Форум » Общий форум по Дюма » Статьи, посвященные Дюма и его произведениям. » Ответить
Статьи, посвященные Дюма и его произведениям.
LS: Предлагаю отныне в эту тему складывать интересные статьи, посвященные нашему любимому писателю и его книгам.Думаю, так будет легче их размещать (не придется ломать голову, в какую тему совать) и так будет легче их потом искать. Предлагаю помещать здесь как тексты целиком, так и ссылки. Здесь же можно поделиться мнением о прочитанном. Примечание модератора: в данной теме приведены следующие статьи: - А. Балод "Три мушкетера. Уроки создания бестселлера" (дана ссылка на статью). - Н. А. Литвиненко "Александр Дюма и его роман "Жозеф Бальзамо": поэтика жанра" (приведен текст полностью). - Максим Музалевский "Уроки Людовика XVI, или Гильотина как плата за имидж. Коммуникативная стратегия власти в романе Александра Дюма «Графиня де Шарни»" (дана ссылка). - Л. О. Мошенская "Непривычный Дюма (цикл романов Дюма о Великой французской революции)" (приведен текст). - П. Перец «Дюма под прицелом», Всемирный следопыт, № 16/2006 (дана ссылка на другую тему форума, где приведен текст). - "Творчество Александра Дюма в контексте французской литературы XIX века", выпущенное Удмуртским государственным университетом, институтом иностранных языков и литературы, кафедрой зарубежной литературы (приведен текст статьи). - Н. А. Литвиненко "Романная тетралогия А. Дюма о Великой французской революции как модус мифа" (приведен текст). - Е. Бунимович "Моя Дюма" (текст). - Д. Быков. "Дюма как отец" "Огонек". №4, 2002 г. (текст). - Андрей Немзер "Разменявшийся на мушкетеров. Двести лет назад родился Александр Дюма" (текст). - Л. Е. Баженова «Энциклопедия литературных героев» (текст). - Ольга Бугославская "Артуро Перес-Реверте. Клуб Дюма, или Тень Ришелье" (текст). - А. Куприн "Дюма-отец", написанна по заданию М. Горького (текст). - Е. Андрусенко "Путешествие Александра Дюма по Российской империи" (ссылка). - Андрей Битов Из книги “Айне кляйне арифметика русской литературы” "Три плюс один" (К стопятидесятилетию “Трех мушкетеров”). «Новый мир» 1994, №4 (текст). - Э.М. Драйтова "Роман А. Дюма “Три мушкетера” как архетипическая модель для современной массовой литературы" (текст). - М. В. Толмачев «От острова к роману» (текст).
Ответов - 87, стр:
1 2 3 All
Andree:
Andree: В романе Дюма кульминационные идейные опоры приобретают форму диалога, драматизированного столкновения взглядов, позиций, мнений, почти лишенного повествовательного комментария. В первой части тетралогии такую кульминационную функцию выполняет диалог Бальзамо и Альтотаса, в котором аргументы мага- алхимика как бы опрокидывают логику эвдемонической морали, морали оправдания. Революция, последующие войны исчисляются, выверяются пролитой кровью: "Четыре миллиона человек... шестьдесят восемь миллионов фунтов: вот сколько крови придется пролить ради осуществления твоей мечты. Я же прошу у тебя всего три капли. Так скажи, кто из нас сумасшедший,ю дикарь, каннибал?" И далее : "Dis! Alors leve-toi? et la main sur ton coeur, reponds! - Maitre,mouennant ces quatre milles de cadavre, je garantis le bonheure de l'humanite - " Хорошо, учитель. я вам отвечу: три капли - сущая безделица (сe n'est pas trop... ce ne pas meme assez), если бы вы были совершенно уверены в успехе. - Ну а ты? Ты уверен? В этом диалоге исторической прогностике , ретроспективно вычисленной Дюма, противопоставлена мифологема, уходящая корнями в библейскую почву, одна-единственная - жизнь невинного существа (девушки или младенца). Так отдаленно, предугадывая Достоевского, звучит мотив о слезе ребенка, вопрос о праве на преступление во имя всеобщего блага. Любопытно, что, отнюдь не углубляясь в философско-этическую проблематику, герой Дюма колеблется и готов, хотя и со всякими оговорками, удовлетворить исследовательские запросы своего учителя. Писатель замечательно, в духе исканий XIX века, его все углубляющегося убеждения в неправомерности такой жертвы, делает три последних капли - одну человеческую жизнь из абстракции научного спора реальной трагедией жизни и судьбы самого Бальзамо, так как погибнуть суждено самому дорогому для него существу - Лоренце. Но столь же закономерен и неуспех поисков эликсира. Роман Дюма дает сво отаеты на вопросы, которые составляли ядро духовных исканий и противоречий класической литературы XIX века, переосмысливая и сложившиеся в литературе топосы байронизма. Это проявляется, в частности, в трактовке Бальзамо как поверженного бога, в разоблачении маски и ролевой функции героя. В духе байронического максимализма Бальзамо сам судит себя: " Когда я предстану перед Богом, я, обманщик и лжепророк, когда я сброшу личину лицемерия перед Высшим Судьей, то окажется, что я не совершил ни одного благородного поступка, и ни одно воспоминание о содеянном добре не облегчит моих вечных мук!" Клишированные мотивы не бога, а "демона", обнаруживаются в обнажении, упрощении схемы. Новизна же используемой модели в том, что маска осознается как роль, ее играет мастерски незаурядный "человек", играет всерьез, судьбами множества людей, испытывая наслаждение - как и своей судьбой. Дюма снимает маску с Бальзамо, чтобы одарить его - на знаковом уровне мигом счастья, заставить понять всю тщету игры в бога. В традиции романтизма счастье разделенной любви, позволившее герою действительно почувствовать себя богоравным, оборачивается катастрофой. Сцена гибели Альтотаса, смерти Лоренцы - это расставание, очень зрелищно эффектное, с тем отсветом, который бросал на романные события алхимический миф, олицетворенный в ищущем бессмертия старце, в его таинственных рукописях. В пламени гибнет целый мир, который углублял, расцвечивал судьбу главного героя и выбранную им миссию-роль.
Andree: Дюма страдает бальзаковским "синдромом". Ему, как и автору "Человеческой комедии", хочется, чтобы ни одна сторона жизни, облика предреволюционной эпохи не была позабыта. Ему, как и Бальзаку, важно сочетать острую социальную проблематику с нравственной и исторической, а таакже всечеловеческой, философской. Это тяготение к эпопейному охвату действительности - один изтипологических черт французского романа 1830-1840 гг. В ней появилась общая тенденция к историзации современной жизни и "обытовлению" истории. Создавая роман о XVIII веке, Дюма отступает от тех принципов, которые были характерны для романистики 1830-1840гг., когда социальное начало в структуре персонажа было определяющим. Обратившись к эпохе строго иерархически регламентированной, он сосредоточил внимание на психолого-событийном факторе общественных отношений. Исторический роман Дюма развивался в общем русле литературных исканий середины XIX века, взывая к "перекрестной референции" между истинным и вымышленным, обретая новые возможности, разрабатывая повествовательную стратегию, уравновешивая центробежные тенденции эпоса реализацией глубоко продуманной и мастерски выстроенной интриги. История XVIII века предстает историей повседневности в том ее качестве, в каком это было, возможно, при изображении жизни правящих придворных, но и демократических слоев предреволюционной Франции. Это изменило смысл и структуру события в романе. Повседневное концентрируется в интриге, напряженной и драматической. Связи между слоями и пластами общества осуществляют идейные герои, стоящие между ними. Роман имеет жанровый подзаголовок "Memoires", столь характерный для произведений и авантюристов, и неавантюристов XVIII века. Однако это не определяет специфики повествования, - функция повествователя вновь и вновь трансформируется, углубляя проблемное пространство произведения, установку на достоверность изображения, тем более важную в историческом сюжете, использующем фантастические мотивы. Мотивы эти "медицински" окрашены, так что ссылка на врача - в духе общего роста авторитета естественных наук и будущей сферы профессиональной деятельности Жильбера - оказалась художественно весомой. К тому же подзаголовок первой части тетралогии подготавливал ретроспективную связь с ней последующих частей романного цикла Дюма о Великой французской революции. Литература. 1.Берковская Н.Я. Романтизм в Германии -л, 1994. 2.Карельский А.В. Революция социальная и революция романтическая // вопросы литературы-1992, №2. 3. Леви-Стросс К. Структурная антропология - М.Л. 1965 4. Моруа Андре. Три Дюма: Литературные портреты - Кишинев, 1965 5. Мошенская Л.О. Непривычный Дюма: (Цикл романов А. Дюма о Великой французской буржуазной революции)// Вестник МГУ -1998, №4 6.Орлов С.А. Исторический роман Вальтер Скотта - Горький, 1960 7.Реале Дж., Антасерж Д. Западная философия от истоков до наших дней - СПб, 1996, -т.3. 8. Реизов Б.Г. Творчество Вальтер Скотта -М.Л. 1965 9. Реизов Б.Г. Французский исторический роман в эпоху романтизма Л.,1958 10. Рикер П. Время и рассказ -М., 1998 -т.1 11. Руссо Ж.-Ж. "Исповедь"- М. 1998, т.1 12. Строев А."Те, кто направлял фортуну". Авантюристы Просвещения 13. Фюре Ф. Постижение французской революции - СПб, 1998 14. Barrucand D. Histoire de l'hipnose en France -Paris, 1967 15. Bouvier-Ajan M. Alexandre Dumas ou cent ans apres/ Paris?1973 16. Charpentier J. Alexandre Dumas - Paris, 1947 17. Clouard H. Alexandre Dumas - Paris, 1955 18. Dumas A. Joseph Balsamo ou les memoires d'un medecin - Paris, 1989 19. Entretiens sur sur la paralitterature. Acte de collogue... -Plon, 1970 20. Histoire de literatures - Paris, 1958, т.3 21. La France maconnerie templiere et occultiste au XVIII et XIX siecles -Paris, 1987 22. Leoni A., Mouillaud G.,Ripoli R. Feuilleton et la Revolution: Ange Pitou//Europe, 1974,№542 23. Maigron C. U. Le roman historique - Paris, 1912 24. Michelet J. Histoire de la Revolution francaice, т.4 25. Molino J. Alexandre Dumas et le roman mythique // L'arc, 1978, №71 26. Sigeaux G.J.Le Le vraie visage de Joseph Balsamo 27. Wood J.S. Sondages 1830-1848 Romancieres francais secondaires - Toronto, 1965 15/
lennox: Возвращаясь к теме рекламы и пиара в романах Дюма. Вот ссылка на статью "Уроки Людовика XVI, или Гильотина как плата за имидж. Коммуникативная стратегия власти в романе Александра Дюма «Графиня де Шарни». http://prcenter.saratoff.ru/masterial/muz4
Andree: Что вы думаете о статье, выложенной мной? Автор, конечно, пишет очень научным языком (автор - кандидат филологических наук, доцент Университета Российской академии образования), но, вроде, не так уж заумно- непонятно?
