Форум » Общий форум по Дюма » Статьи, посвященные Дюма и его произведениям. » Ответить
Статьи, посвященные Дюма и его произведениям.
LS: Предлагаю отныне в эту тему складывать интересные статьи, посвященные нашему любимому писателю и его книгам.Думаю, так будет легче их размещать (не придется ломать голову, в какую тему совать) и так будет легче их потом искать. Предлагаю помещать здесь как тексты целиком, так и ссылки. Здесь же можно поделиться мнением о прочитанном. Примечание модератора: в данной теме приведены следующие статьи: - А. Балод "Три мушкетера. Уроки создания бестселлера" (дана ссылка на статью). - Н. А. Литвиненко "Александр Дюма и его роман "Жозеф Бальзамо": поэтика жанра" (приведен текст полностью). - Максим Музалевский "Уроки Людовика XVI, или Гильотина как плата за имидж. Коммуникативная стратегия власти в романе Александра Дюма «Графиня де Шарни»" (дана ссылка). - Л. О. Мошенская "Непривычный Дюма (цикл романов Дюма о Великой французской революции)" (приведен текст). - П. Перец «Дюма под прицелом», Всемирный следопыт, № 16/2006 (дана ссылка на другую тему форума, где приведен текст). - "Творчество Александра Дюма в контексте французской литературы XIX века", выпущенное Удмуртским государственным университетом, институтом иностранных языков и литературы, кафедрой зарубежной литературы (приведен текст статьи). - Н. А. Литвиненко "Романная тетралогия А. Дюма о Великой французской революции как модус мифа" (приведен текст). - Е. Бунимович "Моя Дюма" (текст). - Д. Быков. "Дюма как отец" "Огонек". №4, 2002 г. (текст). - Андрей Немзер "Разменявшийся на мушкетеров. Двести лет назад родился Александр Дюма" (текст). - Л. Е. Баженова «Энциклопедия литературных героев» (текст). - Ольга Бугославская "Артуро Перес-Реверте. Клуб Дюма, или Тень Ришелье" (текст). - А. Куприн "Дюма-отец", написанна по заданию М. Горького (текст). - Е. Андрусенко "Путешествие Александра Дюма по Российской империи" (ссылка). - Андрей Битов Из книги “Айне кляйне арифметика русской литературы” "Три плюс один" (К стопятидесятилетию “Трех мушкетеров”). «Новый мир» 1994, №4 (текст). - Э.М. Драйтова "Роман А. Дюма “Три мушкетера” как архетипическая модель для современной массовой литературы" (текст). - М. В. Толмачев «От острова к роману» (текст).
Ответов - 87, стр:
1 2 3 All
snejinka: TROYAT Henri Alexandre Dumas, Le cinquiЁЁme Mousquetaire http://artslivres.com/ShowArticle.php?Id=725&Title=TROYAT+Henri+-+Alexandre+Dumas%2C+Le+cinqui%E8me+Mousquetaire
LS: snejinka Наверное, статья очень интересная. Только - вот беда, - далеко не всю форумляне владеют французским. Если б Вы взяли на себя труд перевести ее для нас, это было бы просто прекрасно. :)
Snorri: LS пишет: Вот Франция. Вот король, олицетворяющий государственность -- прославленную, пылкую и слабую, вот кардинал, олицетворяющий идеологию -- всевластную, жестокую и фальшивую. Это нормальная картина российской реальности -- разделение на патриотов истинных (мушкетеры короля) и государственных (гвардейцы кардинала). Несогласная я! Это, скорее, влияние кинематографа, где гвардейцы показываются тупыми идиотами... Вспомнился один эпизод, описанный у П.П.Черкасова: Людовик XIII, узнав, что среди его дворян существует негласное разделение на рялистов и кардиналистов, спросил у капитана своих мушкетеров Фабера, к какой из них принадлежит он. Фабер же, не раздумывая, ответил: "К кардинальской, Сир, ибо партия кардинала - это ваша партия".
LS: Эта работа - находка Капито. Автор (пока) не известен. Разменявшийся на мушкетеров Двести лет назад родился Александр Дюма Александр Дюма был самым фантасмагорическим графоманом за всю историю мировой литературы. Когда в середине прошлого десятилетия его русское пятидесятитомное собрание сочинений близилось к финишу, издатели ободряли читателей: еще не вечер, впереди штук двадцать пять романов, два десятка исторических хроник, мемуары, путевые впечатления, очерки о куртизанках, пьесы, стихи и Большой кулинарный словарь. Не знаю, насколько воплотились эти планы, да это и не важно. Главное про Дюма мы и так знаем: он написал чертову тучу всякой всячины - и трилогию о мушкетерах; он поставщик легкого чтива, размашистый халтурщик, эксплуататор "литературных негров" - и гений. В далеком 1859 году Аполлон Григорьев вспоминал, какая "лава страсти" клокотала "в молодых повестях и молодых безнравственных драмах А. Дюма, разменявшегося впоследствии на "Монте-Кристо" и "Мушкетеров". Как же, однако, славно "разменялся"! Так славно, что отраженного света этих книг хватило на всю прочую немереную писанину Александра Мушкетерского. Кстати, Григорьев суть дела чуял: помянутый им роман о великом мстителе - единственное творение Дюма, худо-бедно сопоставимое с "Д'Артаньяниадой". Недурна, конечно, трилогия о молодости доброго короля Генриха: у нас недавно из "Графини де Монсоро" телесериал спроворили; не говорю уж о кинокарьере "Королевы Марго". Мила и тетралогия о Калиостро (фильм по "Ожерелью королевы" ныне прокатывают в Москве). Наверно, из многопудья Дюма можно выудить и еще что-нибудь симпатичное. Да и биографическая легенда - с экзотическими предками, отцом-генералом, мириадами любовниц, портосовскими подвигами, прыжками из сказочного богатства в нищету - способна голову вскружить. Только все это необязательное приложение к "Мушкетерам". Каковых было трое - Атос, Портос и Арамис. И не знали они о своем величии, покуда чертиком из табакерки не выпрыгнул юный гасконец, очередной завоеватель Парижа, "младший брат" Эжена де Растиньяка ("Отец Горио" написан в 1835 году, "Три мушкетера" - в 1844), перекинутый автором в XVII век. Дюма мог бы назвать свою эпопею "Карьера Д'Артаньяна", но сделал иной выбор. Изящный и чуть грустный: роман о несокрушимой дружбе (Один за всех, все за одного!) не пустил на титульный лист одного из четырех - главного героя. Знакомство Д'Артаньяна с будущими друзьями начинается с трех дуэлей, спровоцированных юрким провинциалом: он случайно обнаружил слабости мушкетеров. Атос вызывает юнца не столько из-за боли в ушибленном плече, сколько от раздражения (Д'Артаньян слышал, как Тревиль отчитывал мушкетеров, а затем - непроизвольный стон Атоса). Сюжеты с перевязью Портоса и платком Арамиса того понятней. Дуэльная завязка раскрывает амплуа (и будущие судьбы) героев: Атос - благородный страдалец; Портос - "мещанин во дворянстве" (недаром в "Виконте..." он знакомится с Мольером; согласно названию главы, тут-то и рождается замысел великой комедии), Арамис - дамский угодник и лицемер (иезуит). Одним словом, будущая железная государственность (бедный одинокий волк станет маршалом Франции) выходит на битву с олицетворениями "трех сословий". И превращает противников в союзников. Д'Артаньян одерживает все свои победы благодаря мушкетерам - на пути за подвесками королевы друзья, жертвуя собой, поочередно выходят из игры. Финал романа отсылает к "дуэльной" завязке: получив от Ришелье незаполненный патент лейтенанта мушкетеров, Д'Артаньян приходит с ним поочередно к Атосу, Портосу и Арамису и выслушивает три отказа. У них свои судьбы, а королю и кардиналу послужит гасконец: " - Итак, у меня не будет больше друзей, - сказал юноша, - и, увы, не останется ничего, кроме горестных воспоминаний!". В начале романа "Двадцать лет спустя" старинный враг спрашивает Д'Артаньяна о трех мушкетерах и слышит в ответ: "Из всех моих друзей остались только вы, Рошфор". Рошфор - негативный двойник Д'Артаньяна. Дело не только в том, что он преследовал гасконца, начиная со случайной встречи в Менге. Рошфор - доверенное лицо кардинала Ришелье, его роль при кардинале Мазарини отойдет Д'Артаньяну. Оба служат государству, и когда Рошфор, познав неблагодарность власти, становится движущей пружиной мятежа, Д'Артаньян обречен наконец-то (сам того не желая!) убить друга-врага. Но убьет он Рошфора (почти себя), а не благородного Атоса или даже циничного Арамиса, что во втором романе оказываются политическими противниками власти, а значит - Д'Артаньяна и взятого им в оборот Портоса. (В "Виконте..." Портоса будет использовать - и подведет к гибели - Арамис.) Служа Мазарини, Д'Артаньян его презирает, но и Атос не в восторге от принцев-фрондеров (не даром он отводит от мятежа своего сына, что должен служить только королю), а Арамис занимается политикой вполне корыстно. Веселые "Три мушкетера" заканчиваются расставанием друзей - второй роман посвящен их соединению. Вопреки всему. Четверке не удалось спасти Карла Первого, но "замирению" Мазарини и фрондеров друзья поспоспешествовали и сами в накладе не остались: сына любовницы Арамиса будет крестить король, Портос станет бароном, граф де Ла Фер и без ордена полубог, а Д'Артаньян наконец-то взорлит в капитаны мушкетеров. Пусть окончательному выигрышу предшествует шантаж (сперва мушкетеры стращают Мазарини, потом Д'Артаньян добивается своего у королевы), - что поделать, если "перо и угроза иногда значат больше, чем шпага и преданность"? Пусть оставляя кардинала под присмотром Атоса, Портоса и Арамиса и опасаясь за участь пленника (свою фортуну), Д'Артаньян элегантно "разводит" мушкетеров, - по сути, друзья доказывают (себе и нам), что их старый девиз не пустые слова. Дюма не абсолютизировал благородство юности (уже в первом романе Д'Артаньян, Портос и Арамис не похожи на рыцарей без страха и упрека; если вдуматься, и Атос тоже) - он верил, что ферменты чести и дружества сохраняются и двадцать лет спустя. И еще десять лет спустя - тоже. Государство, всем обязанное мушкетерам, в конце концов их одолело. Атос, чьим тщанием случилась реставрация в Англии, награжденный тремя высшими европейскими орденами, говоривший на равных с министрами и государями, умирает потому, что король отнял возлюбленную у его сына (и тем толкнул виконта на самоубийство). Портос гибнет, спасая соблазнителя Арамиса от карающей длани того же короля. Их смерти происходят почти одновременно: наивный смешной гигант становится вровень с идеальным аристократом. Д'Артаньяну остается оплакивать друзей - его время ушло вместе с ними. Пришло время одного человека - равного государству Людовика Четырнадцатого. Потому при последней встрече с увертливым Арамисом (генералом ордена иезуитов, заговорщиком, изгнанником, а теперь - испанским послом) Д'Артаньян печален: " - Полно, господин маршал! - Арамис усмехнулся. - Такие люди, как мы, умирают после того, как пресытятся славой и радостью. - У меня уже нет аппетита, ваша светлость". Он еще удачно повоюет, но вместе с вожделенным маршальским жезлом к честолюбивому гасконцу придет смерть. Д'Артаньян "упал, бормоча странные, неведомые слова, показавшиеся удивленным солдатам какою-то каббалистикой, слова, которые когда-то обозначали столь многое и которых теперь, кроме этого умирающего, никто больше не понимал: - Атос, Портос, до скорой встречи. Арамис, прощай навсегда! От четырех отважных людей, историю которых мы рассказали, остался лишь прах; души их призвал к себе Бог". В финале трилогии Арамис вытесняет Д'Артаньяна с позиции "четвертого лишнего" - умирающий прощается навсегда, а автор умалчивает об участии генерала иезуитского ордена. Конечно, тут сказался галльский антиклерикализм (миф о зловещем всевластии иезуитов раскручивается в "Виконте..." на всю катушку). И сквозь облик Атоса проглядывает байронический герой (открытие греха будущей миледи - крушение мира; казнь некогда любимой злодейки - трагическая вина, оплаченная злосчастьем Рауля). О "мольеровской" стати Портоса и "бальзаковской" складке Д'Артаньяна сказано выше. Как и о противостоянии главного героя трем мушкетерам. Все так, а дух мушкетерства сильнее социальной модели. Сильнее старения, истории, виртуозно обыгранных литературных стереотипов. Сильнее того компромата на персонажей, который то и дело выдает их создатель. И поэтому "Три мушкетера" - бессмертная книга. Поэтому так радостны все (или почти все) ее прочтения - театральные, кинематографические, мультипликационные, пародийные, мелодраматические, рок-оперные, попсовые, интеллектуальные, фарсовые, военно-спортивные... Текст Дюма (пусть остаются от него рожки да ножки) обратит в праздник любую безвкусицу. Мушкетеров можно обучить китайским единоборствам или сладкогласному пению, переместить в современность, обрядить слугами, поварами, музыкантами, собаками, да хоть крокодилами - их все равно трое. То есть четверо. Так "разменяться" под силу только гению - благородному, как Атос, могучему и наивному, как Портос, утонченному, как Арамис, верящему в свою звезду и готовому на все, как Д'Артаньян. Как же всем нам подфартило двести лет назад! 24/07/02
Señorita: Очень интересная статья - спасибо! LS пишет: И поэтому "Три мушкетера" - бессмертная книга... Мушкетеров можно обучить китайским единоборствам или сладкогласному пению, переместить в современность, обрядить слугами, поварами, музыкантами, собаками, да хоть крокодилами - их все равно трое. То есть четверо. Так "разменяться" под силу только гению... Как же всем нам подфартило двести лет назад! Ни убавить, ни прибавить!:)) Золотые слова:))) LS пишет: Автор (пока) не известен. Там по ссылке на гл.страницу сайта, откуда статья - написано, что вроде как все статьи, что там приведены написаны Андреем Немзером...
marsianka: LS, Капито, Спасибо! Очень интересная статья!
Snorri: Капито, LS, большое спасибо!
LS: По поводу этой статьи могу сказать только одно. ППКС. Даже странно, как-будто мною написано.:)
M-lle Dantes: Мудрый человек писал!
д'Аратос: Подфартило!
