим на доске посреди океана, поглотившего его судно вместе с остальными пассажирами. " Это слова самого Дюма. Чем не эпиграф ко всему, что он написал?



полная версия страницы