LS: Andree, очень любопытная работа. К сожалению, не могу ничего сказать по существу (к величайшему стыду, руки до тетралогии о революции не дошли). Но мне всегда страшно нравится, когда про Дюма пишут "по-научному".
Ринетта: Список литературы достаточно насыщенный :)
Дмитрий: Ниче себе статья, но написана явно при СССР, это чувствуется.
Andree: Дмитрий пишет: Ниче себе статья, но написана явно при СССР, это чувствуется. В том-то и дело, что нет, если опубликована в журнале "Вопросы филологии" за 2001 год!
Andree: Предлагаю вашему вниманию еще одну статью, написанную попроще. Наверное, автор -дюман.
Andree: Л. О. Мошенская Непривычный Дюма (цикл романов Дюма о великой французской революции) Как известно, Дюма у нас любят. Тиражи его книг всегда огромны. Однако даже такого, казалось бы, невинного с идеологической точки зрения автора советский читатель знал далеко не полностью. Конечно, отсутствие на русском языке иных романов Дюма, весьма неплохих (вроде «Машкульских волчиц» или «Бастарда де Молеона») можно было объяснить просто отсутствием любопытства и уверенностью, что перевода «Трех мушкетеров» или «Графа Монте-Кристо» совершенно достаточно. Однако вполне закономерно, что из длинной череды произведений Дюма, посвященных Великой французской революции и эпохе, ей предшествующей, был переведен до последнего времени лишь роман «Ожерелье королевы» - весьма слабый, ничего, кроме описания громкой дворцовой интриги, получившей в свое время широкую огласку,, из него не вычитаешь. Если же взять другие романы, объединенные с «Ожерельем королевы» общими героями – «Джузеппе Бальзамо», «Анж Питу», «Графиня де Шарни» (а именно этот цикл мы будем здесь рассматривать), то картина совершенно меняется. Прежде всего надо сказать, что «Джузеппе Бальзамо» - произведение совершенно замечательное, его можно поставить в один ряд с лучшими романами Дюма. Тайны масонов, ясновидящая, эликсир жизни, роковая любовь, юная дофина Мария-Антуанетта, маркиза де Помпадур, двор Людовика XV, всемогущий герой – что еще нужно для авантюрного романа? Но есть в этой серии нечто, что отличает ее от других произведений Дюма. Ведь мы помним такие циклы, как «Три мушкетера» - «Двадцать лет спустя» - «Виконт де Бражелон», или «Королева Марго» - «Графиня де Монсоро» - «Сорок пять». Романы эти охватывают весьма значительный отрезок времени, причем какого! Времени великих исторических потрясений и великих исторических личностей. Варфоломеевская ночь, Фронда, Генрих Наваррский, Ришелье, Людовик XVI – события и люди, определившие коренные переломы, повороты в истории Франции. Дюма удачно живописует эпоху, расцвечивая ее своей буйной фантазией, то приближаясь к исторической истине, то (и это чаще) весьма отдаляясь от нее. Ему важны приключения д’Артаньяна, его схватка с Миледи и полное опасностей путешествие за подвесками королевы, и ему совсем не важна точная дата осады Ла-Рошели – а с ней у автора «Трех мушкетеров» происходит большая путаница. Точно также Миледи у него «прекрасным зимним днем» декабря 1627 г. прибывает в Англию с намерением убить герцога Бекингема, а менее чем через неделю вдохновленный ею Фелтон закалывает герцога – т.е. наступает 23 августа 1628 г. (1) И хотя многие наши литературоведы (например, Т. Вановская или М. Трескунов) и называют романы А. Дюма историческими (2), они, конечно, таковыми не являются, это – ярчайший образец романа приключенческого, и здесь Дюма остался непревзойденным и по сей день.(3) Именно потому, что роман этот – приключенческий, ни самому автору, ни его читателю нет никакого дела до подобных «накладок» с датами. Им важны благородный герой, его великолепные подвиги, его захватывающие поединки и страстная любовь – и все это, если можно так выразиться, на фоне истории, события которой используются как отправная точка для создания авантюрной ситуации. Суть здесь не в истории, не в ее движении, и не в том, какие силы это движение обусловливают. В истории Франции что-то происходит только в рамках каждого данного романа, и на последних его страницах она заканчивается. История существует только пока действуют авантюрные герои, вернее, именно для них-то она и существует. Суть в захватывающих подвигах четырех мушкетеров во время осады Ла Рошели, а не в той исторической драме, что разыгрывалась у стен протестантского города. Собственно, для того и нужна А.Дюма осада Ла Рошели, чтобы мушкетеры совершили свои блистательные подвиги, для того и нужен реальный исторический факт (во времена Фронды толпа ворвалась в покои малолетнего Людовика XIV), чтобы д’Артаньян, постаревший на двадцать лет, смог совершить еще один подвиг, спасая короля. Между первой и второй книгой цикла прошло двадцать лет, но что и почему произошло в истории страны за это время в истории страны – неважно. В каждом новом романе дается новая историческая «вводная». Именно так живет История в жанре приключенческой литературы вообще, когда эта литература облачается в исторические одежды. Разумеется, все это относится и к отдельным романам Дюма, не входящим не в какие циклы, будь то «Изабелла Баварская» или «Шевалье д’Арманталь». Но цикл о Французской революции – явление исключительное в творчестве Дюма. Это – единственный случай, когда, кажется, писатель действительно захотел понять (и показать), что же и почему произошло во Франции, через исторические события и судьбы героев изобразить движение истории и силы, это движение вызывающие. Легко догадаться о причинах такой исключительности: цикл этот посвящен эпохе, предшествовавшей Великой французской революции и самой революции, т.е. Дюма писал о том, что его глубоко волновало и интересовало, о времени, самыми теснейшими нитями связанном с его собственным. Извержение вулкана, начавшееся за пятьдесят лет до появления «Джузеппе Бальзамо» ( а он выходит в свет в 1846 - 1848гг.), отнюдь не закончилось, то и дело давая о себе знать то сменой монархии, то чередой революций. Таким образом, понять, как, отчего началось это извержение, почему оно протекало именно так, а не иначе, означало понять самые жгучие проблемы года 1848. ЭЖто уже была не история, это был сегодняшний день. И потому – несколько парадоксальным образом – именно здесь, когда история стала почти современностью, она стала реально оживать у Дюма, переставая быть лишь фоном и местом действия. История обретает самостоятельное значение, она движет судьбами людей и нации, причем внутри самого цикла происходит удивительная эволюция. Открывается цикл романом «Джузеппе Бальзамо» - произведением чисто авантюрным. Действие его начинается в 1779 г., когда на троне восседает Людовик XV, а Мария-Антуанетта еще только прибывает во Францию. Это самый интересный, художественно цельный из всех романов цикла. Великие потрясения кажутся еще столь далекими, неспешное движение истории – столь мирным, что фантазию писателя ничто не отвлекает от привычного ей авантюрного русла, где особенности дарования Дюма могли раскрыться полнее всего. И лишь в рамках такого авантюрного, да еще с налетом мистики романа возможно то объяснение краха Бурбонов, которое на первых же страницах, т.е. еще в прологе, дает автор: сей таинственный персонаж в облике Джузеппе Бальзамо ( в последующих романах цикла он перевоплотится в графа Калиостро), горя любовью к свободе, становится во главе масонов и за двадцать лет приводит французскую монархию, этот оплот европейского деспотизма, к гибели, дабы принести освобождение всему миру. Такое замечательное объяснение еще промелькнет в «Ожерелье королевы» и в «Графине де Шарни», но в этом последнем произведении оно будет восприниматься как чистая условность, во многом входя в противоречие с основной тканью романа. В прологе «Джузеппе Бальзамо» главный герой пока всего лишь дает клятву низвергнуть французскую монархию, причем произносится она в развалинах старинного замка, на вершине горы среди старинных лесов. Но сама эта клятва при всей ее романтичности оборачивается весьма любопытной стороной: впервые, пожалуй, Дюма осознает роль идеи в историческом процессе. И лучшим доказательством этого является образ Жильбера, проходящий через все четыре романа. Обычный авантюрный герой равен самому себе, он неизменен, как неизменен, предположим, Атос (граф де Ла Фер является все тем же Атосом, только фигурой гораздо более бледной), как неизменен Мегрэ или Шерлок Холмс, или патер Браун, или пилот Пиркс, перешагивающие из одного произведения в другое без всякого намека на эволюцию или модификацию. Не то Жильбер. Юноша без всяких средств, выросший далеко от Парижа. Униженный в своем самолюбии, начитавшийся произведений Руссо, попадая в столицу, знакомится с великим философом, он вхож в его дом. Редчайший, если не уникальный для Дюма (и вообще для приключенческой литературы) случай, когда про его героя можно сказать: он сделался таким, потому что на него влиял кто-то, и тем более – потому что на него влияла эпоха, время. Мы видим (вещь совершенно невозможная для приключенческого романа) определенную эволюцию персонажа, а через него – эволюцию идей. Вот Жильбер жадно впитывает идеи Руссо, такие замечательные, прогрессивные, проникнутые любовью к человеку, исполненные жажды свободы, равенства и братства. Вот (уже в «Анже Питу») эти идеи начинают воплощаться в жизнь, причем при активнейшем участии самого Жильбера. И тут Дюма вводит в свои романы то, что можно назвать эстетикой ужасов - еще одна сторона творчества Дюма, нам непривычная, мы скорее знаем Дюма элегантного, героически-благородного.