Anetta: LS Эта работа - находка Капито. Автор (пока) не известен. Статья Андрея Немзера "Разменявшийся на мушкетеров. Двести лет назад родился Александр Дюма "(24/07/02)
Лилия: «Энциклопедия литературных героев». Автор статьи: Баженова Л.Е. Д’АРТАНЬЯН (фр. D’Artagnane) – герой романов А. Дюма-отца «Три мушкетёра» (1844), «Двадцать лет спустя» (1845), «Виконт де Бражелон, или Десять лет спустя» (1848-1850). Легендарный прототип – господин д’Артаньян, капитан-лейтенант первой роты мушкетёров короля, герой псевдомемуаров, выпущенных в 1700 году романистом, представителем раннего рококо Г. Куртилем де Сандром, под названием «Мемуары господина д’Артаньяна, капитана лейтенанта первой роты мушкетёров короля, содержащие множество частных и секретных фактов, который случились при правлении Людовика Великого». Следует признать, что историчность названного текста вызывает у исследователей большие сомнения, тем более, что в «мемуары д’Артаньяна» вошли происшествия, пережитые самим автором. Образу д’Артаньяна принадлежит совершенно особенное место во французской и мировой массовой культуре. По-видимому, до последнего времени ни один из литературных мужских образов не мог конкурировать с героем авантюрно-исторического романа Дюма-отца по популярности среди представителей подрастающего поколения. Этому способствовал удивительный синтез, который удалось осуществить писателю, собравшему воедино наиболее жизнеспособные тенденции в создании героического характера. Образ д’Артаньяна – один из вариантов романтической адаптации рыцарского идеала. В нём бушует отвага Рональда, его жертвенность и преданность королю и идее Отечества; в нём одержимость идеей чести корнелевского Сида, трогательность и одиночество воинственных любовников трагедий Расина, независимость и предприимчивость бессмертного Фигаро. д’Артаньян появляется на страницах романа, сопровождаемый авторской характеристикой, говорящей об определённой «вторичности» образа, ориентированности его на известные литературные типы, в частности на Дон Кихота, «повторение» которого являет собой юный гасконец, подобно «рыцарю Печального образа» отправляющегося «в авантюру», дабы снискать славу и победить тёмные силы. Однако герой Сервантеса – не единственное испанское «основание» нового героя. Этот «завоеватель» жизни – ощутимый наследник героев плутовского романа – дерзких и проницательных пикаро, неприкаянных бродяг, достоинство которых непрерывно подвергается испытаниям со стороны сильных мира сего. Сервильное содержание образа д’Артаньяна существенно иное, нежели это было у его предшественников: король и королева, которым так предан протагонист Дюма на всём протяжении трилогии, - это воплощение некоего Абсолюта, над природой которого не задумывается верный слуга, рискующий жизнью и проливающий кровь потому, что так «пятьсот лет с достоинством делали его предки». Таким образом, в первой части трилогии перед восемнадцатилетним провинциалом, с «железной хваткой» и «стальными икрами», въехавшем на «новом Рассинанте» в вожделенный Париж (который через сотни лет предстояло завоевать, пожалуй, почти всем литературным соотечественникам героя Дюма: Жюльену Сорелю, Растиньяку и др.), открывается мир устойчивых структур и «освященных», не подвергаемых сомнению ценностей, среди которых кастовые противостояния, воинские добродетели, запретная и тем более интригующая любовь. Последняя является к нему в облике «прелестной жены галантерейщика» мадам Бонасье, активной участницей дворцовых интриг. Роман с молодой женщиной – единственная «высокая» любовная история, которую переживает герой за всю жизнь. Простодушный, наивно-трогательный мушкетёр не избежал участи многих романтических персонажей: женское начало предстаёт перед ним не только в образе «теплой» и уязвимой «дочери Евы» Констанции, но и в демоническом образе Миледи, истиной «дочери Лилит», непобедимость которой опровергнута только усилием всей героической четвёрки: Атоса, Портоса, Арамиса и д’Артаньяна. История д’Артаньяна – это романтическая история крушения иллюзий. Дружба трёх мушкетёров и д’Артаньяна, проходящая сквозь огонь и воду, затем подвергается испытаниям, обнаруживающим ценностную деградацию или бессилие членов легендарного братства, тем более явные, чем более мир вокруг героев утрачивает видимость гармонии. Только д’Артаньян не прельщается призраками богатства (как Портос), ему не льстит сутана высшего духовного лица королевства и репутация блестящего неуловимого заговорщика (как Арамису), он не разделяет эскапистские настроения Атоса. «Безземельный дворянин» д’Артаньян, стареющий и грубеющий на службе у короля, не укоренён в реальности: последняя как бы постоянно сопротивляется его попыткам «породниться» с нею, получив твёрдое положение при дворе, дом, семью. Такая неприкаянность протагониста романа вполне символична: энтузиастическая устремлённость гасконца – не что иное, как снижение условиями жанра приключенческого романа экзистенциальное одиночество, требующее для себя лишь подтверждения от мира всеобщих суетных связей. Служака, делающий своё «честолюбие», с благодарностью принимающий от очередного короля кожаный мешочек с пистолями, усталый, обиженный, постаревший д’Артаньян погибает, побыв маршалом Франции всего несколько минут. В этом художественном решении большая победа автора, «дописавшего» судьбу своего протагониста, не изменяя её логике: удел «последнего рыцаря», так и не победившего силы мрака – не запятнать себя принадлежностью к дьявольской иерархии. Одиночество д’Артаньяна, эфемерность его присутствия в романе (при том, что истинный герой произведения именно он) как бы подчеркнула отсутствие его имени в названии произведения. Тем не менее персонажный квартет, действующий на протяжении всей трилогии, являет собой систему, элементы-действующие лица которой нерасторжимы и теряют нечто, будучи рассмотрены по отдельности. Нумерологический принцип, характерный для заголовков романов А. Дюма-отца («Сорок пять», «Две Дианы» и т.п.), заставляет вспомнить о «кватерности» (четырёхчастности), одним из архетипов, выделенных К.Г. Юнгом, когда речь идёт о четырёх друзьях-мушкетёрах. В мистической традиции часто «4» ассоциируется со Стихиями и материальным миром. Четверо мушкетёров, некогда избравших свои девизом знаменитое «один за всех и все за одного», могут быть осмыслены как составляющие единого природно-материального целого. Так, в «Трёх мушкетёрах» д’Артаньян – самый юный, олицетворяющий весенний порыв, незамутненность бурлящих чувств, органический оптимизм и свежесть жизневосприятия. Именно он ставит сообществу цель – всегда безрассудную и в некотором смысле утопическую. Портос же, с его избыточной витальностью, фальстафовским хвастовством и раблезианской щедростью, чрезмерностью всех проявлений, - изобильное лето. Атос – романтический нерв повествования, носитель меланхолической осенней мудрости, живущий прошлым, разочарованный и порабощённый ушедшим. И наконец, Арамис, тема которого – зимняя закрытость, последовательное погружение вглубь, оледенение, консервация. Знаменательно, что к концу трилогии только Арамис остаётся в живых, всё более и более адаптируясь в социальном пространстве. Демонический трикстер Арамис оказывается наиболее жизнеспособным, как бы демонстрируя этим торжество «диалогического поведения» (он – мушкетёр и священник), столь характерное для его мифологического прообраза.
Лилия: На мой взгляд, это очень хорошая и интересная статья….. Есть, с чем согласиться, но с некоторым можно и поспорить.:)
marsianka: Лилия, спасибо за статью! :)
Anetta: Нашла статью Ольги Бугославской "Артуро Перес-Реверте. Клуб Дюма, или Тень Ришелье" Борис Акунин рекомендует Артуро Перес-Реверте. "Клуб Дюма, или Тень Ришелье". — М.: Иностранка, серия “Лекарство от скуки”, 2002. Ниша развлекательной литературы, относимой к разряду качественной, у нас сегодня надежно занята продуктами творчества Бориса Акунина. Сам писатель, имея определенную склонность к экспансии, осваивает при этом все новые роли. Одна из них — роль популяризатора в родном отечестве иностранной литературы того же класса, что и собственные произведения. Просветительскую задачу Борис Акунин решает, участвуя в выпуске серии “Лекарство от скуки”, представляющей “самые яркие произведения самых знаменитых зарубежных беллетристов”. Имя Акунина как составителя служит знаком качества, гарантом определенного уровня и одновременно указывает, кому, в случае чего, предъявлять претензии. Один из образцов “серьезного подхода к несерьезному жанру” — роман испанца Артуро Переса-Реверте “Клуб Дюма, или Тень Ришелье”. Перес-Реверте имеет репутацию автора, пишущего для самой взыскательной публики и стоящего рангом не ниже Умберто Эко. Сравнение с Эко перекочевало из западной критики в отечественную и стало общим местом отзывов на его произведения. Восторги, справедливые в отношении лучших романов Переса-Реверте — “Фламандская доска” и, особенно, “Кожа для барабана”, — автоматически распространяются на все, вышедшее из-под его пера. Так, по поводу “Клуба Дюма” много было сказано о выверенности сюжета, непредсказуемости развития событий, большой оригинальности и вообще всех мыслимых достоинствах. Прочитав первую фразу, читатель сразу понимает, что расслабиться ему не дадут: “Сверкнула вспышка, и на стену упала тень повешенного”. И действительно, взятый со старта бодрый темп не ослабевает, события проходят бойкой чередой. Главный герой романа — охотник за редкими книгами по имени Лукас Корсо. Его нанимает коллекционер с дурной репутацией Варо Борха для поиска существующих экземпляров книги “Девять врат ада”. История дьявольской книги мрачна, начиная с того, что ее издатель Аристид Торкья был осужден инквизицией. В то же время Корсо, случайно став обладателем рукописи одной из глав романа “Три мушкетера”, оказывается объектом преследования со стороны членов тайного клуба Дюма, которым эта рукопись принадлежала изначально. Главный герой, одновременно и охотник и мишень, находясь на пересечении двух линий, принужден участвовать в игре в “Трех мушкетеров” и разгадывать смысл гравюр к “Девяти вратам”. Одна из линий приводит к разоблачению главы общества поклонников Дюма и литературного критика Бориса Балкана, другая тянется к одержимому сатанинской идеей Варо Борхе. Если вы не подозреваете о том, что читаете нечто из ряда вон, и ничего особенного не ждете, возможно, такая смесь криминала, приключений и мистики вам покажется занимательной. Все-таки Перес-Реверте, конечно, не Кивинов и не Донцова. Если же в связи с этим романом вам слишком часто напоминали об Умберто Эко, у вас может возникнуть некоторое недоумение. Первое, что начинает бить в глаза, это несочетаемость линий “Трех мушкетеров” и “Девяти врат”. Причем при любом раскладе. Хоть сплетай их в единый клубок, хоть разводи в разных направлениях, несуразность остается очевидной. Библиографией к первой линии служат авантюрные романы самого Дюма, а также Сабатини, Мелвилла, Эжена Сю — и другие приключенческие хиты. Ко второй — труды по демонологии, “Молот ведьм”, Мильтон, Гете, Казот и так далее. Образы зрительного ряда заимствованы из гравюр Альбрехта Дюрера. Два эти контекста принадлежат к слишком разным, если можно так выразиться, “весовым категориям”, чтобы быть сведенными в одном произведении. Их удачная комбинация могла бы стать изюминкой романа. Но увы. У Переса-Реверте возникает странный и неоправданный контраст: нечто жизнерадостное, сугубо развлекательное, да к тому же в нашем сознании неизбежно ассоциирующееся с “Пора-пора-порадуемся на своем веку...”, с одной стороны, и мрачно-тяжелое, связанное с тайными культами и кострами инквизиции, — с другой. Несмотря на сопротивление материала, в романе активно наводятся мосты между кардиналом Ришелье, Аристидом Торкья, Д’Артаньяном, Дюма и самим прародителем зла, сценами из “Трех мушкетеров” и гравюрами к “Девяти вратам”. Затем увязанные между собой элементы соотносятся с событиями, в которых непосредственно участвует Лукас Корсо. Выявление подобных связей составляет основную интригу наиболее объемной части романа. Но вдруг, в общем-то ни с того, ни с сего, все это разрушается и списывается на больную голову главного героя, склонного преувеличивать роль литературных интертекстуальных связей в реальной жизни. Читатель остается у разбитого корыта. С одной стороны, большая часть романа свидетельствует о безуспешности попыток напрямую и без посредников увязать между собой “Три мушкетера” и “Девять врат”. Но все это еще полбеды. Пока эти, пусть и далекие друг от друга линии находятся на пути взаимодействия, можно по крайней мере понять, ради чего роман написан. Как только связи между ними разрушаются, затея и вовсе оказывается пустой. Из двух изолированных сюжетов один представляется нелепым, другой — банальным. Как известно, режиссер Роман Полански элиминировал из своего фильма “Девятые врата” все, что связано с клубом Дюма. У отечественных критиков это вызвало бурю протеста, но справедливости ради надо признать, что на экране нелепость истории о том, как взрослые люди строят из себя героев детско-юношеского романа, стала бы слишком очевидной. Однако роман Переса-Реверте таков, что, исключив из него линию “Трех мушкетеров”, Полански остался с тривиальной историей из растиражированной чернокнижной серии. В результате у него получился ничем не выдающийся мистический триллер, каких существуют уже десятки. Все происходящее в рамках линии “Трех мушкетеров” внешне напоминает любительский спектакль, в котором форма капустника входит в противоречие со зловещим содержанием. Как если бы на собрании толкиенистов кто-то из участников стал вместо деревянного меча орудовать настоящим, да еще и гоняться не за такими же толкиенистами, а за ничего не подозревающими людьми. История слишком глупая, чтобы быть страшной. Это сравнение невольно приходит на ум, когда выясняется, что демонический преследователь, многократно покушавшийся на главного героя, — это неудачливый актер, играющий в клубе Дюма роль Рошфора. А инициатор игры-преследования — литературный критик и большой любитель приключенческой литературы, позиционирующийся в качестве Ришелье. В свете такой развязки все предшествующее повествование становится непропорционально многодельным. А из-за чего, собственно, сыр-бор? С чем связано столько опасностей для героя? Принято считать, что с нахождением во внутрилитературном интертекстуальном пространстве. Но при более обыденном взгляде на вещи представляется другое. Увлечение архетипами у Переса-Реверте имеет неожиданное следствие: все персонажи “Клуба Дюма”, за исключением главного, являют собой то или иное отклонение от психической нормы. И критик-Ришелье, и актер-Рошфор, и тем более дама, которая смело трактует “Трех мушкетеров” в пользу Миледи, отождествляет себя с последней и в повседневной жизни руководствуется исключительно соображениями мести за любимую героиню. Хорош также и муж Миледи — повешенный из первой главы. Повесился он, как оказывается, самостоятельно, из-за того, что ему не давали покоя писательские лавры Дюма. В пространстве готического романа действуют лица еще более колоритные. Болезненный полусумасшедший библиофил, на почве любви к книгам сильно запустивший домашнее хозяйство. Профессиональная ведьма, практиковавшая еще во времена Третьего рейха. Венчает композицию одержимый сатанист-убийца. “Все мы здесь не в своем уме”, — как говорит известный персонаж “Алисы в стране чудес”. Но что хорошо в абсурдистской сказке, не всегда уместно в детективе. Эффект нарочитости возникает, вероятно, из-за того, что аллюзии на известные образцы в “Клубе Дюма” слишком буквальны, а потому неизящны и тяжеловесны. Образы романа “Три мушкетера” не обыграны, а просто скопированы. Получается наглядно, но натянуто. Автору так и не удается убедительно объяснить, зачем, например, молодой, красивой и богатой женщине в здравом уме и трезвой памяти изображать Миледи. Но поскольку она все-таки изображает, то и возникают сомнения в здравии ума. Другой порок архетипизации — стандартность. Стандартен набор персонажей, стандартен и набор качеств этих персонажей. Взять, к примеру, падшего ангела, являющегося Корсо в девичьем обличье. Девушка юна, но у нее вековая усталость в глазах. Она грустит по небесам, вспоминает битву с архангелом и в целом поддерживает свободолюбие Люцифера. В сон клонит от таких подробностей. Кроме того, читая “Клуб Дюма”, не приходится ничего угадывать или до чего-то додумываться. Это удобно, но придает роману чрезмерную прямолинейность. Автор сам сообщает, какую именно главу “Трех мушкетеров” он имеет в виду в каждом отдельном эпизоде, чью роль играет тот или иной персонаж, откуда заимствован тот или иной образ и какова его функция. Если вы забыли, что такое интертекст, вам и это напомнят. На всякий случай расскажут и про феномен романов-фельетонов, и про их связь с традицией, и про вечные образы и их притягательность. А иначе вдруг вы не сделаете должных выводов или чего-нибудь не учтете. Неожиданными поворотами действия роман тоже не перенасыщен. В самом начале появляются две подозрительные фигуры — Борис Балкан и Варо Борха, — и именно к ним приводит нить расследования. Другими словами, “Клуб Дюма” не блещет ничем из того, за что его так хвалили. Ни невероятно захватывающим сюжетом, ни выверенностью и отточенностью, ни чрезмерной оригинальностью. Разве что из него действительно многое можно узнать о писателе Дюма и о состоянии книгопечатного дела в средневековой Европе. Удивления достойно, насколько “Клуб Дюма” менее удачен по сравнению с виртуозными “Фламандской доской” и “Кожей для барабана”. Сам Борис Акунин пишет, по-видимому, уже с учетом ошибок своих предшественников в области освоения жанра, а потому его детективы тоже во многих смыслах лучше. В них меньше претензий на уровень Умберто Эко, но больше сбалансированности. Это соображение способствует приливу теплого патриотического чувства, которое в определенной мере компенсирует разочарование от прочитанного." Кто-нибудь читал у Переса-Реверте этот рассказ?