(4) Впрочем, приходит эта эстетика в произведение в данном случае не волею фантазии Дюма, автор просто следует за мемуаристами. Головы дворян, насаженные на пики, сердце, вырванное из груди ненавистного аристократа и брошенное на стол перед другим аристократом, - и все в полном соответствии с документами той эпохи. В «Анже Питу» Жильбер еще вдохновляет и направляет революционеров; в финале «Графини де Шарни» он, участник заседания Конвента, на котором Людовик XVI приговорен к смерти, голосует за то, чтобы королю сохранили жизнь, и в результате должен срочно бежать из Франции, ибо, как ему говорит Калиостро, «завтра вашу снисходительность объявят преступлением». Ученик Руссо бежит, спасаясь от кровавых плодов тех идей, что проповедовал его учитель и он сам. Так выстраивает Дюма ход событий, так понимает он ход истории в эпоху Великой французской революции. Впервые персонаж, целиком им вымышленный, воплощает движение истории, ее закономерности. И вполне естественным образом наряду с этим, столь необходимым персонажем в «Анже Питу» и особенно в «Графине де Шарни» появляется еще нечто вполне для Дюма необычное: чрезвычайный интерес к документам. Хорошо известно, что Дюма всегда использовал в своей работе исторические материалы (для чего был даже нанят некто Маке). Но известно также, сколь вольно он их использовал Ии сколь щедро расцвечивал своей фантазией – от первоисточника подчас мало что оставалось. И не случайно сюжет «Трех мушкетеров» был почерпнут из псевдомемуаров некоего Курти де Сандра. Весьма любопытна эволюция писателя в отношении к документу внутри самого цикла. «Джузеппе Бальзамо» с его чудесами, колдунами и ясновидящими, конечно, же, мало располагал к исторической точности. Исторических событий как таковых здесь, собственно, и нет, главными героями являются персонажи вымышленные: фантазия Дюма здесь ничем не стеснена. В афере с ожерельем («Ожерелье королевы») дыхания истории тоже особенно не ощущалось. Но чем ближе к событиям, которые так волнуют Дюма, тем писатель становится более точен. Интересно, однако, что еще совсем недавно в романе «Шевалье де Мезон-Руж» (1845) почти та же самая историческая эпоха (1793 год) послужит для создания чисто приключенческого романа. Реальные исторические события, заключающие в себе некое авантюрное начало (тщетные попытки освободить Марию-Антуанетту), претворяются в приключения литературного жанра. Но между этим романом, с одной стороны, и «Анжем Питу «(1851) и «Графиней де Шарни» (1852) – c другой, пролегла французская революция 1848 г. По-видимому, именно это событие и послужило тем толчком, который побудил Дюма попытаться понять: что же такое революция? В «Анже Питу» отношение Дюма к документу меняется до неузнаваемости. Уже и речи не может быть о нестыковках в датах на год или даже на месяц –другой. Автор самым внимательным образом, день за днем, час за часом следит за ходом революции, и главы подчас так и называются: «О чем размышляла королева в ночь с 14 на 15 июля 1789 года», «День 5 октября», «Вечер 5 октября», «Ночь с 5 на 6 октября» Детально описывая взятие Бастилии, Дюма, явно основывается на документах, во всех подробностях передает путь восставшей толпы от завоеванной ею Бастилии до Ратуши, отмечая маршрут, точно фиксируя, где, в какой момент, как и кого уничтожила толпа: один был убит выстрелом из пистолета, другому раскроили голову топором, третьего убивали всем, что было под рукой. И вот, наконец, Жильбер «увидел три головы, насаженные на пики. То были головы де Флесселя, де Лома и Делоне. Одна возвышалась над ступеньками Ратуши, вторая посреди улицы Тиссерандри, третья на набережной Пельтье.» Е. Брандис совершенно справедливо писал: «Не особенно заботясь об исторической достоверности., Дюма, тем не менее, умело находит мелкие бытовые подробности и характерные детали, которые придают его романам видимость исторического правдоподобия»(5). Эти исторические детали становятся невероятно важны и интересны сами по себе, становятся теми крупицами, из которых складываются и вырастают монбланы исторического процесса, и движение толпы с отрубленными головами на пиках по улицам Парижа - это уже не « видимость исторического правдоподобия» , но как раз та деталь, которая отражает и выражает движение истории. В «Графине де Шарни» эта тенденция усиливается еще больше. События отслеживаются час за часом, и, читая эти страницы, ясно ощущаешь: за всеми этими подробнейшими описаниями действий Фавраса, Лафайета или короля стоят документы. Часто это и не повествование, а изложение всевозможных документов и мемуаров. Но и оно кажется автору недостаточно выразительным. Дюма, обладавший столь яркой , воистину неистовой фантазией, отказывается от своего дара и цитирует документы. Это «Декларация прав человека и гражданина», декрет Национальной ассамблеи в связи с кончиной Мирабо, очередная листовка, ходившая по Парижу, послание Робеспьера к федератам по случаю двухлетия взятия Бастилии и т.д. ли вдруг в тексте возникают цитаты из позднейших мемуаров, причем автор прямо указывает источник: «История революции, написанная двумя друзьями свободы», «История революции 10 августа», воспоминания членов королевской семьи. Собственно, перед нами во многом то, что сегодня мы назвали бы документальной прозой. И если раньше, как указывал критик, у Дюма «подлинные исторические события остаются в тени, а основную заботу романисту доставляют вымышленные приключения героев»(6), то в «Анже Питу» и «Графине де Шарни» исторические персонажи, их реальные высказывания и поступки приобретают, пожалуй, вес даже больший, чем страдания графини де Шарни. Более того, Дюма, ранее стремившийся расцветить документ, взятый за основу романов, всякими вымыслами (см., например, «Асканио», где воспоминания Бенвенуто Челлини разукрашены самым невозможным образом), теперь видит в нем его истинный драматизм. И вот что поразительно: сильнейшая, «авантюрная» сторона дарования Дюма сказалась и здесь – документальное, почти поминутное описание тех или иных событий он передает так, что они читаются на одном дыхании, как самый захватывающий роман и намного превосходят вымышленные перипетии из «Шевалье де Мезон-Руж». Таков, например, эпизод, где излагается роковой въезд на мост в городке Варен, когда королевскую семью, во время ее попытки бегства из Парижа, останавливают и арестовывают. Мало исторических романов, которые могут сравниться с этим по напряженности и динамичности. Сплав авантюрности и историчности создает тут поистине замечательный эффект. Однако Дюма был по складу своего таланта все-таки писателем приключенческого жанра. Исторический роман с глубоким осмыслением хода истории – не его стихия. Обилие же документов, касающихся не столь драматичных эпизодов, как вареннский, плохо уживается с авантюрным духом, где все построено на случайности и роковых совпадениях. И сточки зрения художественного результата подробнейшие исследования того, что сделал Барнав и что предприняла Национальная ассамблея, идут во вред той стороне романа, где Дюма был сильнее всего, роману собственно приключенческому. (Трудно даже предположить, во что превратился бы блистательный «Джузеппе Бальзамо» со всеми его тайнами, роковыми красавицами и прелестнейшей госпожой Дюбарри, если бы все эти тайны и красавицы были приправлены документами). В «Анже Питу» и «Графине де Шарни» писателю удается передать атмосферу эпохи, ее трагизм (что, конечно, уже не мало), но глубинного проникновения в исторический процесс здесь не найдешь. Зато в них есть другой, очень важный аспект, обогащающий эту «документальную прозу», придающий им зачастую эту самую глубину. Но речь идет о совершенно другом способе воздействия на читателя. Принято говорить о чувстве истории у Дюма. Так вот, это действительно чувство, ибо именно чувством он воспринимал исторические события. И кого не потрясет подробнейшее, чуть ли не по минутам, описание последних часов жизни Людовика XVI (явно сделанное на основе многочисленных документов). «Можно подумать, что Дюма не был добрым республиканцем!» - восклицает критик, говоря о кажущейся «недемократичности» Дюма.