Snorri: Anetta пишет: Кто-нибудь читал у Переса-Реверте этот рассказ? Это даже целый роман :-)) Я читала. В общем и целом, все портит концовка: как будто автор не знал, чем завершить роман. Но не могу не согласиться с автором статьи - "Клуб Дюма" значительно уступает "Фламандской доске" и "Коже для барабана" (которую очень рекомендую).
Anetta: Обязательно прочитаю. :oops:
Anetta: Искала и не нашла такую статью на Дюмании А.Куприна "Дюма-отец", написанной по заданию М. Горького:Дюма-отец И еще о Дюма Леонид Андреев "Письма о театре" ....Я очень люблю А. Дюма, считаю его гениальным писателем; но если я подойду к нему с требованиями психологичности, — он сразу станет просто дураком. Разве в психологичности сила и великое обольщение «Трех мушкетеров»? И это было постоянной ошибкой, несчастьем, сизифовым трудом Художественного театра: комедию игры он торжественно сжигал на очищающем огне психологии — и получался только дым, ничто... даже не дым фимиама. Но опять-таки и здесь театр не был понят ни друзьями, ни врагами своими: то его снова бранили за излишний натурализм, то упрекали в тяготении к быту и неспособности постичь символы — но, главное, поносили за натурализм. Как можно было смешать две такие противоположные вещи, как голый и плоский натурализм, истинное достояние кинемо, и панпсихизм, истинную основу театра будущего! Во избежание недоразумений скажу, что я отнюдь не враг вообще комедии игры, как не враг и до-психологического романа: хорошо все то, что хорошо. И хорошую старую комедию игры я поставлю много выше какой-нибудь современной русской драмы, которая тщетно стремится стать психологической, тоскливо блуждает в пустыне высосанного пальца. Несмотря на начавшуюся революцию, все мы еще наполовину во власти старого театра-деспота, за отказ от правды охотно дарящего нас забавой театральной, искусным лицедейством. Жизнь правды еще нова и трудна, и порою требует душа отдыха: тогда и хороши романы Дюма, и всякая веселая, талантливая актерская игра.
LS: Аnetta! Большое спасибо за Куприна! Читаю с огромным удовольствием. :) Интересно, это от него пошла традиция повышать акции Дюма ссылкой на то, как его любили другие великие, бесспорные великие? ;) Может, вывесить полный текст на форуме? Уж больно он хорош. И за м-м Вознесенскую (Богуславскую) тоже спасибо. Перечитав ее, удалось сформулировать что именно вызывет у меня такое раздражение в отечественой экранизации "Трех мушкетеров". Первое, что начинает бить в глаза, это несочетаемость линий “Трех мушкетеров” и “Девяти врат”. ... Два эти контекста принадлежат к слишком разным, если можно так выразиться, “весовым категориям”, чтобы быть сведенными в одном произведении. ... Их удачная комбинация могла бы стать изюминкой романа. Но увы. У Переса-Реверте возникает странный и неоправданный контраст: нечто жизнерадостное, сугубо развлекательное, да к тому же в нашем сознании неизбежно ассоциирующееся с “Пора-пора-порадуемся на своем веку...”, с одной стороны, и мрачно-тяжелое, связанное с тайными культами и кострами инквизиции, — с другой. Вот оно! У высоколобой дамы, выступающей в интеллектуальном жанре в желтой газете Московский комсомолец, Дюма сведен к "Пора-пора-порадумеся..." Благодаря Хилькевичу. :/ Кстати, невзирая на окрики Андреева, я всё же ищу психологизма у Дюма и нахожу его там -пласты. :)
Anetta: LS Может, вывесить полный текст на форуме? Уж больно он хорош. Дюма-отец (1930) Этот очерк был написан мною в 1919 году по данным, которые я усердно разыскивал в С.-Петербургской публичной библиотеке. Света ему так и не довелось увидеть: при отходе, вместе с северо-западной армией, от Гатчины я ничего не успел взять из дома, кроме портрета Толстого с автографом. Поэтому и пишу сейчас наизусть, по смутной памяти, кусками. Труд этот был бескорыстен. Что я мог бы получить за четыре печатных листа в издательстве «Всемирной литературы»?.. Ну, скажем, четыре тысячи керенками. Но за такую сумму нельзя было достать даже фунта хлеба. Зато скажу с благодарностью, что писать эту статью — «Дюма, его жизнь и творчество» — было для меня в те дни... и теплой радостью, и душевной укрепой. Удивительное явление: Дюма и до сих пор считается у положительных людей и у серьезных литераторов легкомысленным, бульварным писателем, о котором можно говорить лишь с немного пренебрежительной, немного снисходительной улыбкой, а между тем его романы, несмотря на почти столетний возраст, живут, вопреки законам времени и забвения, с прежней неувядаемой силой и с прежним добрым очарованием, как сказки Андерсена, как «Хижина дяди Тома», и еще многим, многим дадут в будущем тихие и светлые минуты. Про творения Дюма можно ска- зать то же самое, что сказано у Соломона о вине: «Дайте вино огорченному жизнью. Пусть он выпьет и на время забудет горе свое». Вот что писал к Дюма после получки от него «Трех мушкетеров» Генрих Гейне, тогда уже больной и страждущий: «Милый Дюма, как я благодарен Вам за Вашу прекрасную книгу! Мы читаем ее с наслаждением. Иногда я не могу утерпеть и восклицаю громко: «Какая прелесть этот Дюма!» И Мушка1 прибавляет со слезами на глазах: «Дюма очарователен». И попугай говорит из клетки: «Да здравствует Дюма!» В одном из своих последних романов Джек Лондон восклицает по поводу своего героя, измученного тяжелой душевной драмой: «Какое великое счастье, что для людей, близких к отчаянию, существует утешительный Дюма». У нас, в прежней либеральной России, ходить в цирк и читать Дюма считалось явными признаками отсталости, несознательности, безыдейности. Однако я знавал немало людей «с убеждениями», которые для виду держали на полках Маркса, Чернышевского и Михайловского, а в укромном уголке хранили потихоньку полное собрание Дюма в сафьяновых переплетах. Леонид Андреев, человек высо- кого таланта и глубоких страданий, не раз говорил, что Дюма — самый любимый его писатель. Молодой Горький тоже обожал Дюма. В расцвете своей славы Дюма был божком капризного Парижа. Когда его роман «Граф Монте-Кристо» печатался ежедневно главами в большой парижской газете, то перед воротами редакции еще с ночи стояли длиннейшие хвосты. Уличных газетчиков чуть не разрывали на части. Популярность его была огромна. Кто-то сказал про него, что его слава и обаяние занимают второе место за Наполеоном. Золото лилось к нему ручьями и тотчас же утекало сквозь его пальцы. Ни в личной щедрости, ни в своих затеях он не знал предела широте. В его мемуарах есть подробное описание того роскошного праздника, который он дал однажды всему светскому, литературному и артистическому Парижу. Это — рассказ, как будто написанный пером Рабле. Все не только знаменитые, но просто хоть немного известные лица тогдашнего Парижа перечислены в нем. И воображаю тот эффект, который получился, когда после пиршества, глубокою ночью, Дюма и его гости вышли на улицу, чтобы устроить грандиозное шествие под музыку с факелами в руках, и когда полицейская стража кричала; «Вив нотр Дюма». Доброта его была безгранична и всегда тонко-деликатна. Изредка его посещал один престарелый писатель, когда-то весьма известный, но скоро забытый, как это часто бывает в Париже, где лица так же быстро стираются, как ходячая монета. При каждой встрече Дюма неизменно и ласково приглашал его к себе. Но старый писатель был человек щепетильный и, из опасения показаться прихлебателем, своих посещений не учащал, хотя и был беден, жил в холодной мансарде и питался скудно. Эта своеобразная гордость не укрылась от Дюма, и однажды он, с трудом разыскав писателя, сказал ему: — Дорогой собрат, окажите мне величайшую помощь, за которую я буду вам благодарен до самой могилы. Видите ли, я в моем творчестве всегда завишу от перемены погоды. Но, кроме чувствительности, я еще и очень мнителен и самому себе не доверяю. Вот теперь господин Реомюр установил на новом мосту аппарат, который называется барометром и без ошибки предсказывает погоду. Так, будьте добры, ходите ежедневно на новый мост и потом извещайте меня о предсказаниях барометра. А чтобы мне не волноваться, а вам не делать двух длинных концов, то уж, будьте добры, поселитесь в моем доме, в котором так много комнат, что он кажется пустым, а я боюсь пустоты. Ваше общество мне навсегда приятно. Писатель после этого очень долго прожил у Дюма. Каждый день ходил он на Пон-Неф за барометрической справкой, в полной и гордой уверенности, что делает большую помощь этому доброму толстому славному Дюма, а Дюма всегда относился к нему с бережным вниманием и искренней благодарностью. Конечно, «простотой» и широтой Дюма нередко злоупотребляли. Однажды пришел к нему какой-то молодой человек столь странной и дикой внешности, что прислуга сначала не хотела о нем докладывать, тем более что он держал на спине огромный тюк, завязанный в грязную рогожку. Но так как подозрительный юноша настаивал на том, что он явился к г. Дюма по самому важнейшему делу и что г. Дюма, узнав, в чем оно состоит, будет очень рад и благодарен,— то лакей решился известить хозяина, а тот велел впустить сомнительного гостя. Молодой человек вошел, низко поклонился, пробормотал какое-то арабское приветствие и принялся разворачивать свой грязный тюк. Дюма смотрел с любопытством. Каково же было его удивление, когда на ковер вывалилась огромная шкура африканского льва; шкура вся вытертая, траченная молью, кое-где продырявленная. Молодой человек опять отвесил низкий поклон, опять что-то пробормотал по- арабски и, выпрямившись, указал пальцем на шкуру. — Великий писатель,— сказал он торжественно.— Этот ужасный лев, которого называли «человекоубийца», наводил ужас на все окрестности Каира. Твой славный отец, генерал Дюма, убил его собственноручно, а шкуру подарил на память моему деду, потому что он был другом и покровителем нашей семьи и нередко, к нашей радости и гордости, гостил у нас целыми неделями и месяцами. Дар его был для нас самой драгоценной реликвией, с которой мы не расстались бы ни за какие сокровища мира. Но, увы, теперь дом наш пришел в упадок и разорение, и вот моя престарелая мать сказала мне: «Не нашему нищенскому жилищу надлежит хранить эту реликвию. Иди и отдай ее наиболее достойному, то есть славному писателю Дюма, сыну славного генерала Дюма». Прими же этот дар, эфенди, и, если хочешь, дай мне приют на самое малое время. Дюма тонко ценил смешное — даже в наглости. Молодой человек прогостил у него, говорят, полтора года, а так как был вороват и ленив, а от безделья совсем распустился и обнаглел без меры, то однажды и был выброшен за дверь вместе с знаменитой шкурой. Все великие достоинства, равно как и маленькие недостатки, Дюма имели какой-то наивный, беззаботный, не только юношеский, но как бы детский, мальчишеский, проказнический характер задора, веселья и горячей, жадной, инстинктивной влюбленности в жизнь. Мало кому известно, например, о том, что Дюма оставил после себя среди чуть ли не пяти сотен томов сочинений очень интересную поваренную книжку. «Лесть, богатства и слава мира» не портили его доброй души; неудачи и клевета не оставляли в его мужественном сердце горьких, неизлечимых заноз. Я не знаю, можно ли честолюбие считать одним из смертных грехов. Да и кто этому пороку в большой или малой степени не подвержен? Дюма был очень честолюбив, но опять-таки как-то невинно, по-детски: немножко смешно, немножко глупо и даже трогательно. Огромного веса своей литературной славы он точно не замечал. Один только раз он проговорился о том, что со временем люди будут учить историю Франции по его книгам. Нужно сказать, что он был прав. Если отбросить романтические завитки, то действительно эпоха от Франциска I до Людовика XVI показана и рассказана им с неизгладимой яркостью и силой... Нет! Его влекли к себе другие аплодисменты, другие пальмы и другие лавры. Одно время Дюма во что бы то ни стало захотел сделаться депутатом парламента. Зачем? Может быть, однажды утром он открыл в себе неожиданно громадные политические способности? Во всяком случае, у него замысел чрезвычайно быстро переходил в слово, а слово мгновенно обращалось в дело. Собрав вокруг себя небольшую, но преданную ему кучку друзей, Дюма вторгся — уж не помню теперь, в какой департамент и в какую коммунку. Трудно теперь и представить себе, что говорил и что обещал своим будущим избирателям этот вулканический, пламенный фантастический гений, величайший импровизатор. Добрые осторожные буржуа устраивали ему пышные встречи, шумные манифестации, роскошные обеды... Но при подаче голосов дружно провалили его, ибо предпочли ему местного солидного аптекаря. После этого поражения, поздно вечером, взволнованный и огорченный Дюма возвращался к себе в гостиницу вместе со своими негодующими друзьями. Путь их лежал через старый мост, построенный над узкой, но быстрой речонкой. Было уже почти темно. Навстречу им шел, слегка покачиваясь, какой-то местный гражданин. Увидев Дюма, он радостно воскликнул: — А, вот он, этот знаменитый негр! «Тогда я,— говорит Дюма в своих мемуарах,— взял его одной рукой за шиворот, а другой за штаны, в том месте, где спина теряет свое почетное наименование, и швырнул его, как котенка, в воду. Слава богу, что прохвост отделался только холодным купанием. У меня же сразу отлегло от сердца». Так печально и смешно окончилась политическая карьера очаровательного Дюма. Почти подобное и даже, кажется, более жестокое поражение потерпел Дюма в ту пору, когда его неуемное воображение возжаждало академического крещения. С той же яростной неутомимостью, с которой он жил, мыслил и писал, Дюма стремительно хватался за каждый удобный случай, который помог бы ему войти в священный круг сорока бессмертных. Но кандидатура его никогда не имела успеха, как впоследствии у Золя. И вот однажды выбывает из числа славных сорока академик N, для того чтобы переселиться в вечную Академию. Немедленно после его праведной кончины Дюма мечется по всему Парижу, ища дружеской и влиятельной поддержки, чтобы сесть на пустующее академическое кресло в камзоле, расшитом золотыми академическими пальмами. Бесстрашно приехал он также и к Жозефу Мишо — тогда очень известному литератору, автору веских статей о крестовых походах и, кстати, человеку желчному и острому на язык. Для чего была Академия Дюма — этому человеку, пресыщенному славой? Но к Мишо он заявился, даже не будучи с ним лично знакомым, да еще в то время, когда почтенный литератор завтракал со своими друзьями. Доложив о себе через лакея, он вошел в столовую, одетый в безукоризненный фрак, с восьмилучевым цилиндром под мышкой. Мишо встретил его с той ледяной вежливостью, с которой умеют только чистокровные парижане встречать непрошеных гостей. Дюма горячо, торопливо и красноречиво изложил мотив своего посещения: «Столь великое и авторитетное имя, как ваше, дорогой учитель, и тра-та-та и та-та-та- тра...» Мишо выслушал его в спокойном молчании, и, когда Дюма, истощив весь запас красных слов, замолчал, старый литератор сказал: — Да, ваше имя мне знакомо. Но, позвольте, неужели N, такой достойный литератор и ученый, действительно умер? Какая горестная утрата! — Как же, как же!