(7) Пожалуй, такое впечатление и впрямь может возникнуть, когда читаешь «Анжа Питу» и « Графиню де Шарни» (равно как и «Дочь маркиза» и «Шевалье де Мезон-Руж»). И возникает оно потому, что писатель остается верен традиционной и очень, на мой взгляд симпатичной (и в XX в. ставшей большой редкостью) особенности приключенческой литературы: обращаться прежде всего к чувству читателя, ждать от него не столько со-размышления, сколько со-чувствия. А кому сочувствует читатель? Ясное дело – тем, кто страдает, кто обречен на гибель. Вот почему так возвышенно-благородно выглядит у Дюма королевская семья и ее мужественные защитники, а вовсе не потому, что Дюма был роялистом. Те, кому суждено погибнуть, не могут быть плохими – таков непрелдожный, благородный закон приключенческой литературы. Впрочем, писатель сохраняет объективность, он отнюдь не изображает сторонников революции злодеями. Злодеи – это безликая толпа, какое-то особое многотысячное существо, страшное в своей животной ярости и ненависти. Но к человеку вне толпы – участнику революции – Дюма испытывает такую же симпатию, как и к своим «благородным героям». Так – и вот еще одна черта, не слишком свойственная другим его произведениям, - он выводит славного крестьянского парня главным героем романа, чьим именем и назван «Анж Питу». Тот, кто мог претендовать в лучшем случае на роль слуги или помощника главного героя, вроде Планше при д’Артаньяне, вдруг оттесняет благородного авантюриста на второй план и начинает действовать самостоятельно, делается интересен сам по себе. Именно сам по себе, а не своими невероятными приключениями. Да, Анж Питу становится участником событий, потрясших ход мировой истории (например, взятия Бастилии), но, включенные в ту почти документальную среду, о которой говорилось выше, события эти не воспринимаются как приключение. «Романтические простолюдины… гораздо ближе к романтическим же индейцам или цыганам, нежели к своим современникам и соотечественникам… Они в известном смысле такой же атрибут природы, этого «великого сонма вольных сил», как и «ледяные выси», и « полей и нив привольный мягкий шелест»(8). Но все это нив коей мере не относится к Питу – в совершенно «неавантюрной» атмосфере этого романа действует не авантюрный и не романтический герой, а просто молодой крестьянский парень, пожалуй лишь чуть пообразованней, чем его собратья, несколько неуклюжий и, главное, добрый. Дюма не отвергает революцию ( не забудем, что и Питу принимает в ней участие и даже имеет в своем подчинении несколько солдат), но отвергает все ее ужасы, преступления, чинимые толпой, и обдуманный террор вождей. Он пытается понять истоки этих ужасов и думает о цене революции. В сочетании с почти документальными страницами, в изобилии разбросанными по роману, «Анж Питу» оказывается, пожалуй, самым неприключенческим и самым историческим романом Дюма. Впрочем, следует помнить, что образ Питу - это исключение, которое только и могло именно возникнуть в рамках исторического, а не авантюрного романа. Однако слишком часто приходится сталкиваться с суждениями вроде следующего: «Иногда Дюма упрекали за «примитивность» психологии его персонажей. Возможно, что после Толстого и Достоевского, Флобера или Пруста подобные упреки могут показаться справедливыми, но не будем спешить. Взяв в руки очередной роман Дюма, посмотрим на него непредубежденным взглядом; мы увидим, что персонажи его не столь однозначны и просты, как кажется на первый взгляд»(9). Лишь полным непониманием особенностей приключенческого жанра, де еще, пожалуй, желанием найти хорошему писателю компанию «поприличней» можно объяснить такие попытки увидеть в этом жанре то, чего там нет и быть не может. Приключенческая литература очень любит придавать себе «современный», « актуальный» вид, выступать, так сказать, под маской «большой» литературы. Оттого –то и приходится регулярно читать о психологизме Дюма, Агаты Кристи, Жоржа Сименона или братьев Стругацких, хотя есть лишь подстраивание под большую литературу такого своеобразного явления, как приключенческая литература, имитация психологизма, которого нет и быть не может там, где все построено на «вдруг» и «если». Вообще этот цикл романов Дюма весьма любопытен именно своей разноплановостью, соединением самых несхожих компонентов: и чисто авантюрные ходы, и элементы мистики, и попытки документальной прозы, и некоторые слепки с «большой» литературы, с ее проблем и образов. В этом смысле цикл романов об эпохе Карла IX – Генриха III или мушкетерская эпопея являются произведениями гораздо более цельными. Но зато рассматриваемая нами серия является некой попыткой (вероятнее всего, неосознанной), найти новые грани жанра, проникнуть в новые для него области. Перед нами – демонстрация необычайной гибкости приключенческой литературы, ее способность открывать и брать «свое» где угодно – хоть в документе, хоть в древних поверьях, той самой способности к развитию, которая вскоре приведет к созданию детектива (его прообразы находят в ряде произведений самого Дюма) с его установкой на псевдодокументальностьпсевдоточное исследование мельчайших деталей, а позднее – к появлению научной фантастики. Картина революции, созданная писателем, не слишком глубока и лишена нюансов. Но глубина осознания и осмысления исторических потрясений осталась за большой литературой, где уроки французской революции подверглись анализу, претерпевшему свою эволюцию, прошедшему через ряд этапов. В случае же с Дюма интересно как раз то, как этот вопрос решает литература, так сказать, массовая (воспользуемся сегодняшним термином), предназначенная тем, кто не может и вроде бы не очень расположен размышлять, но, вопреки распространенному мнению, склонному оглуплять читателя подобной литературы, все-таки тоже хочет что-то понять об окружающем его мире. Более того, в то время как писались «Анж Питу» и «Графиня де Шарни», в такой прозе явно существовала настоятельная потребность. Уж коли А.Дюма, пишущий для самой широкой публики, включает в свое произведение декрет Национальной ассамблеи (четыре страницы мелким шрифтом), стало быть, он знает: публике это интересно. И оба эти столь непривычные для Дюма романы свидетельствуют о необычайном интересе общества, самых разных его слоев к эпохе, к проблемам французской революции. В этом смысле хочется сравнить романы Дюма с»Революционными ночами». Некогда очень популярные, потом забытые, они были воскрешены для читающей публики Жераром де Нервалем в 50-е гг. XIX в., т.е. как раз во время появления «Анжа Питу» и»Графини де Шарни». Ретиф де Ла Бретон писал из в 1788-1794 гг., фиксирует по горячим событиям тех дней. Так, например, он весьма подробно описывает казнь Марии-Антуанетты: «Она выпила шоколаду… Она была в белом, на чепце – узкие черные завязки… Она была бледна, как всякая женщина, много употреблявшая румян и прошедшая сквозь великие тревоги… Она была казнена напротив статуи Свободы на площади Революции…» И никакой «милости к падшим», никакого сочувствия к женщине, столь страшно окончившей свою жизнь, наоборот - полное согласие с происшедшим. И очень важно, что Великая французская революция пришла к самому широкому читателю в романах Дюма совершенно иной: реки крови, страдания невинных жертв, сочувствие к побежденным, ответственность философов, вынашивающих благородные идеи, которые оборачиваются потом всеми этими ужасами, неприятие террора, казней – вот что встает со страниц романов республиканца Дюма. И это, конечно, Дюма, к которому мы не привыкли. Но это тоже Дюма, как и столь любимый нами автор «Королевы Марго» и «Графа Монте-Кристо». Примечания 1) Список анахронизмов можно продолжить. (См. об этом: Suffel J. Introduction//Dumas A. Les trois mousquetaires/ P., Garnier – Flammarion, 1967.P 28-30). 2) М.Трескунов пишет: «В лучших своих романах Александр Дюма приближается к народному пониманию истории» (Трескунов М. Предисловие // Дюма А. Две Дианы М., 1991.С.621). Непонятно только, как именно это «народное понимание истории» отражено в действительно лучших романах Дюма – в «Трех мушкетерах» или «Королеве Марго». 3) О поэтике приключенческого жанра см.: Мошенская Л. Мир приключений и литература // Вопр. Литературы. 1982 №2 4) Следует отметить, что эта эстетика появляется у Дюма не только в произведениях о революции; ее элементы мы находим, например, в романе «Бастард де Молеон» (1846), где действие происходит в Испании времен Реконкисты. 5) Брандис Е. Предисловие//Дюма А. Черный тюльпан. Л., 1955 С.55. 6)Там же .С.6. 7) И совершенно справедливо продолжает: « Однако он был им, и даже был демократом, был прогрессивным, а при случае – и революционером, и воинствующим инсургентом» (Perret J. // Dumas A. Joseph Balsamo. P.,1967 P.9.) 8) Карельский А. Революция социальная и революция романтическая //Вопр. Литературы. 1992.Вып.2. С.210. 9) Балахонов В. Ожерелье, которого королева так никогда и не получила // Дюма А. Ожерелье королевы. М., 1992 С.11.