— заволновался Дюма.— Я к вам приехал прямо с Монпарнасского кладбища, где предавали земле прах славного академика, кресло которого теперь печально пустует. — Ага,— сказал Мишо и сделал паузу.— Так вы, вероятно, приехали сюда на погребальных дрогах. Милый, добрый, чудесный Дюма! Может быть, в первый раз за всю свою пеструю жизнь он не нашел ловкой реплики и поторопился уехать. Академиком же ему так и не удалось сделаться. Питал он также невинную слабость к разным орденам, брелокам и жетонам, украшая себя ими при каждом удобном случае. Все экзотические львы, солнца, слоны, попугай, носороги, орлы и змеи, иные эмблемы, даже золотые, серебряные и в мелких бриллиантиках украшали лацканы и петлички парадных его одежд. Прекрасный писатель, который теперь почти забыт, но до сих пор еще неувядаемо ценен, Шарль Нодье, который очень любил Дюма и многое сделал для его блистательной карьеры, говорил иногда своему молодому другу: — Ах, уж мне эти негры! Всегда их влекут к себе блестящие побрякушки! Но прошло несколько лет. Дюма впал в роковую бедность. Кругом неугасимые долги. Падало вдохновение... В эту зловещую пору пришли к Дюма добрые люди с подписным листом в пользу старой, некогда знаменитой певицы, которая потеряла и голос, и деньги, и друзей и находилась в положении более горьком, чем положение Дюма. — Что я могу сделать? — вскричал Дюма, хватая себя за волосы.— У меня всего- навсего два медных су и на миллион франков векселей... А впрочем, постойте, постойте... Вот идея! Возьмите-ка эти мои ордена и продайте. Почем знать, может быть, за эту дрянь и дадут что-нибудь. И в эту же эпоху бедствий он отдал бедному писателю, просившему о помощи, пару роскошных турецких пистолетов. Несомненно: Дюма останется еще на многие годы любимцем и другом читателей с пылким воображением и с не совсем остывшей кровью. Но, увы, также надолго со- хранится и убеждение в том, что большинство его произведений написаны в слишком тесном сотрудничестве с другими авторами. Повторять что-нибудь дурное, сомнительное, позорное или слишком интимное о людях славы и искусства — было всегда лакомством для критиков и публики. Помню, как в Москве один учитель средней школы на жадные расспросы о Дюма сказал уверенно: — Дюма? Да ведь он не написал за всю жизнь ни одной строчки. Он только нанимал романистов и подписывался за них. Сам же он писать совсем не умел и даже читал с большим трудом. Видите, куда повело удовольствие злой сплетни? Конечно, всякому ясно, что выпустить в свет около пятисот шестидесяти увесистых книг, содержащих в себе длиннейшие романы и пятиактные пьесы,— дело немыслимое для одного человека, как бы он ни был борзописен, какими бы физическими и духовными силами он ни обладал. Если мы допустим, что Дюма умудрялся при титанических усилиях писать по четыре романа в год, то и тогда ему понадобилось бы для полного комплекта его сочинений работать около ста сорока лет самым усердным образом, подхлестывая себя неистово сотнями чашек крепчайшего кофея. Да. У Дюма были сотрудники. Например: Огюст Макэ, Поль Мерис, Октав Фейе, Е. Сустре, Жерар де Нерваль, были, вероятно, и другие... ...Но вот тут-то мы как раз и подошли к чрезвычайно сложным, запутанным и щекотливым литературным вопросам. С самых давних времен весьма много было говорено о вольном и невольном плагиате, о литературных «неграх», о пользовании чужими, хотя бы очень старыми, хотя бы совсем забытыми, хотя бы никогда не имевшими успеха сюжетами и так далее. Шекспир по этому поводу говорил: — Я беру мое добро там, где его нахожу. Дюма на ту же самую тему сказал с истинно французской образностью: — Сделал ли я плохо, если, встретив прекрасную девушку в грязной, грубой и темной компании, я взял ее за руку и ввел в порядочное общество? И не Наполеон ли обронил однажды жестокое слово: — Я пользуюсь славою тех, которые ее недостойны. Коллективное творчество имеет множество видов, условий и оттенков. Во всяком случае, на фасаде выстроенного дома ставит свое имя архитектор, а не каменщик, и не маляры, и не землекопы. Чарльз Диккенс, которого Достоевский называл самым христианским из писателей, иногда не брезговал содействием литературных сотоварищей, каковыми бывали даже и дамы-писательницы: мисс Мэльхолланд и мисс Стрэттон, а из мужчин — Торкбери, Гаскайн и Уильки Коллинс. Особенно последний, весьма талантливый писатель, имя и сочинения которого до сих пор ценны для очень широкого круга читателей. Распределение совместной работы происходило приблизительно так: Диккенс — прекрасный рассказчик, передавал иногда за дружеской беседой нить какой-нибудь пришедшей ему в голову или от кого-нибудь слышанной истории курьезного или трогательного характера. Потом этот намек на тему разделялся на несколько частей, в зависимости от количества будущих сотрудников, и каждому из соавторов, в пределах общего плана, предоставлялось широкое место для личного вдохновения. Потом отдельные части повести соединялись в одно целое, причем швы заглаживал опытный карандаш самого Диккенса, а затем общее сочинение шло в типографский станок. Эти полушутливые вещицы вошли со временем в Полное собрание сочинений Диккенса. Сотрудники в нем переименованы, но вот беда: если не глядеть на фамилии, то Диккенс сразу бросается в глаза своей вечной прелестью, а его сотоварищей по перу никак не отличишь друг от друга. В фабрике Дюма были, вероятно, совсем иные условия и отношения. Прежде всего надо сказать, что, если кто и был в этом товариществе настоящим «негром», то, конечно, он, сорокасильный, неутомимый, неукротимый, трудолюбивейший Александр Дюма. Он мог работать сколько угодно часов в сутки, от самого раннего утра до самой поздней ночи, иногда и больше. Из-под пера так и падали с легким шелестом бумажные листы, исписанные мелким отличнейшим почерком, за который его обожали наборщики (кстати, и его восхищенные первочитатели). Говорят, он пыхтел и потел во время работы, ибо был тучен и горяч. По его бесчисленным сочинениям можно судить, какое огромное количество требовалось ему сведений об именах, характерах, родстве, костюмах, привычках и т. д. его действующих персонажей. Разве хватало у него времени просиживать часами в библиотеке, бегать по музеям, рыться в пыли архивов, разыскивать старые хроники и мемуары и делать выписки из редких исторических книг? Если в этой кропотливой работе ему помогали друзья (как впоследствии Флоберу), то оплатить эту услугу было бы одинаково честно и ласковой признательностью, и денежными знаками или, наконец, и тем и другим. Правда, Дюма порою мало церемонился с годами, числами и фактами, но во всех лучших его романах безошибочно чувствуется его собственная, хозяйская, авторская рука. Ее узнаешь и по характерному искусству диалога, по грубоватому остроумию, по яркости портретов и быта, по внутренней доброте... Правда и то, что очень часто, особенно в последние свои годы, Дюма прибегал к самому щедрому и самому бескорыстному сотруднику — к ножницам. Но и здесь, сквозь десятки чужих страниц географического, этнографического, исторического и вообще энциклопедического свойства, все-таки блистает прежний Дюма, пылкий, живой, увлекательный, роскошный. Это не Октав Фейе и не Жерар де Нерваль, а Огюст Макэ заявил публичную претензию на Дюма, которому он чем-то помог в «Трех мушкетерах». Оттуда и пошел разговор о «неграх». Но после первого театрального представления одноименной пьесы, переделанной из романа и прошедшей с колоссальным успехом, Дюма, под бешеные аплодисменты и крики, насильно вытащил упирав- шегося Макэ к рампе, потребовал молчания и сказал своим могучим голосом: — Вот Огюст Макэ, мой друг и сотрудник. Ваши лестные восторги относятся одинаково и к нему и ко мне. И у Макэ потекли из глаз слезы. Подобно тому как роман, так и театр сделался привычной стихией старшего Дюма. И немало сохранилось театральных воспоминаний и закулисных анекдотов, в которых сверкают остроумие Дюма, его находчивость, его вспыльчивость и его великодушие. К сожалению, эта сторона его жизни не нашла внимательного собирателя; отдельные рассказы о ней разбросаны а множестве старых периодических изданий. Театральные пьесы Дюма отличались необыкновенной сценичностью; они держали зрителя на протяжении всех пяти актов в неослабном напряжении, заставляя его и смеяться, и ужасаться, и плакать. В продолжение многих лет он был кумиром всех театральных сердец. Писал свои пьесы Дюма с необыкновенной легкостью и с непостижимой быстротой. Но на репетициях он нередко делал в тексте вставки и сокращения, к обиде режиссера и к большому неудовольствию артистов, которым всегда очень трудно бывает переучивать наново уже раз заученные реплики. Но на Дюма никто не умел сердиться долго. Был в нем удивительный дар очарования... Шла сложная постановка его новой пьесы «Антони». На первых репетициях он, как и всегда, внимательно глядел на сцену, делая время от времени незначительные замечания. Но, по мере того, как работа над пьесой подвигалась к концу и уж недалек был день костюмной репетиции, обыкновенно предшествующей репетиции генеральной,— друзья Дюма стали с удивлением замечать, что драматург реже и реже смотрит на рампу и что его глаза все чаще и настойчивее обращены на правую боковую кулису, за которой всегда помещался один и тот же дежурный пожарный, молодой красивый человек, скорее мальчик. Причина такого пристального внимания была никому не понятна. На костюмной репетиции Дюма был еще более рассеянным и все глубже вперял взоры в правую боковую кулису. Наконец, по окончании третьего акта, когда настала обычная маленькая передышка, он поманил к себе рукою режиссера и, когда тот подошел, сказал ему: — Пойдемте-ка за сцену. И он потащил его как раз к загадочной правой кулисе, где по-прежнему стоял, позевывая, юный помпье. Дюма ласково положил руку на плечо юноше. — Объясните мне, mon vieux2, одну вещь,— сказал он. — К вашим услугам, господин Дюма. — Только прошу вас, говорите откровенно. Не бойтесь ничего. — Я ничего и не боюсь. Я — пожарный. — Это делает вам честь,— похвалил Дюма.— Видите ли, я уже много раз наблюдал за тем, как вы слушали на репетициях мою пьесу, и, даю слово: внимание ваше мне было лестно. Но одно явление удивляло меня. Почему перед третьим актом вы всегда покидали ваше постоянное место и куда-то исчезали, чтобы прийти к началу четвертого? — Сказать вам правду, господин Дюма? — застенчиво спросил пожарный. — Да. И самую жестокую. — Конечно, господин Дюма, я ничего не понимаю в вашем великом искусстве, и человек я малообразованный. Но что я могу поделать, если этот акт меня совсем не интересует. Все другие акты прелесть как хороши, а третий кажется мне длинным и вялым. Но, впрочем, может быть, это так и нужно? — Нет! — вскричал Дюма.— Нет, мой сын, длинное и скучное — первые враги искусства. Возьми, мой друг, эту круглую штучку в знак моей глубокой благодарности. И, обернувшись к режиссеру, он сказал спокойно: — Идемте переделывать третий акт! Помпье прав! Этот акт должен быть самым ярким и живым во всей пьесе. Иначе она провалится. Идем! Тот, кто хоть чуть-чуть знаком с тайнами и с техникой театральной кухни, тот поймет, что переделывать весь третий акт накануне генеральной репетиции — такое же безумие, как перестроить план и изменить размеры третьего этажа в пятиэтажном доме, в который жильцы уже начали ввозить свою мебель и кухонную посуду. Но когда Дюма загорался деятельностью, ему невозможно было сопротивляться. Артисты били себя в грудь кулаками, артистки жалобно стонали, режиссер рвал на себе волосы, суфлер упал в обморок в своей будке, но Дюма остался непреклонным. В тот срок, пока репетировали четвертый и пятый акты, он успел переработать третий до полной неузнаваемости, покрыв авторский подлинник бесчисленными помарками и вставками. Задержав артистов после репетиции на полчаса, оп успел еще прочитать им переделанный акт и дать необходимые указания. За ночь были переписаны как весь акт, так и актерские экземпляры, которые артистами были получены ранним утром. В полдень сделали две репетиции третьего акта, а в семь с половиною вечера началась генеральная репетиция «Антони», замечательной пьесы, которую публика приняла с неслыханным восторгом и которая шла сто раз подряд. Актеры, правда, достаточно-таки и серьезно поворчали на Дюма за его диктаторское поведение. Но в театре успех покрывает все. Да и актерский гнев, всегда немного театральный — недолговечен. Один из артистов говорил впоследствии: — Только один Дюма способен на такие чудеса. Он разбил ударом кулака весь третий акт «Антони» и вставил в дыру свой волшебный фонарь. И вся пьеса вдруг загорелась огнями и засверкала... Да, Дюма знал секреты сцены и знал свою публику. Не раз полушутя он говорил: — На моих пьесах никто не задремлет, а человек, впавший в летаргию, непременно проснется. Но однажды подвернулся удивительный по редкому совпадению и по курьезности двойной случай. В каком-то театре шли попеременно один день — пьеса Дюма, другой день — пьеса очень известного в ту пору драматурга, бывшего с Дюма в самых наилучших отношениях. На одном из представлений они оба сидели в ложе. Шла пьеса не Дюма, а его друга. И вот писатели чувствуют, что в партере начинается какое-то движение, слышится шепот, потом раздается задушенный смех. Наконец зоркий Дюма слегка толкает своего приятеля в бок и говорит с улыбкой: — Погляди-ка на этого лысого толстяка, что сидит под нами. Он заснул от твоей пьесы, и сейчас мы услышим его храп. Но нужно же было произойти удивительному стечению обстоятельств! На другой день оба друга сидели в том же театре и в той же ложе, но на этот раз шла пьеса Дюма. Жизнь иногда проделывает совсем неправдоподобные штучки. В середине четвертого акта, сидя почти на том же самом кресле, где сидел и прежний лысый толстяк,— какой-то усталый зритель начал клевать носом и головою, очевидно готовясь погрузиться в сладкий сон. — Полюбуйся! — язвительно сказал друг, указывая на соню. — О нет! Ошибаешься! — весело ответил Дюма.— Это твой, вчерашний. Он еще до сих пор не успел проснуться. Конечно, живя много лет интересами театра, создавая для него великолепные пьесы, восторгаясь его успехами, волнуясь его волнениями и дыша пряным, опьяняющим воздухом кулис и лож, Дюма, с его необузданным воображением и пылким сердцем, не мог не впадать в иллюзии, обычные для всех владык, поклонников и рабов театра. Заблуждение этих безумцев, впрочем, не очень опас- ных, заключается в том, что за настоящую, подлинную жизнь они принимают лишь те явления, которые происходят на деревянных подмостках ослепительного прост- ранства, ограниченного двумя кулисами и задним планом, а будничное, безыскусственное бытие, жизнь улицы и дома, жизнь, в которой по-настоящему едят, пьют, проверяют кухаркины счета, любят, рожают и кормят детей,— кажется им банальной, скучной, плохо поставленной, совсем неудачной пьесой, полной к тому же провальных длиннот. И кто же решится осудить их, если в эту плохую и пресную пьесу без выигрышных ролей они вставляют настоящие театральные бурные эффекты? Это только поправка. И зачем же нам удивляться тому, что все увлечения, амуры и связи у Дюма были исключительно театрального характера? Есть словесное, а потому и не особенно достоверное показание великого русского писателя, которого имя я не смею привести именно по причине скользкой опоры. Говорят, что этот писатель как-то приехал к Дюма по его давнишнему приглашению и, как полагается европейцу, послал ему через лакея свою визитную карточку. Через минуту он услышал издали громоподобный голос Дюма: — ...Очень рад. Очень рад. Входите, дорогой собрат. Входите. Только прошу простить меня: я сейчас в рабочем беспорядке. — О! Не стесняйтесь! Пустяки...— сказал русский писатель. Однако когда он вошел в кабинет, то совсем не пустяками показалась его дворянскому щепетильному взору картина, которую он увидел. Дюма, без сюртука, в расстегнутом жилете, сидел за письменным столом, а на коленях у него сидело прелестное, белокурое божье создание, декольтированное и сверху и снизу; оно нежно обнимало писателя за шею тонкой обнаженной рукой, а он продолжал писать. Четвертушки исписанной бумаги устилали весь пол. — Простите, дорогой собрат,— сказал Дюма, не отрываясь от пера.— Четыре последних строчки, и конец. Вы ведь сами знаете,— говорил он, продолжая в то же время быстро писать,— как драгоценны эти минуты упоения работой и как иногда вдохновение внезапно охладевает от перемены комнаты, или места, или даже позы... Ну, вот и готово. Точка. Приветствую вас, дорогой мэтр, в добром городе Париже... Милая Лили, ты займи знаменитого русского писателя, а я приведу себя в приличный вид и вернусь через две минуты... В течение всего вечера Дюма был чрезвычайно любезен, весел и разговорчив. Он, как никто, умел пленять и очаровывать людей. Среди разговора русский классик сказал полушутя: — Я застал в вашем кабинете поистине прекрасную группу, но я все-таки думаю, дорогой мэтр, что эта поза не особенно удобна для самого процесса писания. — Ничуть! — решительно воскликнул Дюма.— Если бы на другом колене сидела у меня вторая женщина, я писал бы вдвое больше, вдвое охотнее и вдвое лучше. На что его изящная подруга возразила, кротко поджимая губки: — Посмотрела бы я на эту вторую! Все недолговечные романы Дюма проходили точно под большим стеклянным колпаком, на виду и на слуху у великого парижского амфитеатра, всегда жадно любопытного к жизни своих знаменитостей, как, впрочем, в меньшей степени, любопытны и все столичные города. Каждое его увлечение сопровождалось помпой, фейерверком, бенгальскими огнями и блистательным спектаклем, в кото- рый входили: и неистовые восторги, и адски клокочущая ревность, и громовые ссоры, и сладчайшие примирения; тропическая жара перемежалась полярной стужей, за окончательным разрывом следовало через день нежнейшее возвращение; бывали упреки, брань, крики и слезы и даже, говорят, небольшие потасовки. И так же театрально бывало действительно последнее, на этот раз не- избежное расставание. Бывшая подруга и вдохновительница собирала в корзины свои тряпки, шляпки и безделушки, а Дюма носился по комнате в одном жилете, с растрепанными волосами, с домашней лесенкой в руках, похожий на ретивого обойщика. Он приставлял эту стремянку то к одной, то к другой стене, торопливо взбирался по ней и, действуя поочередно молотком и клещами, срывал ковры, картины, бронзовые и мраморные фигурки, старое редкое оружие. Спеша ускорить отъезд замешкавшейся временной супруги, он лихорадочно помогал ей. — Все!—кричал [он].—Возьми себе все. Все. Все. Оставьте мне только мой гений. Возможность такого курьезного случая я считаю вполне достоверной. Известный переводчик И. Д. Гальперин-Каминский, близко и хорошо знавший Дюма-сына, не раз повторял мне то, что он слышал из уст Александра Александровича Дюма II. Дюма-младший был свидетелем такой трагикомической сцены в ту пору, когда он был еще наивным и невинным мальчиком и не особенно ясно понимал различие слов. — Меня очень удивляло,— говорил он впоследствии г. Каминскому,— почему папа с такой яростной щедростью дарит много чудесных дорогих вещей и в то же время настойчиво требует, чтобы ему оставили какой-то его жилет. Я думал: «А может быть, это жилет волшебный?»3 Нелепо пышным апофеозом, блестящим зенитом была та пора в жизни Дюма-отца, когда он купил в окрестностях Парижа огромный кусок земли и при ней чей-то старинный замок. Этот замок Дюма окрестил «Монте-Кристо» и перестроил его самым фантастическим образом. В нем было беспорядочное смешение всех стилей. Дорические колонны рядом с арабской вязью; рококо и готика, ренессанс и Византия, персидские ковры и гобелены... И множество больших и малых клеток с птицами и разными зверьками. Чудовищнее всего была огромная столовая. Она была устроена в форме небесного купола из голубой эмали, а на этом голубом фоне сияло золотое солнце, светились разноцветные звезды и блуждала серебряная, меланхолическая, немного удивленная луна... Шато «Монте-Кристо» с его бесчисленными комнатами всегда, с утра до вечера, было битком набито нужными и ненужными, а часто и совсем неизвестными людьми. Каждый из них ел, пил, спал и развлекался, как ему было удобнее и приятнее. Право, если такой жизненный обиход можно с чем-нибудь сравнить, то только с жизнью русских вельмож восемнадцатого столетия. Но уже в эти роскошные дни бедный Дюма, перевалив незаметно для себя самого высокую вершину своей жизненной горы, начинал катиться вниз с роковым уско- рением. Этот беспечнейший из писателей никогда не знал размеры своих долгов и по-детски верил в то, что его кредит безграничен. Но уже показывались в его бюд- жете роковые предостерегающие трещины... И здесь к месту один почти трогательный анекдот. Рядом с владениями Дюма купил землю и соседний замок какой-то миллионер- нувориш. Чтобы достойно отпраздновать новоселье, этот свежеиспеченный «проприо» привез из Парижа большую и пеструю компанию вместе с обильным грузом шампанского вина. Но он забыл позаботиться о том, чтобы заранее запастись льдом, а пирушка предполагалась от вечерней зари до утренней. Лед возможно было достать только в одной гостинице, которая находилась как раз на меже имений миллионера и Дюма. Однако миллионер давно уже слышал о том, что хозяин этой остелери — человек характера независимого, грубоватого и брыкливого. На денежные соблазны он мало обращал внимания; был очень богат, чувствовал себя в своем кабачке независимым королем и вскоре собирался задорого продать насиженное место, чтобы удалиться на заслуженный и комфортабельный покой. Но, с другой стороны, «проприо» знал и то, с каким обожанием относились люди попроще к Дюма не только за его обольстительные сочинения, доступные каждому сердцу, но и за его личное обаяние. Взвесив эти условия, нувориш позвал лакея и сказал ему: — Послушайте, Жан, вы пойдете сейчас в гостиницу «Пуль а ля Кок» и купите у хозяина весь лед, какой у него найдется. А так как он меня совсем не знает, то вы скажите, что пришли от господина Дюма. И когда он даст вам лед, то вы положите ему на прилавок вот этот большой луидор. Понятно? — Совершенно понятно. Бегу. Он очень быстро сделал все, что ему было приказано, прибежал в гостиницу «Пуль а ля Кок» и сказал хозяину: — Господин Дюма приказал мне просить у вас льда, сколько найдется. — Вы, вероятно, недавно служите у господина Дюма? — спросил приметливый хозяин. — Совсем недавно. Со вчерашнего дня. — Не правда ли, прекрасный человек ваш патрон? — О да, вы правы. Прекрасный! И все шло благополучно. Хозяин бережно завернул в бумагу и в тряпки четыре глыбы льда и аккуратно перевязал пакет веревкой. Но когда лакей брякнул о стойку двойным луидором, то патрон вдруг весь побагровел, затрясся от злобы и заорал: — Негодяй! Как смел ты меня обмануть! Да знаешь ли ты, лжец, что наш славный господин Дюма никогда и нигде не платит? — и швырнул в лицо лакею двойной тяжелый луидор. Все быстрее и быстрее катилась вниз, по уклону, изумительная судьба Дюма- старшего. Замок «Монте-Кристо» был продан с аукциона. Всюду, где ни жил творец «Трех мушкетеров», всюду описывали его имущество, ставали печати на его вещи и мебель. Ежедневно предъявляли ему векселя, денежные претензии и вызывали его — самого непрактичного человека на свете — в коммерческий суд. Бесчисленные поклонники, прихлебатели и льстецы давно покинули великого Дюма. В эту пору посетил его один из редких преданных друзей. Жалкая квартира Дюма была мала, сыра и темновата. Кроме того, находясь в самом людном месте Парижа, она вся беспрестанно содрогалась и дрожала от ломовой езды. Беседуя с хозяином, приятель обратил внимание на маленький золотой десятифранковик, лежавший на мраморном подзеркальнике. Дюма поймал его взгляд и
Snorri: Большое спасибо, замечательная статья!
LS: Е.Андрусенко. ""ПУТЕШЕСТВИЕ АЛЕКСАНДРА ДЮМА ПО РОССИЙСКОЙ ИМПЕРИИ" Здесь есть интересные сведения о Дюма, как о переводчике русской литературы на французский. Его русские приятели составляли подстрочник, которому Дюма придавал литературную форму. Так, например, были переведены некоторые повести Пушкина и стихтворения Лермонтова. Также был написан очерк о Пушкине и эссе о Некрасове (Дюма был первым, кто познакомил с ним французского читателя).