LS: Спасибо! Очень интересно...
Дмитрий: Хорошая статья, спасибо. Только Жильбер не был во всех 4-х романах, его не было в Ожерелье королевы. И мне кажется Графиня Шарни более историческим романом чем Анж Питу, а Анж Питу в гораздо большей степени приключенческим. И еще точно помню, что как минимум Анж Питу был издан в советские времена, а не только Ожерелье. Насчет остальных 2-х романов не знаю, но этот был точно переведен и опубликован так как сам его тогда видел в каком-то собрании сочинений.
Mounties: Считаю своим долгом предупредить: в ноябрьском номере "Вокруг света" будет статься про Д Артаньяна :)
LS: Продублирую здесь статьи, размещенные adel в другой теме форума. Всемирный следопыт, № 16 /2006, ДЮМА ПОД ПРИЦЕЛОМ, П.Перец
Andree: LS пишет: К сожалению, не могу ничего сказать по существу (к величайшему стыду, руки до тетралогии о революции не дошли). LS, оч-чень жаль... Интересно было бы услышать Ваше мнение...
Scally: Считаю своим долгом предупредить: в ноябрьском номере "Вокруг света" будет статься про Д Артаньяна :) Уже прочитана. Советую всем дюманам. Нового много не узнаете, но почитать интересно. И иллюстрации отличные!
Andree: Введение В тридцатые годы имя Александра Дюма стало известным как писателя-новатора, одного из первых драматургов-романтиков, пьесы которого с большим успехом игрались на сценах театров Франции и России. После исторической драмы “Генрих III и его двор” (1829) Дюма написал множество мелодрам и комедий. Отметим среди них “Антони” (1831)—драму глубокого социального смысла, сильных роковых страстей; популярную мелодраму “Нельская башня” (1832), составлявшую репертуар многих театров нашей страны. Блистательный талант драматурга сказался и в таких пьесах, .как “Ричард Дарлингтон” (1831) и “Кин” (1836), а также в драме “Мадемуазель де Бель-Иль” (1839). Дюма, восприняв республиканские взгляды своего отца—генерала наполеоновской армии, немало сделал для того, чтобы во Франции восторжествовал призыв “Свобода, равенство, братство”, провозглашенный Великой революцией XVIII столетия. Отсюда деятельное участие писателя в событиях “трех славных дней” 1830 года, приведших к падению последнего монарха династии Бурбонов— Карла X. Вскоре у Дюма возник замысел воспроизвести в громадном цикле произведений историю Франции XV—XIX веков, начало которому было положено романом “Изабелла Баварская” (1835). Исторические сведения для этой вещи писатель почерпнул из “Хроники” Фруассара, “Истории герцогов Бургундских” Проспера де Баранта. Главная героиня романа—жена безумного короля Карла VI Изабелла Баварская; именно она заключила в 1420 году тайный договор в Труа, предоставлявший английскому королю право занять французский престол после смерти Карла VI. В 1836 году парижские газеты “Сьекль” и “Ла пресс” начали ежедневно печатать романы известных писателей по главам-фельетонам, с последующим продолжением. После того как Дюма опуб¬ликовал в 1838 году в газете “Сьекль” роман “Капитан Поль”, газета приобрела пять тысяч новых читателей. В последующие годы большинство своих сочинений, прежде чем они выходили отдельным изданием, автор “Трех мушкетеров” публиковал в периодической прессе. Важное обстоятельство состояло в том, что Александр Дюма способствовал возрастанию интереса к истории и к столь эпохальному событию, как Великая французская революция 1789 года. Осваивая литературное мастерство еще в молодые годы, Дюма читал Гомера, Шекспира, Шиллера, отечественных классиков, труды известных историков Минье, Баранта, О. Тьерри; эрудиция писателя была поразительной, к тому же в процессе труда над многими сочинениями его консультировал профессор Огюст Маке, старательно предоставляя достоверную фактографию из истории минувших времен. Став известным драматургом, Александр Дюма, увлеченный Вальтером Скоттом, задумывает создать цикл романов, посвященных многовековой истории Франции. “Изабелла Баварская” написана под явным воздействием автора “Пуритан”. Со временем, когда был обретен богатый опыт, Дюма стал критически воспринимать художественные принципы Вальтера Скотта. Дюма определенно придерживается метода, суть которого – в начале романа динамичное действе, завораживающего читателя какой-то тайной, поразительным приключением, замысловато сплетенной интригой, неожиданным поворотом сюжета. Еще в тридцатых годах французская критика называла Дюма замечательным рассказчиком, но порицала за страсть к эффектам, ради которых он часто жертвовал исторической истиной. Однако критика признавала, что если Дюма насилует иногда, заведомо или неумышленно, истину историческую, скоро преходящую, относительную, то ему никогда не приходится действовать наперекор истине вечной, всеобщей и абсолютной. Случается нередко, что он искажает лицо, но человек для него неприкосновенен; пусть душа иногда ускользает от даровитого повествователя, но сердце—никогда. Его владычество, его торжество, это — драма интереса, драма внутренняя. С какой бы эпо¬хой ни связал Дюма своего сюжета, к какому бы историческому моменту или событию не пристегнул его, он все-таки всегда дает почувствовать, как бьется в груди его героев сердце, горячее и живое. Оно бьется одинаково и под средневековой фуфайкой, и под фраком новых веков. Живописуя страсти, он нередко простирает логику до преступления, истину простирает до чрезмерной откровенности. На всех главных, любимых автором героях лежит печать удали, веселья, беспечности, беззаботности. Такие качества— прямое отражение личности самого Дюма, много испытавшего на своем веку, много видевшего в своей разнообразной, богатой приключениями жизни и до конца дней сохранившего эти типичные черты. Главной целью данной работы является исследование творчества А. Дюма в контексте французской литературы первой половины 19 века. Определим следующие цели данной работы: - влияние Французской культура на творчество А.Дюма; - изучение творчества А. Дюма на примере конкретных романов. Глава 1. “От фельетонов до романов” Необычайно плодотворными были для французского писателя сороковые годы, когда он создал знаменитую трилогию “Три мушкетера”, “Двадцать лет спустя”, “Виконт де Бражелон”, роман “Граф Монте-Кристо” и с неистовым пылом трудился над циклом сочинений, посвященных блистательной и кровопролитной эпопее, развернувшейся во Франции на протяжении XVI столетия. Следует напомнить, что впервые Дюма обратился к этим временам в романтической драме “Генрих III и его двор”, положительно воспринятой французскими историками и театральной публикой. Но начиналось все с фельетонов в маленьких парижских газетах, где он помещал повести и в 1826 году издал один томик их. На сцене театров "Одеон" и "Французском театре" шли его пьесы "Охота и любовь", "Свадьба и похороны" и "Гракхи", — причем последняя была сперва забракована. Эти пьесы Дюма поставил не под своим именем, а под псевдонимом Дави, частью своей фамилии. После "Гракхов" он написал пьесу "Христина" на сюжет, заимствованный из Гёте. При посредничестве Шарля Нодье, известного писателя и библиофила, пьесу приняли во "Французском театре", но по ряду причин она не пошла. Но Дюма был не из тех малодушных, которые при первой неудаче складывают оружие. Он шел напролом к намеченной цели и скоро написал новую пьесу: "Генрих III и его двор", на что побудили его представления одной английской труппы, гастролировавшей в Париже. По протекции герцога Орлеанского пятиактная эта драма была поставлена в том же "Французском театре" 10 февраля 1829 года. Ее успех превзошел ожидания автора. На представлении присутствовал сам герцог, рукоплесканиям не было конца, и на другой же день Дюма был возведен в звание придворного библиотекаря Луи-Филиппа Орлеанского. Это было большой милостью со стороны герцога; жалованье было приличное, а служба не стесняла молодого писателя, вполне располагавшего свободным временем. Дюма взялся за перо, едва только успели умолкнуть ружейные выстрелы революционных дней, и прошла мода на них; он написал драму в шести актах и девятнадцати картинах под заглавием "Наполеон Бонапарте, или "Тридцать лет истории Франции", движимый раздражением, что Луи-Филипп упрямится и не дает ему министерского портфеля. Свою пьесу "Христина" он переделал в романтическую драму в стихах и посвятил ее герцогу Орлеанскому, в ту пору еще не бывшему королем и тщательно пытавшемуся выпросить у Карла Х орденскую красную ленточку для честолюбивого драматурга. Под живым впечатлением этого неучтивого отказа Дюма сражался в июльские дни