Anetta: «Новый Мир» 1994, №4 АНДРЕЙ БИТОВ Из книги “Айне кляйне арифметика русской литературы” ТРИ ПЛЮС ОДИН К стопятидесятилетию “Трех мушкетеров” Заметки о духовности и современности героев русской литературы, им отчасти навязанных, и об интеллектуализме и модернизме Дюма, в которых ему, соответственно, отказано С тех пор, как перестали перед каждой трапезой читать “Отче наш”, изменился ли вкус хлеба? Хлеб нельзя было резать ножом от себя, нельзя было выбрасывать, когда его случайно роняли, то это был грех и его тут же замаливали — целовали хлеб, приговаривая: “Прости, хлебушек!” Мы перестали просить у хлеба прощения. Сто пятьдесят лет мир читает “Трех мушкетеров” с тою же охотой, с какой отказывает его создателю в уме, глубине, точности, приравнивая его к массовой литературе. Сто пятьдесят лет не черствеет и не плесневеет хлеб Дюма. (Несколько лет назад переводчик отказался переводить на французский единственную строчку из всего комментария к “Пушкинскому дому”: “Дюма — национальный гений Франции”. “Это звучит очень глупо”, — оправдывался он. “Пусть это звучит как моя глупость”, — настаивал я. “Но на книге все равно будет обозначено, что переводил я...” В результате он перевел: “По мнению автора, Дюма...” и т. д. Это была уже цензура.) Пора попросить у Дюма прощения... Это будет не так глупо, хотя и по-русски. Все не так далеко, как кажется. В 1844 году, когда во Франции вышли “Три мушкетера”, русские “тоже писали романы”: Гоголь уже издал “Мертвые души”, Достоевский писал “Бедные люди”. Разница. Если русские это писали, то что они читали? Про себя, про нас или про них?.. Про нас — знаем, про них — неинтересно. Про себя. Но какие же мушкетеры — мы, а д’Артаньян — я? Понятно, интерес французской публики подогревался интересом к собственной истории: мы и я в одном лице. Трудно ожидать такого же интереса к предмету французской истории XVII века у русских. Русские других “Трех мушкетеров” читали. Про себя как не про нас. Представляя себе несмертельный исход дуэли с д’Антесом, какого бы мы имели Пушкина?.. Хорошо бы, но многое не ясно. Одна картинка отчетлива: Пушкин в поезде, наскучив смотреть в окно, читает “Трех мушкетеров”. Тогда знали французский как русский, тогда получали французские книги тут же, как они выходили. Пушкин упоминает Дюма-драматурга в своих статьях, предпочитает его Гюго. Он охотно взял бы эту книгу в дорогу вместо “Путешествия из Петербурга в Москву”. Был бы это тот же 1844 год... Удовольствие представлять себе его удовольствие. В Париже бы они встретились. Черные дедушки их бы подружили. Пушкин рассказал бы Дюма скорее о Потоцком, чем о Лермонтове, и пригласил бы Дюма на Кавказ... Пушкин дописал бы “Альфонс садится на коня...”. Дюма переписал бы “Капитанскую дочку” в “Дочь капитана”. Из дневника... 24 декабря 1991 (немецкий сочельник), Фельдафинг. ...Фауст и Мефистофель, Моцарт и Сальери, Обломов и Штольц... Печорин и Грушницкий, Мышкин и Рогожин... Да это же сплошь отношения человека с автором (больше чем автора и героя). Взаимоотношения с самим собою. Все романы Тургенева — попытка занять чужую позицию. Раскольников и Порфирий Петрович — может, единственная попытка не разделить, а обратно слить “двойника”. Достоевский про все это очень знал. Поэтому так восхищался “Дон Кихотом”, где Рыцарь печального образа и Санчо Панса так противоположны, что едины. Аристократ и крестьянин составляют народную пару в одной душе. Ведь все эти двойники в одном лице — Сервантес, Гёте, Пушкин, Лермонтов, Гончаров, Достоевский — еще и третьи лица. Может, несравненность “Гамлета” в том и состоит, что он воистину один; ему противостоит разве Офелия, но другой пол не в счет (тогда). У Фауста это уже Маргарита — действительно жертва, которую никому не жаль. Фауст живет с Мефистофелем, а с ними обоими — Гёте. И они — однополы. Для феминисток все это, должно быть, сборище педрил. 30 ноября 1991 (в поезде Мюнхен — Цюрих). Недописанность русского героя выражена в отношении к писательскому имени... Писательское имя дописывает персонажей и героев, возвышаясь над убогими. Дон Кихот, Гамлет, Фауст, Гулливер, Робинзон существуют уже без автора. Онегин без Пушкина не существует, а Печорин без Лермонтова. Имена великих русских писателей возвышаются над их созданиями и биографиями, как снежные пики из облачной мути. С ними легче оперировать, они поддаются оценке, а не постижению. Имена в России открывают, закрывают, насаждают... Примнут имя: Гончаров, Лесков, Клюев — а оно пробивается, как РОЗАНОВ. Имена Пушкин, Гоголь, Достоевский, Чехов почетно проносят над головой, почтительно обходят. На Есенина — посягают (оттуда и отсюда...). Имя и то не собственное, а товар. Само живет лишь имя Грибоедова да Вени Ерофеева. 24 ноября 1992 (в поезде Берлин — Гамбург). Позавчера, в роскошной парной, спросил у Н., чья баня: “Что сделать, чтобы начать уважать себя?” Н. давно здесь и не понял русского вопроса. “Надо поискать ответа в „Фаусте””, — смеясь и не задумываясь, ответил за него его шестнадцатилетний, выросший уже здесь балбес. Устами... У кого это: “Кто, наконец, напишет русского “Фауста”?” Томас Манн решился написать немецкого... Достоевский писал русского “Дон Кихота”... Что за распутье для русского богатыря: Гамлет, Дон Кихот или Фауст? Пушкин выбирал Дон Гуана. Где у него Гамлет? Пушкин сам — “Тот, Кто Пролил Кровь”... У нас писатель — сразу Христос, а не Гамлет, не Фауст. У нас и д’Артаньяна нет. Систему антигероя у нас начали раньше всех, потому что опоздали к герою. Столько всяческого героизма — и нет героя! Вопли соцреализма по этому поводу, оказывается, имеют куда более глубокую, если не философическую, основу. “Разве у нас нет?..” — спрашивает Пушкин Чаадаева, утверждая, что есть. Сам Пушкин в этом смысле несет те же сто пятьдесят лет на себе нагрузку русского героя. Он сам себя написал. Экзист-арт, так сказать. Он и в Годунова, и в фольклор залезал — за героем... Нашел Петра, разбойника Пугачева... Нету! Папье-маше Васнецова... Тираны, да разбойники, да поэты — всё во плоти. Соцреализм воплотится в герое-инвалиде: Корчагин, Мересьев, Николай Островский — в одном лице и поэт и инвалид... (Отвлекаясь в окошко: заснеженная, такая русская, земля... Поля-я германския-я-я Да пораскину-у-лись... Трудно так запеть. Говорят, природа не изобрела колеса... Она изобрела русского человека — перекати-поле (единственное, кстати, подобие колеса, отмеченное в живой природе)...) Все, что не написано, — произойдет с автором. Подмена арбайтен (работы) судьбой, хоть и с большой буквы. Герои — князья, цари, святые... Потом попытки цивилизации: Петр, Ломоносов, Пушкин, Менделеев, Чехов... Потом уж — антихрист Ленин. Поиски пути вместо воплощения. Герой — ведь это уже цивилизация: революция в сознании, эволюция сознания. Конфликт ликвидирован. Как в секс-шопе... Онегин, Печорин, Чацкий, Хлестаков, Базаров, Обломов, Раскольников, Мышкин — вот наше политбюро. Передонов, Аблеухов, Самгин, Живаго... Смешивать автора с героем нельзя, а характеризовать самою способностью (или потребностью) создать героя — можно. Так Лермонтов хотел создать в Печорине героя авантюрного романа, что характеризует Лермонтова, не имея отношения к Печорину... Пушкин уже писал Онегина, когда выпорхнул Чацкий. Грибоедов его опередил, и Пушкин, справедливо, переживал это. Чацкий — первый антигерой. Не Онегин. Пусть. Пушкин зато написал “Медного всадника”, упразднив саму категорию. Кто герой поэмы: Евгений? Петр? Петербург?.. Россия? История? Природа?.. Стихия? Судьба? Рок?.. “Рок-батюшка, Судьба-матушка” (Алешковский). Нет у нас д’Артаньяна. У Обломова были хорошие данные... так его сломала наша прогрессивная общественность. Паноптикумы Гоголя, Достоевского: у одного — мертвые души, у другого — уже Бобки. У Толстого — всё образы, образы... Героя, кроме Анны Карениной, нет. Антигерой не удается (Левин не вышел). Правда, женщины у нас — герои. Все, включая сюда Веру Павловну. Тут Пушкин успел опередить Грибоедова, Татьяна — Софью. Мужчины, играя женщин, их переигрывают (театральный факт). Во Франции эту перверсию преодолели в Жанне д’Арк. Мы пробовали на этом поприще мученицу Зою. И животные у нас — герои. Собаки и лошади. Холстомер, Каштанка, Изумруд, Верный Руслан, Джамиля какая-нибудь. “Какая Джамиля? Про нас, про нас надо писать!” — как сказала однажды Л. Я. Гинзбург Б. Я. Бухштабу, тайно “про нас” пописывая. Крест пропивают, но никак уж не проедают. Сытый голодного не разумеет. Вот и нет у нас д’Артаньяна... (В этот момент я опять взглянул на сибирские просторы Германии, одновременно почему-то проверяя, на месте ли крест... он был не на месте. Но я нашел его, порывшись и не успев потерять... Порвалась цепка на кресте: Грех тянет вниз, а выя — крепче. Живу, наглея в простоте, Все воровство до дна исчерпав. Пропиться можно до креста, Продаться можно за поллитра. Где темнота, где простота, Вопрос не выучки, а ритма. Итога нет — таков итог. Не подбирай креста другого: Без Бога — Бог, и с Богом — Бог, И ты — за пазухой у Бога.) 24 ноября, уже в Гамбурге. По той же причине нет русского детектива. Литература, осуществленная в жизни, вытесняет воображение и игру как неправду жизни. Герой и сюжет — акт обуздания жизни, после которого и следует понятие цивилизации. (Запись во время обсуждения кандидатов на Пушкинскую премию, присуждаемую русским писателям почему-то в Германии, а не в России. Победителями вышли два героя советской литературы, создавших-таки героя, отличного от традиции отечественной литературы, — Фазиль Искандер и Олег Волков. Один гибридизировал Дон Кихота и Швейка, другой — лагерного Робинзона.) Мы не замечаем, как это сделано, а это еще и сделано. Нам не демонстрируются приемы, и мы не говорим “ах!”, ибо не можем щегольнуть своей причастностью: как мы это все, такое сложное, догадались и поняли. Может ли кто-либо похвастаться, что он понял Дюма? Что там понимать, в “Трех мушкетерах”... Поэзия — это тайна, а занимательность — лишь секрет. Эта дискриминация объяснима лишь тем, что критик пропагандирует лишь то, о чем легче рассуждать. Что пропагандировать то, что и так всем годится? На Дюма не поступает заказ. В популярности Дюма настолько участвует читатель, что не оставляет места критику. Критику не во что вложиться самому: его взнос не будет отмечен. Критика — это тоже форма оплаты. И расплаты. Когда успех приходит без ее участия. Не критика, а реклама “Ля Пресс” ставит Александра Дюма в один ряд с Вальтером Скоттом и Рафаэлем; критика же пишет: “Поскребите труды господина Дюма, и вы обнаружите дикаря. На завтрак он вытаскивает из тлеющих углей горячую картошку — пожирает ее прямо с кожурой”. Вопиющая неточность сравнения выдает искренность памфлетиста: можно вычислить аудиторию, состоящую из знатоков французской кухни, но нельзя обнаружить адресата, прославленного гурмана, как и Россини, закончившего свою астрономическую эпопею гастрономически: написанием кулинарной книги. Одно из заблуждений среди людей несведущих (как я) и поэтому столь распространенных: что гурманство связано более с изысканностью и смакованием, нежели с обилием и пожиранием. Единственный гурман, с которым мне довелось (в советской жизни), поразил именно тем, как быстро и жадно поглощал он то, что столь долго и нежно готовил. Природа кухни оказалась романтической: ухаживание и домогание были важнее утоления страсти. Промазав, критик попадает в цель: Дюма не пренебрегал печеной картошкой. “Успех рождает множество врагов. Дюма продолжал раздражать своим краснобайством, бахвальством, орденами и неуважением к законам республики изящной словесности... По своей морали и философии Дюма был близок не мыслящей верхушке Франции, а массе своих читателей” (А. Моруа). “Тонкая кость и могучая мускулатура...” Эта характеристика личности Дюма восходит к его происхождению: соединению почти пушкинскому — арапской крови с аристократической. Темперамент становится характером. “Руки, написавшие за двадцать лет четыреста романов и тридцать пять драм, — это руки рабочего!” — ответ Дюма на упрек в аристократизме. “Сегодня, — пишет он своему соавтору, — надо сделать еще одно большое усилие и как следует поработать над Бражелоном, чтобы в понедельник или вторник мы могли возвратиться к нему и закончить второй том... А сегодня, завтра, послезавтра и в понедельник, засучив рукава, займемся Бальзамо, — черт его подери!” Секрет успеха Дюма — что он писал с тою же скоростью, с какой люди читают. Он сам себе был читатель в процессе письма. Он прочитывал каждый свой роман первым, не отрываясь, и отдавал следующему: почитай, мне понравилось. Смех охватывает меня, когда я который день не в силах взойти на эти несколько страничек о нем самом... Если учесть, что впервые мысль написать некое сочинение “Об интеллектуализме Дюма” вошла мне в голову те же двадцать лет назад, за которые он... О Дюма! я не хочу видеть, как вылетают страницы из-под твоего пера и листвою усыпают пол... Не унижай! Вот как я тогда думал, став, единственно по хитроумию, аспирантом Института мировой литературы имени Горького в 1972 году и предлагая отделу теории вышеозначенную тему для курсовой работы, что было достаточно благожелательно воспринято в виде моей шутки, — вот что я думал, уже закончив свой первый постмодернистский, по определению современных исследователей, роман и застав себя отнюдь не за чтением Джойса... читая роман “Сорок пять”, а именно находясь в том его месте, где не помню какой уже Людовик выстригает в карете специальными серебряными ножничками специальные картинки для вырезания, для него, Людовика, специально изготовленные... Именно как модернистом восхищаюсь я вдруг Дюма, посвятившим всю главу одному лишь этому выстриганию внутри напряженного своего действия, которого он признанный мастер, кулинарно отделывая живописные картонные сценки, досадуя вместе с монархом на тряску экипажа и в последний момент неудачно срезанный вензелек, в то время как по напряженному действию, которого я, естественно, не помню, Людовик не просто себе катается, а его от кого-то прячут и спасают или, наоборот, предают, так что вся его несимпатичная демократу жизнь висит на волоске, как неловко обрезанный лоскуток почти завершенной картинки... Кто это написал? Толстой? Пруст? Казалось, психологизм подобной сценки мог быть достигнут лишь после их открытий. Много мы найдем подобного рода достижений и в “Бражелоне”. Там как раз много такого — того, что в детстве было скучно читать. Там одно из лучших и самых объемных описаний свежего барокко, где интриги имеют очертания парков и кринолинов — модных живых картин. В юности мы это пропустили, а в зрелости не перечитали. Не в этом, как мы уверены, сила и заслуга Дюма. Надо полагать, он и сам так думал, полагая подобные застревания текста едва ли не излишними, но очень уж хотелось, очень уж получалось, слишком большое удовольствие от вкушения... Вот и остался Дюма сюжетчиком, без заслуг Ватто. Возможно, сам Дюма был мастером именно живых картин, а не сюжета, который трудно уже установить, у кого он, мягко говоря, брал. Вот уж что не грех уворовать, так это сюжет! Потому что его еще написать надо. И Пушкин не столько дарил, сколько прощал Гоголю свои сюжеты — за неплохое исполнение. Правда, это Дюма первый украл из библиотеки “Мемуары господина д’Артаньяна”, переписанные впоследствии Маке, в свою очередь снова перебеленные Дюма... Трудно установить, кто у кого, тем более, что сами мемуары были подделаны неким де Куртилем. Короче, Дюма слишком хорошо пишет, в самом изысканном, самом современном и снобистском смысле слова, чтобы заподозрить его в случайности, в одном лишь избытке таланта, а не в мастерстве. Но — д’Артаньян! Уже через пять лет после выхода романа говорили, что если есть еще на некоем необитаемом острове Робинзон Крузо, то он читает “Трех мушкетеров”. Через сто пятьдесят лет на нашей слишком обитаемой планете мы — как тот Робинзон... Незадолго до смерти сам Дюма наконец нашел время почитать, что написал, и начал с “Мушкетеров”, и на вопрос сына сказал, как Бог: “Хорошо!” Перечитав следом “Монте-Кристо”, заявил: “Не идет ни в какое сравнение с „Мушкетерами””. Трудно, наконец, не восхититься мастером, потому что, в этом случае, мы сами так считаем... “Одно поколение может ошибиться в оценке произведения. Четыре или пять поколений никогда не ошибаются”... Моруа осмелился и написал порядочную книгу в защиту репутации Дюма, а все не избежал снисходительности, а все и восхищаясь извиняется за него, что он такой... К пяти поколениям прибавим шестое... Все-то мы ему отказываем... Считаем, что продолжение “Трех мушкетеров” — хуже. Мол, писано в погоне за их успехом, слишком по инерции. Я и сам утомлялся Карлом XII в “Двадцать лет спустя”, а прелести “Десять лет спустя” оценил в сорокалетнем возрасте, и то по изысканной подсказке одной графини. Но... Представьте себе эпопею, растянувшуюся на сорок лет, где молодой еще век созревает и начинает стареть вместе с героем, в которого мы влюбились, когда он был молод, а провожаем почти что, во всяком случае по тем временам, стариком, представителем ушедшей эпохи, которая уже смешна эпохе народившейся, качественно новой... Представьте себе свой собственный возраст, когда вы Дюма читали, и вспомните, как весь этот блеск юности, которой не без раздражения прислуживает старый герой, вся эта молодость мира раздражала и вас; представьте, что старость увлекала вас больше молодости как раз тогда, когда в собственной жизни больше всего раздражало именно поколение его возраста... поищите теперь во всем вашем опыте чтения мировой классики — как я не могу вспомнить в этот миг ни одного — духовно здоровое произведение, в котором симпатии распределялись именно таким образом: против молодости, против прогресса... и вы не найдете аналога. Герой молод вместе со своим веком, а молодость стара — вместе со своим... пусть кто-нибудь поставит перед собой задачу подобной эпопеи и попробует ее выполнить... Это будет невозможно, потому что подобная задача противоречит естественным законам повествования: слишком сложно, чересчур интеллектуально. У Дюма — получилось. Перейдем к еще более сложной арифметической задаче, каждый себе ее задавал. Почему роман называется “Три мушкетера”, а главный герой не из их числа? Почему тогда не “Четыре мушкетера”? Потому ли, что д’Артаньян не сразу получает это звание? Только ли из любви к сакральной цифре три? Эти причины всегда покажутся недостаточными. Хорошо. Почему д’Артаньян — главный? Сначала ясно: потому что с него начинается, потому что он моложе и неопытней, потому что он приезжает туда, где остальные уже есть. Собственно, почти тут же их становится не один, и не три, и не один и три, и не три плюс один, и не один плюс три. Их становится четыре. “Один за всех, все за одного!” — вот формула героя Дюма, в которой он сразу же признается, выдавая технологию. Формула, которую мы принимаем за романтический лозунг. Но с этого момента в отдельности нет ни одного из четверых. Они расстаются лишь для движения сюжета, потому что сюжет движется тем, что они должны поскорее встретиться. Вчетвером они понятно что: они фехтуют, скачут и выпивают. Что они делают не вчетвером, не ясно. Слуги у них разные, это да. Слуги в этом смысле очень важны. По ходу, походя, характеры, конечно, проясняются, но по очереди — то Портос, то Арамис, то Атос — по мере читательской необходимости их различать. Герой у Дюма один — вся четверка. Просто про д’Артаньяна Дюма чаще не забывает, а так — то вспомнит одного, то другого, мазнет своей свежей кистью, — и поскакали дальше. Д’Артаньян, конечно, едва ли не первый в мировой практике супергерой в современном кинопонимании. Но он и куда более живой. Чем? Тем, чего ему лично не хватает. Чего же ему не хватает? При таком абсолютном наборе достоинств? А не хватает хитроумному гасконцу того, что вмиг лишило бы его индивидуальности: благородства и выдержанности Атоса, простодушия и доброты Портоса, хитрости и миловидности Арамиса. Чего не хватает каждому из трех, чтобы из достаточно условных характеров каждый из них стал живым и особенным? Каждому из них не хватает хитроумного провинциала. Трудно сказать, чтобы Арамису недоставало простодушия Портоса, Атосу хитрости Арамиса и т. п. Кто же эта живая масса из четверых, что за характер? Получится, что “Три мушкетера” — это еще и небывалая автобиографическая проза, потому что, вчетвером, они — Дюма. К концу, однако, Дюма сам себе поднадоел как д’Артаньян. Правда, меньше, чем Атос, но больше, чем даже Арамис. Симпатии автора и читателя в одном лице оказались поглощены живой тушей Портоса. Молодой Дюма, фехтуя пером, покорял Париж, как д’Артаньян, прикидываясь то Атосом, то Арамисом, но был в душе Портосом и погиб под обрушившимся сводом собственных сочинений, как Портос. Дюма настолько же щедро не признан, насколько щедро написаны его книги. Нельзя сказать, чтобы этого никто не понимал. Сент-Бёв, например, понял сразу: “Настоящий французский дух — вот в чем заключается секрет обаяния четырех героев Дюма: д’Артаньяна, Атоса, Портоса и Арамиса. Кипучая энергия, аристократическая меланхолия, сила, не лишенная тщеславия, галантная и изысканная элегантность делают их символами той прекрасной Франции, храброй и легкомысленной, какой мы и поныне любим ее представлять. Конечно, за пределами этого суетного мирка, занятого любовными и политическими интригами, существовали Декарты и Паскали, которые, впрочем, тоже были не чужды обычаев света и армии... Зато сколько великодушия, изящества, решительности, мужества и ума проявляют эти молодые люди, которых шпага объединяет раньше, чем мушкетерский плащ. В романе все, вплоть до мадам Бонасье, предпочитают храбрость добродетели. Д’Артаньян, хитрый гасконец, лихо подкручивающий свой ус; тщеславный силач Портос, знатный вельможа Атос, настроенный романтически; Арамис, таинственный Арамис, который скрывает свою религиозность и свои любовные похождения, ревностный ученик святых отцов (non inutile est desiderium in oblatione) — эти четверо друзей, а не четверо братьев, как их изображал Куртиль, представляют собой четыре основных варианта нашего национального характера. А с каким невероятным упорством, с каким мужеством они добиваются своих целей, вы и сами знаете. Они совершают свои подвиги с удивительной легкостью. Они мчатся во весь опор, они преодолевают препятствия так весело, что вселяют мужество даже в нас. Путешествие в Кале, о котором в “Мемуарах” упоминалось лишь вскользь, по своей стремительности может сравниться лишь с итальянской кампанией. А когда Атос выступает в роли обвинителя своей чудовищной супруги, мы поневоле вспоминаем и военные трибуналы и трибуналы времен революции. Если Дантон и Наполеон были воплощением французской энергии, то Дюма в “Трех мушкетерах” был ее национальным поэтом...” Национальный поэт и национальный гений — не синонимы ли? Была бы у меня тогда под рукой эта цитата... Французам он дал историю, они уже ее имеют и забыли о нем. Нам он дал героя, и мы его помним. При всем нашем традиционно-общинном сознании, при всем опыте социализма наша литература не создала коллективного героя. Как бы это теперь ни звучало, а четыре друга — это коллектив. Перечитал ли Достоевский “Трех мушкетеров”, приступая к “Братьям Карамазовым”?.. Коллективный герой у нас никак не складывается. У нас герой не складывается, а вычитается. Из семьи, из общества, из народа, из человечества. Наличие героя подразумевает наличие общества. Русскому герою всегда противостоит среда. У Дюма никто не борется со средой или обществом: за короля — против короля, борьба партий. Наличие двухпартийной системы... Их герой если и противостоит обществу, то лишь потому, что хочет в него попасть (Жюльен Сорель, Растиньяк). Размышления о несправедливости есть область действия, размышления о несовершенстве — область развития ума. Впрочем, и русский герой не противостоит обществу (общество ему еще иногда противостоит, как очередному Чацкому), а просто его не хочет, он хочет другого общества. Которого нет. Мы разъединены, как нас ни насилуй. В коллектив не хотим, в колхоз не хотим. Даже в хороший. Хотим куда-то туда. Это странно, но у французского героя оптимистическое положение солдата, а у русского — тоска свободного человека. И это опять потому, что их герой живет в обществе, а наш — в среде. Одинок, как жизнь во вселенной. Что маленький человек, что большой... один, один! Один, как Чацкий — Онегин — Печорин, как Мышкин и как идиот, как Акакий Акакиевич. Барахтаемся в шинели, все никак из нее не выйдем... Никак нам не накопить общественного опыта. Только народный. И то во дни побед и бед. Нет общественного опыта — нет и общественной цели (жить лучше), а есть умозрительное общее дело (всех воскресить). Оттого каждый раз все сначала. У нас кто не противостоит? Неожиданный выйдет ряд... Старосветские помещики. Хлестаков. Обломов! Обломов — вот нормальный человек, как ни допекает его Штольц: Обломов мается от общества, страдает, но, изо всех сил, не противостоит. Себя казнит. Опять Пушкин не доделал... А мог бы! Мог бы он для нас еще и это... Гринев с Пугачевым — вот герои! И в русском и в западном смысле. Это я все о том же: Пушкину еще много что предстояло сделать. В частности — русского героя. Может, от советской власти выйдет исторический прок: вот уж накопили общественный опыт! Капитал, а не опыт. Пора и обществом стать. А там и героя напишем... Посмотрим. А то “один на всех, все на одного” — это мы знаем, а про “один за всех, все за одного” — почитываем. С большим удовольствием.
LS: Anetta огромнейшее спасибо! Низкий поклон Андрею Битову! В ноженьки! Простите, не могу удержаться от цитирования того, что привело в восхищение: Пора попросить у Дюма прощения... Это будет не так глупо, хотя и по-русски. Если русские это писали, то что они читали? :)))))))))))))) Нет у нас д’Артаньяна. У Обломова были хорошие данные... так его сломала наша прогрессивная общественность Крест пропивают, но никак уж не проедают. Сытый голодного не разумеет. Вот и нет у нас д’Артаньяна... Нет у нас фонтана И замерз колодец И у богородиц строгие глаза... Может ли кто-либо похвастаться, что он понял Дюма? Что там понимать, в “Трех мушкетерах”... “Тонкая кость и могучая мускулатура...” Эта характеристика личности Дюма восходит к его происхождению: соединению почти пушкинскому — арапской крови с аристократической. мои! мои мысли! Мы - пигмеи перед ним: Смех охватывает меня, когда я который день не в силах взойти на эти несколько страничек о нем самом... Если учесть, что впервые мысль написать некое сочинение “Об интеллектуализме Дюма” вошла мне в голову те же двадцать лет назад, за которые он... О Дюма! я не хочу видеть, как вылетают страницы из-под твоего пера и листвою усыпают пол... Не унижай! В юности мы это пропустили, а в зрелости не перечитали. К пяти поколениям прибавим шестое... И седьмое... и новое - восьмое... “Настоящий французский дух — вот в чем заключается секрет обаяния четырех героев Дюма: д’Артаньяна, Атоса, Портоса и Арамиса. Кипучая энергия, аристократическая меланхолия, сила, не лишенная тщеславия, галантная и изысканная элегантность делают их символами той прекрасной Франции, храброй и легкомысленной, какой мы и поныне любим ее представлять. Почти то же утверждал и Лев Гумилев! Французам он дал историю, они уже ее имеют и забыли о нем. Черт! Путь только попробуют в меня кинуть хоть одним тапком при вооружении таким железобетонным щитом, как авторитет Андрея Битова! :))))
Amiga: Anetta, спасибо. Прав Битов, во всем прав. Я горжусь, что я на этом форуме.
R.K.M.: Недра форума так глубоки и необъятны, что я, право, затрудняюсь сказать, была ли эта работа уже выложена. Если да, то прошу заранее пощения за невнимательность, если нет, то вот, собственно: Э.М. Драйтова Роман А. Дюма “Три мушкетера” как архетипическая модель для современной массовой литературы* Общеизвестно, что роман А. Дюма “Три мушкетера” почти сразу после своего выхода в свет стал источником многочисленных пародий и продолжений, написанных другими авторами[1]. Данный роман как модель оказался настолько продуктивным, что до сих пор порождает новые произведения массовой литературы разных стран, а также кинофильмы, причем последние зачастую представляют собой не варианты экранизации романа, а вариации “на заданную тему” с изрядным отклонением от первоначального сюжета (см., например, фильм “Мушкетер”, реж. П. Хаймс). Оставляя в стороне современные продолжения “Трех мушкетеров”, такие, например, как романы Н. Харина “Снова три мушкетера” (1994) и “Д’Артаньян в Бастилии” (1997) и др., в данной работе предлагается рассмотреть другой тип произведений, созданных на основе романа. Впервые он был проанализирован А. Ярковым[2]. Речь идет о романах, в которых герои и ситуации “Трех мушкетеров” “служат отправным пунктом для создания новых сюжетов и героев, развитие которых происходит в рамках избранных современными писателями жанров, порождая принципиально новые творческие возможности”[3]. А. Ярков отмечает, что при этом развивается “типологическое отчуждение жизнеспособных в рамках современного литературного процесса элементов творчества Дюма”[4], в результате чего таковые становятся узнаваемыми архетипами, на основе которых и строятся новые произведения. А. Ярков основывает свои выводы на произведениях двух современных писателей: романе А. Переса-Реверте “Клуб Дюма, или Тень Ришелье” (1993) и романах-фэнтези американского писателя С. Браста “Гвардия Феникса” (1991) и “Пятьсот лет спустя” (1994). В данной работе мы введем в сферу анализа еще один роман А. Переса-Реверте “Капитан Алатристе” (1996), а также роман-эхо А. Бушкова “Д’Артаньян – гвардеец кардинала” (2002) и попытаемся выделить основные способы использования архетипов Дюма в современной литературе. Первым, наиболее легко узнаваемым и распространенным способом является создание персонажей по модели героев “Трех мушкетеров” и помещение их в сюжеты, никоим образом с романом не связанные. У С. Браста это четыре друга-гвардейца, являющиеся представителями фантастических народов (тиаса, лиорн, дзур и йенди) и служащие императору огромного союза волшебых земель, где магия – обычное явление. Главным героем является тиаса Кааврен, юный провинциал, с первого взгляда напоминающий д’Артаньяна. Развитие образа Кааврена вполне повторяет основные этапы взросления д’Артаньяна. Лиорн Айрич (Атос) – образец сдержаности и осознаннного исполнения долга; он молчалив, оберегает свою тайну, знает тонкости законов чести и геральдику. Леди-дзур Тазендра (Портос) смела и сильна, не лишена бахвальства, но не особенно сообразительна. Йенди Пэл (Арамис) хитер, изворотлив, смел и после пребывания в гвардии вступает в ряды тайных членов т.