против Бурбонов и получил июльский крест. После революции слава писателя росла с каждым днем, а с нею возрастало и число его драматических произведений. Большая часть пьес Дюма отличается поверхностной психологией, лишь более поздние из них, когда он нашел эпоху, дух которой ему был известен, и которым он сумел овладеть, представляют прекрасные изображения давно минувшего времени. Небольшие новеллы были дебютами его в области беллетристики. Затем последовали более длинные повести, где уже сказался талант писателя, его замечательная способность увлекать читателя, живо и естественно описывать быт настоящего и минувшего, заинтересовывать отлично введенной интригой, мастерским красивым рассказом. И здесь уже видны обширность замыслов, бездна смелости и оживления, богатство фантазии. Тип этих произведений носит характер романтизма, но приближается к нему лишь внешними приемами, стремлением к блеску языка и местного колорита, к верному, превосходному изображению обстановки того времени, из которого произведения эти взяты. Они производят впечатление, несмотря на относительную бедность внутреннего содержания, на слабый психологический анализ. В них ярко выступает, бьющий через край, непосредственный талант его, колоссальный по силе темперамент, его необыкновенная самоуверенность, стремительность, его кипучая кровь. В этих произведениях так же, как и в остальных, более крупных, выдвигается обаятельный рассказчик, не затрудняющийся выйти из самых запутанных обстоятельств, хитросплетенных положений, победоносно разрубая .гордиевы узлы и выказывая поразительную изобретательность, Он ни перед чем не останавливается. Воображение Дюма пламенно, неугасимо, неутомимо. Он не знает границ, как веселье богов, а плодовитость его неисчерпаема, как воды океана. Горячая голова писателя, никогда не остывавшая, работала без устали, никогда не затруднялась ни в выборах сюжета, ни в разработке его, и полет фантазии рассказчика приводил в изумление своими неожиданностями, нередко крайностями. Дюма раскрывает перед читателями бесконечно длинную галерею лиц, в сущности обыденных и заурядных, какими полон весь мир, которых, однако, романист силою своего удивительного таланта заставляет жить и кипеть в водовороте самых разнообразных страстей, порывов и чувствований; он вкладывает в их сердца повышенную чувствительность, одаряет неугомонной волей, лихорадочной подвижностью, жаждой приключений, новых переживаний, глубоко захватывающих ощущений. Несмотря на то, что Дюма нередко приходилось творить под давлением материальных обстоятельств, он всегда оста¬вался художником, любил своих героев — и весь выливался в произведениях своих со всей цельностью натуры и чертами характера, веселостью, ловкостью, чрезвычайной изобретательностью. Французско-африканская кровь, беззаботность креольской природы и чувственное пламя черной расы живо чувствуется в его сочинениях. Большинство критиков с особенным вниманием останавливается на "Кавалере Красного Замка" — лучшем из его исторических романов. Все здесь прекрасно. Способ, с помощью которого Диксмер заставляет любовника своей жены спасать королеву, характер Лорана и самая развязка представляют наиболее захватывающие места. На фоне всего этого, написанного широкими, художественными мазками, наряду с вымышленными лицами, фигуры Марии Антуанеты и Елизаветы Тюдор выступают ярко и имеют историческую ценность. По этому произведению видно, что Дюма уважает святыню. Этот ловкий хитрец, вечно толкующий о том, что он отступает от истории, когда в этом является необходимость, умеет честно и благородно защищать несчастных. Но в этих случаях он не пересаливает в описании чувств и вообще не теряет достоинства повествователя: смеется и плачет, когда нужно и всегда в меру. Дюма в совершенстве постиг искусство выдержанности тона на протяжении всего произведения, избегая сентиментальной плаксивости и грубой красочности в манере письма. Это мнение критиков можно применить и к остальным историческим романам его, где перед чита¬телем проходит целая галерея живых фигур разных эпох, от Карла VII до Людовика XVI, и других, очерченных яркими контурами, образных, верных действительности. В отношении психологии эти фигуры исполнены не особенно тонко, но в историческом смысле автор не грешит против правды. С захватывающим интересом читатель следит за описаниями исторических событий, видит живые портреты Медичи, Бурбонов, Валуа, Анжа Питу, врача Реми, Миледи (в "Трех мушкетерах") , герцога Лорана и проч. Превосходно изображен у Дюма характер толпы, то рабской, низкопоклонной, то жестокой, жаждущей крови, то сентиментальной, то грубой и циничной. "Королева Марго", "Графиня Монсоро", "Сорок пять",- "Бальзамо", "Ожерелье королевы", "Анж Питу", "Графиня Шарни", " Кавалер Красного Замка" и другие романы являются живым воплощением души Франции. Большой вкус Дюма, его широкая натура отражаются целиком во всех романах, и исторических, и иных. Нередко с этим большим вкусом обрисованы женские типы, каковы, например, Катерина Медичи в "Королеве Марго" или Миледи в "Трех мушкетерах". Дюма особенно любит изображать женщин пламенных” дышащих страстью или мечтательных, мягких, нежных, женщин, способных воспламеняться от одного взгляда мужчины, женщин, все существование которых, весь смысл жизни заключается в любви. Да и герои-мужчины у Дюма это тоже невольники любви, пылкие жрецы страсти, которая не чужда даже и самым светлым личностям, людям, беззаветно преданным королеве. Что касается худших из героинь и героев, то они отдаются страсти до самозабвения. Натуры холодные, бесчувственные вызывают у романиста большую иронию; он не жалеет для них сарказма, питая, наоборот, глубокую жалость и симпатию к тем, кто становится жертвой любви, кто сгорает в огне страсти. Дюма умеет прекрасно охарактеризовать ту или другую эпоху. Пусть герцог Наваррский не был королем Франции, пусть Катерина Медичи не отказывалась от трона, но эти отступления от исторической правды Дюма охотно и порою довольно смело допускает ввиду преследуемых им целей, драматизма положения, тех или других эффектов, заставляющих усиленно биться сердце читателя, бесконечно интересных для толпы. На драматизме, на эффектах, на чудесных приключениях Дюма основывает успех своих произведений. Тут он выказывает во всей силе свой огромный талант, свое удивительное, подчас безграничное воображение. Важной теме—Великой французской революции XVIII столе¬тия посвящена серия романов, связанных единым сюжетным за¬мыслом,—“Жозеф Бальзамо” (“Воспоминания одного врача”), “Ожерелье королевы”, “Анж Питу”, “Кавалер Красного замка” и “Графиня Шарни”. Исторический фон в этой тетралогии—события последних лет абсолютистского режима и годы революции; в числе главных действующих лиц—король Людовик XVI, королева Ма¬рия-Антуанетта, Жан-Жак Руссо, Калиостро, деятели революции — Мирабо, Лафайет, Марат с другие. В своем отношении к событи¬ям XVIII века Дюма почти полностью стоит на позициях либеральных историков. Революция вызвана злоупотреблениями дворянства и королевской власти, страданием народа, его справедливым гневом. Король слаб, он не понимает необходимости ограничить свою власть и тем самым спасти монархию. Королева ведет свою политику, откровенно надеясь на помощь из-за границы. В “Анж Питу” главный герой—доктор Жильбер, представитель “духа времени”, крестьянский сын, ученик Руссо, прошедший к тому же школу американской борьбы за независимость. По политическим убеждениям Жильбер—благонамеренный либерал. Он выражает точку зрения автора. Дюма с симпатией относится и к другим своим героям из народа — фермер) Бийо и батраку Анж Питу, Однако, осуждая короля, королеву и представителей аристократии как “деятелей”, Дюма полностью амнистирует их как “людей вообще”, как жертвы революционною террора, который он полностью отвергает. Сочувствуя революционному энтузиазму Бийо и Анж Пи¬ту, Дюма отдает дань уважения феодальной преданности графа и графини Шарни монархам. Мастерство Дюма сказалось и в романе приключений, в главе которого стоит знаменитый "Граф Монте-Кристо" — эта дивная сказка, в которой талант писателя развернулся во всю ширь, явил всю свою мощь. Доходящая до дерзости, до безумия, она обезоруживает читателя, невольно поддающегося обаянию властного таланта. После виллы Монте-Кристо Дюма пришло на мысль выстроить свой собственный театр исключительно для представления своих пьес. "Исторический театр", открывшийся 20 февраля 1847 г. "Королевою