н. “Академии Доверительности”. Данные герои действуют в рамках сюжета, характерного для жанра фэнтези, непосредственное сходство с романом Дюма просматривается только в наличии разного рода схваток, дуэлей и интриг, а также в соперничестве двух отделений гвардии. В остальном коллизии значительно отличаются от “Трех мушкетеров”, но перечисленные выше герои ведут себя в них так, как повели бы себя д’Артаньян и его друзья, помести их Дюма в столь непривычный для него жанр. Логически их поступки и реакции предсказуемы, исходя из характеристик героев “Трех мушкетеров”. То же можно сказать об образе императора-феникса (Людовик XIII) и ряде других персонажей романов Браста. Герой многотомного романа А. Переса-Реверте Диего Алатристе также носит в себе черты д’Артаньяна, хотя отличается от него не только принадлежностью к другой нации, но и профессией: изначально он – наемный убийца. Однако попав в самую гущу правительственного заговора, он ведет себя практически так же, как вел себя д’Артаньян в деле с подвесками. Тем более, что интрига завязывается вокруг приезда в Испанию инкогнито принца Уэльского Карла Стюарта и герцога Бекингема (исторический факт). Российская книжная реклама, почувствовав параллели с произведением Дюма, сразу окрестила Алатристе “новым испанским д’Артаньяном”, а романы о нем – “мушкетерским циклом” Переса-Реверте[5], хотя единственные “мушкетеры”, которые упоминаются в романе – это носящие такую кличку театральные клакеры. Вместе с тем, сходство с романом Дюма усугубляется намеками самого Переса-Реверте (в частности, один из его персонажей упоминает леди Винтер) и аналогией между могущественным министром Оливаресом и кардиналом Ришелье. Другим способом использования героев романа “Три мушкетера” как типов личности и поведения может служить такой прием как изменение функций персонажей на противоположные в рамках старого сюжета. Такое развитие архетипических образов Дюма предлагает читателю роман-эхо А. Бушкова “Д’Артаньян – гвардеец кардинала”. Дело в том, что А. Бушков, подчеркивая положительную роль кардинала Ришелье в истории, меняет акценты романа Дюма. Заметим, что у Дюма Ришелье отнюдь не отрицательный персонаж, однако д’Артаньян воспринимает его как грозного противника, а мушкетеры спасают честь королевы, противостоя гвардейцам кардинала. Бушков ставит д’Артаньяна в противостоянии “Ришелье – Королева” на сторону первого, из-за чего сюжет внешне сохраняется, но по сути изменяется на собственную противоположность, а герои меняются местами. Атос, Портос и Арамис становятся врагами д’Артаньяна, бретерами и недальновидными пособниками опасных для государства интриг. При этом внешние архетипические черты этих персонажей сохраняются: Атос отличается щепетильностью, граничащей с чистоплюйством, Портос олицетворяет не управляемую умом силу и бахвальство, Арамис – склонность к наукам и рассуждениям. Однако внутреннее благородство и достоинство характеров соответствующих героев Дюма переходят к другим людям: Рошфору (истинная преданность законам чести и благу государства; у Дюма – Атос), де Каюзаку (благородная сила, способность жертвовать собой ради друзей, добродушие при весьма средней сообразительности; Портос) и де Варду (знание тонкостей политических интриг, утонченность и осторожность; Арамис). Подобное расщепление изначальных архетипических характеров по внешнему и внутреннему содержанию неизбежно разводит соответствующих персонажей по полюсам схематического разделения положительного и отрицательного (чего нет в романе Дюма). Мушкетеры воспринимаются как недалекие приверженцы внешней формы поведения, пустышки (кстати, всегда побеждаемые д’Артаньяном), а сторонники Ришелье становятся воплощением незапятнанной и сверхреальной добродетели. То же касается остальных героев романа. Миледи являет собой идеал добросердечия и преданности, сохранив от образа из “Трех мушкетеров” только силу характера; а извращенной преступницей, клеймленной венецианским судом, оказывается Констанция. Миледи гибнет от ее руки, а бывший супруг Констанции Рошфор свершает над ней “Божий суд”. Поскольку героини в сюжете практически меняются местами, в данном случае раздвоения архетипов по внешним и внутренним характеристикам не происходит, однако, вполне в соответствии с требованиями современной массовой литературы, характеры обеих женщин максимально “доведены”, дабы получить однозначное и обоснованное противопоставление положительного и отрицательного. Еще одним способом введения архетипических героев Дюма в современные сюжеты можно считать ситуацию, когда по воле автора происходит взаимное пересечение реального и литературного пространств. Нечто подобное описано в романе А. Переса-Реверте “Клуб Дюма, или Тень Ришелье”[6], в котором члены литературного клуба берут себе роли героев романа “Три мушкетера”. Выбор ролей во многом изначально обусловлен склонностями конкретного человека. Например, Лиана Тайллефер выбирает образ Миледи, т.к. он импонирует ей с детства: “Миледи – умная и отважная, она берет сторону Ришелье и служит ему верой и правдой, готова отдать за него жизнь.” (Гл. XIV) Отметим, что именно эти качества Миледи подчеркивает и Бушков. Другой герой Переса-Реверте Борис Балкан претендует на роль Ришелье, потому что видит в нем в первую очередь способность манипулировать людьми. Однако со временем, вживаясь в надетые маски, герои романа ощущают на себе их влияние, точнее – влияние их собственного понимания героев Дюма. Главный герой “Клуба Дюма” Лукас Корсо оказывается единственным, кто втянут в игру против собственной воли, но и втянут-то он потому, что в его характере все яснее просматриваются черты д’Артаньяна. И наконец последним продуктивным способом развития литературных архетипов из романа Дюма “Три мушкетера” в современной литературе на данный момент хотелось бы назвать повторение и развитие узнаваемых эпизодов романа. Выше упоминались дуэли в “Гвардии Феникса”, есть они и в других анализируемых произведениях. Однако следует особо выделить эпизод из романа А. Переса-Реверте “Капитан Алатристе”, в котором происходит встреча главного героя с министром Оливаресом в кабинете последнего (Гл. XI). Эта сцена практически представляет собой адаптацию к ситуации испанского романа эпизода встречи д’Артаньяна с Ришелье (в романе Дюма – Ч.II, гл. X). Аларисте, как и д’Артаньян, отвечает на проницательные вопросы первого министра, полагая, что его ждет расплата за вмешательство в политические интриги, что, впрочем, произошло не по его воле. Но Оливарес оказывает ему покровительство, подводя итог следующим образом: “Вы живы потому, что не заслуживаете смерти. (...) И еще потому, что есть люди, заинтересованные в вас.” У Дюма Ришелье говорит д’Артаньяну, что того щадили “из чувства высшей справедливости”, а также потому, что кардинал “составил себе в отношении мушкетера некоторый план”. Функционально сцены с Оливаресом и Ришелье играют одинаковую роль промежуточной развязки в развитии сюжетов соответствующих романов. Проблема использования сюжета и типов персонажей “Трех мушкетеров” в современной массовой литературе достаточно интересна и обширна, а потому требует дальнейшего рассмотрения, в т.ч. с включением в сферу анализа произведений кинематографа, которых еще больше, чем литературных. В любом случае можно прийти к выводу, что персонажи “Трех мушкетеров” и многие повороты сюжета романа остаются продуктивными моделями, получающими дальнейшее развитие в современной массовой культуре. Примечания * Драйтова Э.М. Роман А. Дюма «Три мушкетера» как архетипическая модель для современной массовой литературы // Вестник Университета Российской Академии образования, № 1 (2005). Материалы Третьих Андреевских чтений. М.: Издательство УРАО, 2005. С. 103 – 107. [1] См.: Буянов М.И. Не принадлежащие А. Дюма произведения и продолжения книг Дюма, созданные не им // Александр Дюма в России. М., 1996. С. 23 – 26. [2] Ярков А.Я. “Клуб Дюма” и “Гвардия Феникса”: творчество Александра Дюма как источник новых литературных сюжетов // Александр Дюма и современность. М., 2002. С. 116 - 123. [3] Ярков А.Я. “Клуб Дюма” и “Гвардия Феникса”…, с. 116. [4] Там же. [5] См., например, Книжное обозрение, 2004, № 19. [6] Подробнее см. Ярков А.Я. “Клуб Дюма” и “Гвардия Феникса”..., с. 116 – 119.
Nataly: Эту статью вывешивала Даратос в теме Монте-Кристо и все-все-все Думаю, ее стоит продублировать и здесь:)) -------------------------------------------------------------------------------- ОТ ОСТРОВА К РОМАНУ Не завершив еще полностью публикацию «Трех мушкетеров» в газете «Лё Сьекль», Дюма начал 28 июня 1844 года печатать в газете «Лё Журналь де деба» свой следующий роман — «Граф Монте-Кристо» (к началу публикации у писатели было готово две части романа). Таким образом, два самых известных своих романа и в то же время два популярнейших произведения мировой литературы Дюма написал в один и тот же 1844 год, которому, следовательно, принадлежит совершенно особое место в творческой биографии писателя. История создания «Графа Монте-Кристо» причудлива, необычна. Весьма вероятно, что какая-то часть книги была написана уже в конце 1843 года, до начала работы над «Тремя мушкетерами». Название же романа, можно сказать, родилось раньше его замысла. Обстоятельства, натолкнувшие писателя на него, были таковы. В 1841—1842 годах Дюма жил во Флоренции, где стал постоянным гостем виллы Кварте, резиденции Жерома Бонапарта, бывшего короля Вестфалии и брата Наполеона I, проживавшего здесь со своими детьми — принцессой Матильдой (будущей известной меценаткой) и Наполеоном. По просьбе Жерома Бонапарта Дюма согласился быть какое-то время спутником и наставником принца Наполеона и предпринял вместе с ним «историческое паломничество» из Ливорно на остров Эльбу — место первой ссылки императора. Посетив Эльбу, Дюма и юный принц охотились затем на соседнем острове Пианоза. Когда они возвращались в лодке с Пианозы, внимание писателя привлек утес в виде сахарной головы, возвышавшийся на двести или триста метров над уровнем моря.— Что это? — спросил Дюма у проводника.— Остров Монте-Кристо, ваше превосходительство,— ответил тог. Название («Гора Христова») поразило Дюма, и на следующий день он с принцем готов был уже отправиться на Монте-Кристо, когда узнал, что по возвращении с него, как с ничейной земли, полагается пробыть несколько дней в карантине. Вылазка была отменена, но Дюма настоял на том, чтобы обогнуть остров кругом на лодке, а на вопрос удивленного принца Наполеона о причине столь настойчивого интереса ответил, что собирается назвать один из своих будущих романов «Остров Монте-Кристо»; первый экземпляр этом романа был обещан принцу а качестве сувенира, как память об этой экскурсии. Неизвестно, сдержал ли писатель свое обещание, но он сделал для Бонапартов большее, связав начало своего романа с «наполеоновской легендой» — бегством императора с Эльбы, знаменитыми «Ста днями»... По возвращении в Париж Дюма в 1843 году подписал с издателями Бетюном и Плоном договор на книгу о путевых впечатлениях, наподобие его книги «В Швейцарии» (1833—1837); однако на этот раз очерки должны были касаться не заграницы, а Франции, точнее — ее столицы Парижа, который Дюма знал превосходно, уступая в этом смысле из своих современников-литераторов только знаменитому «Библиофилу Жакобу» (псевдоним Поля Лакруа). Дюма уже приступил к работе, когда Бетюн и Плон неожиданно заявили ему, что хотели бы вместо книги «Путевые заметки в Париже» получить от писателя роман «в манере Сю», действие которого разворачивалось бы на фоне Парижа. Дело в том, что в 1842 году Эжен Сю выступил со своим авантюрно-социальным романом «Парижские тайны», который был одним из первых романов-фельетонов XIX века (печатался ежедневными выпусками в газете «Лё Журналь де деба»). Роман имел оглушительный успех и принес немалый барыш его издателям, что не давало покоя Бетюну и Плону, и это побудило их изменить свой первоначальный заказ Дюма. В поисках фабулы романа Дюма обратился к подлинной история, содержавшейся в книге архивариуса парижской полиции Жака Пёшэ «Полиция без покровов. Памятные случаи, извлеченные из архивов парижской полиции, от Людовика XIV до наших дней» (1838). Среди огромной груды материала, занявшего шесть томов, останавливал на себе внимание очерк под названием «Брильянт и месть». Здесь рассказывалось о драме, источником которой послужили события, происшедшие в 1807 году. Все началось с того, что молодой парижский сапожник Франсуа Пико, родом из Нима, полюбил девушку Маргариту Вигору, за которой давали немалое приданое. Незадолго до свадьбы он пошел повидать своего земляка, кабатчика Лупиана, встретил у него еще трех уроженцев родной провинции и рассказал всей компании о счастье, которое его ожидает. После ухода Пико уязвленный его радостью завистливый Лупиан предложил оставшимся пари, что он сумеет задержать свадьбу: для этого надо только шепнуть комиссару полиции, что Пико английский агент, его арестуют, нагонят на него страху допросами, затем, увидев, с кем имеют дело, выпустят, но свадьба будет отложена по крайней мере на неделю. Однако события приняли весьма дурной оборот. Донесение комиссара легло на стол самому министру полиции Савари, новоиспеченному наполеоновскому герцогу Ровиго, «дело» увязали с оживлением волнений в Вандее, и Франсуа Пико был тайно упрятан в тюрьму на семь лет. По отбытии заключения в замке Фенестрель Пико под именем Жозефа Люшэ стал слугой итальянского священника, родом из Милана, с которым познакомился в тюрьме, куда тот был брошен по политическим мотивам. Священник относился к нему как к родному сыну, заботился о его воспитании и образовании и сделал своим единственным наследником: завещал состояние в несколько миллионов, а также передал тайну кладов из сокровищ на сумму в двенадцать миллионов, спрятанных в Италии, Голландии и Англии, После смерти священника Пико-Люшэ отыскал клады, а затем отправился в Париж. Здесь он узнает, что его невеста, прождав его два года, стала женой кабатчика Лупиана. Наведя справки о судьбах участников роковой для него встречи с Лупианом, Пико едет в Ним, где теперь проживает один из них — Антуан Аллю, и ценой дорогого брильянта заставляет его рассказать о предательстве. Открыв то, о чем он догадывался, Пико решает всего себя посвятить мести. Первым приходит очередь сообщника Лупиана Шобару: его находят за колотым на мосту Искусств в Париже, на рукоятке кинжала надпись «Номер один». На гробе внезапно скончавшегося, по-видимому, от яда, второго предателя — Солари находят записку—«Номер два», «Номером третьим» становится Лупиан, которого Пико убивает после того, как устраивает пожар в его кабачке, замужество дочери за бег лого каторжника, выдающего себя за аристократа, заключает в тюрь му сына. Однако после устранения Лупиана Аллю выследил Пико, по хитил его и держал взаперти, заставляя расплачиваться своим состоя нием за хлеб и воду, и в конце концов убил. Интересен процесс усвоения Дюма истории, рассказанной Жаком Пёшэ. В своей книге «Беседы» Дюма рассказывает, что первоначально план романа представлялся ему следующим образом: богатый аристократ, проживающий в Риме, граф Монте-Кристо, оказывает важную услугу молодому французскому путешественнику. Взамен он просит у него быть его гидом, когда он приедет в Париж. Поездка же его в Париж, будто бы для удовлетворения любознательности, на деле вызвана желанием отмщения, ибо скрытые враги добились его несправедливого осуждения в юности на десять лет тюрьмы. Состояние гра-фа предоставляло неограниченные возможности для осуществления задуманной мести. Таково было содержание первой части, рассказывавшей о приключениях Альбера де Морсера и Франца д'Эпинэ в Риме, до прибытия графа в Париж. Но когда Дюма, излагая план произведения своему сотруднику Альберу Макэ, дошел до этого места, Макэ заявил ему: — Я считаю, что вы проходите мимо самого интересного периода в жизни вашего героя, а именно его любви, предательства друзей, десяти лет тюрьмы. И два писателя тут же, за обедом, разработали план романа в шести частях, начав с экспозиции, тюремного заключения, побега и «наметив более или менее» все остальное. И, таким образом, по словам Дюма: «Граф Монте-Кристо», начатый мной как книга путевых впечатлений, превратился в роман и был закончен в сотрудничестве Макэ и мной». Учтивость заставила писателя поставить имя Макэ на первое место, но, конечно, еще в большей степени, чем «Три мушкетера», «Граф Монте-Кристо» обязан творческому воображению самого Дюма. Если в «Трех мушкетерах» Дюма с помощью Макэ использовал почти готовые характеры мушкетеров из «Записок» д'Артаньяна, то для «Графа Монте-Кристо» Макэ мог предоставить ему только историю, рассказанную Пёшэ, невероятную и даже нелепую в своей реальности. Но под пером Дюма она приобрела художественную стройность и своеобразную жизненность, а почти безликие участники ее, увиденные «сквозь магический кристалл» искусства, обрели плоть и кровь и пополнили галерею наиболее ярких персонажей французской романтической литературы. Название же ничем не замечательного островка в Средиземном море, по замечанию одного из биографов Дюма, стало не менее знаменитым, чем название острова Эльбы. М. В. Толмачев
полная версия страницы