Марго", пьесой, переделанной из романа того же заглавия, давал доход, и Дюма мог бы поправить свои плохие обстоятельства, дела, расстроенные расточительностью и не в меру роскошной жизнью писателя, но подоспевшая февральская революция отозвалась на сборах. Время для театров было неподходящее: толпы народа были и зрителями, и артистами в театрах иного рода, в разыгрывавшихся сценах революции. Для поддержания своей репутации демократа, а еще более, как уверяли злые языки, для поправления дел, Дюма стал издавать журнал "Свобода". Ему хотелось, по уверению его недоброжелателей, заменить роман-фельетон, который читать было некогда, увеселительной политикой. Но времена были слишком серьезные — шутить не приходилось. В романе “Кавалер Красного замка” Дюма дает апофеоз подобной героической верносги. Политические конфликты, классовые столкновения показаны здесь как выражение слепых и темных страстей, вступающих в “единоборство с подлинной гуманностью. Носителями положительною идеала в романе выступают аристократ, организующий заговср с целью спасения Марии-Антуанетты, и революционер, граждани I Морис, который ради любви к одной из участниц заговора проявляет исключительное милосердие. Следует, однако, заметить, что в некоторых других произведениях Дюма занимает иную позицию. Так, в романе “Сан-Феличе” , где изображены общественные события 1798—1800 годов и демократическая революция в неаполитанском королевстве, он полностью на стороне передовых деятелей и довольно остро разоблачает цинизм, жестокость и грубость представителей феодального сословия. Некоторые биографы Дюма пытаются доказать, что "Шевалье д'Арманталь" писался в сотрудничестве с Маке, который делал для Дюма всю черновую работу в его произведениях. Может быть, в этом есть доля справедливости, но тем не менее рука Дюма, а ничья другая, именно его своеобразная манера, лучи его бесспорно огромного таланта явственно видны в каждом произведении его — в пьесе, романе, путевых впечатлениях. Важен не остов произведения, а разработка сюжета, хотя бы и заимствованного. И Дюма прекрасно понимает это. Если "черновую работу" и делали другие, то над разработкой сюжета трудился он сам и всегда штрихами настоящего мастера скрашивал эту "черновую работу", которая, впрочем, делалась по его плану, по его указаниям. По мнению Дюма, написать роман или драматическое произведение, было делом совершенно пустым. Зарождение идеи, а затем ее воплощение — вот что составляло единственную трудность. Когда с этим дело было покончено, рука работала как бы по инерции, сама собою. Дюма очень часто высказывал эту мысль. Раз кто-то оспаривал это мнение писателя, который тогда работал над своим "Кавалером Красного Замка". План романа в то время у него вполне сложился, и Дюма предложил своему противнику пари. что он напишет первый том в течение всего трех дней, в которые должны входить и сон, и еда. Пари обусловливалось сотней червонцев, причем в томе должны были заключаться семьдесят пять огромных страниц, по сорока пяти строк каждая, и в строке должно было заключаться не менее пятидесяти букв. В два с половиною дня Дюма написал это число страниц своим красивым почерком, без помарок, и на шесть часов ранее условленного срока. И таким образом Дюма блестяще доказал и быстроту работы своей, и необыкновенную трудоспособность, не говоря уже о мастерстве овладевать сюжетом. Хулители Дюма предъявляли к нему обвинение в пользовании чужими сюжетами, заимствованными из разных авторов. Он не отрицал этого, но виновным себя не признавал. Чрезвычайно оригинально его мнение о литературных заимствованиях. "Изобретает, — писал он в каком-то предисловии, — не один человек, а люди. Всякий, приходя в свой час и в свою очередь, берет известное отцами, пускает в дело путем новых соображений и умирает, прибавив несколько крох к сумме человеческих знаний. Что же касается до полного создания чего-ни¬будь, я считаю его невозможным. Обвинение Дюма в заимствовании сюжетов и сцен у авторов старых и новых относится главным образом к его драматическим пьесам. Дюма сам говорил иногда, что в течение всей литературной деятельности у него было сотрудников не менее, чем у Наполеона генералов. И правдивые защитники Дюма, его биографы: Жюль Жанель, Блаз де Бюри и другие не отрицают факта заимствования автором "Генриха III" материала для его пьес у Иффланда, Августа Лафонтона, Кальдерона и т.д., но прибавляют при этом, что французский писатель хотя и пользовался чужими набросками сюжетов, но создавал из них вполне самобытные пьесы; он брал чужую канву, но вышивал по ней свои оригинальные рисунки. Глава 2. Идейно-художественный анализ романа “Учитель фехтования” и романа “Королева Марго” Главные герои романа “Учитель фехтования” - Иван Александрович Анненков и француженка Полина Гебль, ставшая после замужества Прасковьей Егоровной Анненковой, запечатлевшей пребывание на каторге в своей книге воспоминаний. (Воспоминания Полины Анненковой. М., 1929.) Композицию этого романа Дюма формирует, сообразуясь с теми моментами из жизни героев, которые были зафиксированы Гризье. Богатая фантазия писателя придала хроникальному материалу форму художественного произведения, в котором историзм соседствовал с изрядной долей вымысла. Узловыми эпизодами сюжета были: Приезд Гризье в Петербург. Его знакомства с Луизой Дюпюи ( Полиной Гебль). Любовь Луизы и кавалергардского офицера Алексея (Анненкова). Встречи республиканца Алексея с заговорщиками. Военное восстание декабристов. Арест Алексея. Суд и ссылка. Следование Луизы в Сибирь. Бракосочетание Луизы и Анненкова на Петровском заводе. Итак, сюжет романа в основных своих разветвлениях построен сообразно тем обстоятельствам, которые могли сложиться в жизни Анненкова и его близкого друга. М.Н. Волконская в своих “Записках” образно рисует момент приезда будущей супруги декабриста: “Анненкова приехала к нам, нася еще имя м-ль Поль. Это была молодая француженка, красивая, лет 30; она кипела жизнью и весельем и умела удивительно выискивать смешные стороны в других. Тотчас по ее приезде комендант объявил ей, что уже получил повеление его величества относительно ее свадьбы. С Анненкова, как того требует закон, сняли кандалы, когда повели в церковь, но, по возвращении, их опять на него надели. Дамы проводили м-ль Поль в церковь; она не понимала по-русски и все время пересмеивалась с шаферами - Свистуновым и Александром Муравьевым. Под этой кажущейся беспечностью скрывалось глубокое чувство любви к Анненкову, заставившее отказаться от своей родины и от независимой жизни”. ( Записки княгини М.Н. Волконской. Чита,1956, с.86.) Анненков, как представил его Дюма, особо значительной роли в движении декабристов не принимал, но он возвеличен как человек и участник восстания, увлеченный мечтой – основать в России республику, он отдает во имя торжества этого дела все свои средства. Увидев, как в неравной борьбе пали его сподвижники, он не бежит с поля боя, а добровольно вручает свою шпагу офицера царскому сановнику Орлову. Романист явно обеднил духовную сторону жизни члена Северного общества И.А. Анненкова, получившего прекрасное образование в Московском университете. На следствии Анненков указал на исключительное значение лекций швейцарского просветителя Дюбуа, которые он слушал в университете: “Первые свободные мысли внушил мне мой наставник, ибо он всегда выставлял свое правительство как единственное, не унижающее человечества, а прочее говорил с презрением, наше же особенно было предметом его шуток”. Академик М.В. Нечкина, выявляя рост политического сознания русских революционеров, пишет: “Поручик кавалергардского полка декабрист Анненков, объясняя Николаю I, почему не донес на Общество, также (как А. Раевский.- М.Т.) мотивировал это честью: “Тяжело, не честно доносить на своих товарищей”. В ответ на это Николай, вспылив, крикнул: “ Вы не имеете понятия о чести!” Столкнулись два понятия о чести – реакционное и революционное”. (Нечкина М.В. Грибоедов и декабристы. М., 1977, с.332.) По показаниям Матвея Муравьева-Апостола, Анненков наряду с Рылеевым, Н. Тургеневым, Оболенским выражал согласие с умыслом цареубийства и установления республики. Арестованный 19 декабря Анненков был приговорен Верховным уголовным судом к 20 годам каторжных работ с последующей ссылкой на поселение. Поскольку события романа “Учитель фехтования” завершались в 1826 г., естественно Дюма не мог рассказать о жизни своего героя в последовавшие за тем годы. В Сибири Прасковья Егоровна и Иван Александрович прожили тридцать лет. В 1854 г. их навестил находившийся в ссылке Ф.М. Достоевский, знавший, сколько вытерпели они горя. Несколько позже он писал П.У. Анненковой: “ Я всегда буду помнить, что с самого пребывания моего в Сибири, вы и все превосходное семейство ваше брали и во мне и в товарищах моих по несчастью полное и искреннее участие. Я не могу вспоминать об этом без особенного, утешительного чувства, и, кажется, никогда не забуду”. ( Письмо Ф.М. Достоевского П.Е Анненковой, 18 октября 1855 г.). В 1856 г. И.А. Анненков с супругой переехали на постоянное местожительство в Нижний Новгород. Здесь И.А. Анненков служил в губернском управлении, состоял членом комитета по улучшению быта крестьян, был избран почетным мировым судьей, принимал деятельное участие в проведении крестьянской реформы. В Нижнем Новгороде Анненков завел знакомство с литераторами. Великий украинский поэт Т.Г. Шевченко сделал краткую запись в своем дневнике от 16 октябре 1857 г.: “На квартире у Якобы встретился я благоговейно познакомился с Иваном Александровичем Анненковым”. Здесь мы не будем говорить о серьезных ошибках автора “Учителя фехтования”, допущенных им при реализации столь сложной темы, как деятельность русских революционеров 20-х годов. Причин тому множество. Укажем лишь те, которые ясны каждому. Прежде всего “Учитель фехтования”, один из ранних романов Дюма, и за плечами французского писателя не было еще его известных творений – ни “Трех мушкетеров”, ни “Графа Монте-Кристо”, опыт создания которых помог бы ему, положить в основу эпохальное событие русской действительности, создать масштабное художественное произведение. Не забудем и другого немаловажного обстоятельства – отсутствие объективных сведений о характере движения декабристов. Писатель мог познакомиться лишь с “Докладом следственной комиссии” да с легендой “о нескольких злодеях и безумцах мечтавших о возможности революции”, для которой в России не существовало благоприятных условий. Известный литературовед С. Дурылин весьма объективно и содержательно охарактеризовал значение книги французского писателя: “Роман Дюма был повествованием о декабристе, основанном не на вымысле, а на исторической правде, и повествованию этому, вышедшему из-под пера популярнейшего писателя современности, был обеспечен успех и внимание широкого европейского читателя. Для Николая I это не могло не быть весьма неприятным сюрпризом. Роман Дюма привлек внимание – и сочувственное внимание – широкой европейской аудитории к людям, самое имя которых для Николая I было ненавистно. Присуждая декабристов к каторжному молчанию сибирских пустынь, Николай хотел казнить их жестокой казнью полного забвения. Дюма своим романом отменял этот приговор для одного из декабристов и тем самым привлекал внимание к судьбе всех остальных. Эти остальные героическими тенями проходят в романе”. И действительно, стоит прочесть описание событий, происходивших 14 декабря на Сенатской площади, и можно убедиться, что Дюма всецело на стороне храбрых солдат и офицеров, принявших участие в памятном восстании. В 1858 г. осуществилась давнишняя мечта французского писателя – посетит Россию. Прибыв в Петербург 23 июня, он остановился в особняке Г. А. Кушелева-Безбородко. В доме мецената и беллетриста постоянно собирались многие литераторы. У Кушелевых Дюма свел знакомство с Д.В. Григоровичем. А. К. Толстым и Л.А. Меем. Григорович познакомил Дюма с Н. А Некрасовым супругами Панаевыми. Петербург встретил французского писателя с искренним радушием. Так как Дюма по свидетельству И. И. Панаева пользовался в России почти такой же популярностью, как и во Франции. В Петербурге Дюма провел полтора месяца, затем направился в Москву. Далее он предпринял путешествие по Волге от Нижнего Новгорода до Астрахани, а затем через Кизляр и Баку добрался до Кавказа и только лишь в марте 1859 г. возвратился во Францию. В результате поездки по России Александр Дюма смог создать обширный цикл очерков, еженедельно выходивший в свет в его журнале “Монте-Кристо”. Трилогия романа “Королева Марго” Действие романа “Королева Марго” начинается 18 августа -1572 года, когда в Лувре происходила свадьба Маргариты Валуа. сестры царствующего короля Карла IX, с Генрихом Бурбоном, ко¬ролем Наваррским. Это бракосочетание должно было продемонстрировать прими¬рение католиков и протестантов, но буквально через несколько дней над гугенотами началась жестокая расправа, известная в ис¬тории под именем Варфоломеевской ночи. Уже в первой части трилогии обнаруживаются честолюбивые замыслы Генриха, но тем не менее он вызывает симпатию чита¬теля своей молодостью, гибким умом, находчивостью, храбростью и великодушием. Все эти черты помогают ему расстроить козни его врагов; он предвидит и раскрывает коварные замыслы королевы-матери Екатерины Медичи и пытается завоевать доверие самого короля Карла IX. Реалистичен образ королевы Марго, союзницы Генриха в борьбе с интригами и коварством королевского двора. В “Королеве Марго” большинство персонажей исторические лица. К ним относится и Ла Моль, молодой человек, чья рыцарская любовь к Маргарите составляет поэтические страницы романа. Не менее благородной предстает в романе самоотверженная дружба Ла Моля и Коконнаса. Их поразительная преданность, рожденная в смертельном поединке, скрепленная общей опасностью, неразрывно соединяет этих замечательных героев до конца те жизни. Действие в романе “Королева Марго” завершается смертью Карла IX. Умирая, он провозглашает королем Франции Генриха Наваррского, однако по повелению Екатерины Медичи герцог Ан¬жуйский, под именем Генриха III, становится королем Франции, а Генрих Бурбон спасается бегством в Наварру. В последующих частях трилогии рассказывается о том, как королева-мать, всецело подчинив себе Генриха III, ревностно оберегает интересы королевского дома. Для того, чтобы закрепить престол за династией Валуа, она объединилась с влиятельными герцогами Гизами, которые тоже претендовали на французскую корону и были тайными врагами сначала Карла IX, а потом и Генриха III. Общественный конфликт обострился благодаря участию в этих придворных интригах представителей двух религиозных партий. Если французские короли и герцоги Гизы являлись право¬верными католиками, то Генрих Наваррский, его отец Антуан Бурбон, принц 'Конде, адмирал Колиньи и другие государственные деятели были гугенотами. Называли их еще кальвинистами, потому что они были сторонниками швейцарского богослова Жана Каль¬вина (1509—1564), который предлагал реформировать католиче¬скую церковь и лишить ее земельных владений. Протестантизм, по существу, подрывал авторитет церкви, вел к развитию духа- сомнения среди католиков, и все это расшатывало устои монархического государства. Дюма показывает, как постепенно исчезает со сцены династия Валуа. В 1588 году в результате народного восстания в Париже король должен был покинуть столицу и обратиться за помощью к Генриху Наваррскому. Но дни царствования Генриха III были сочтены. После того как в 1589 году Генриха III убил монах Жак Клеман, королем Франции был провозглашен Генрих Наваррекий, вошедший в историю под именем Генриха IV. Все эти политические раздоры и послужили Дюма канвой обширного повествования о вырождении королевской династии Валуа. Заключение В данной работы была сделана попытка на основе критических статей, посвященных творчеству А. Дюма и ознакомление с его произведениями дать оценку влияния его творчества на литературу и историю Франции в влияние истории и литературы на творчество самого А. Дюма. Как рассказчик, Дюма обладает огромной способностью самому невероятному приключению, небывалому происшествию, чуть не легендарного свойства, придать характер живой действительности, истинного факта. И эта особенность своеобразного творчества писателя является прямою потребностью души его. Он удивительно умеет сочетать фантазию с жизнью. И если фантастичность его рассказов порою отзывается наивностью, ребячеством, то в ней все же много неизъяснимой прелести, фантазия романиста не останавливается ни перед чем, ее не страшат ни самые широкие горизонты, ни самые смелые замыслы, и, упиваясь ее прихотями, ее капризами до самозабвения, романист возводит их в культ в своих произведениях, отличающихся удивительной ясностью и жизненностью. Для него не существуют расстояния, грани чудесного, прекрасного, низменного, ужасного, — для него, этого своего рода Гулливера, крепкого, твердого, сильного волей, неуто¬мимого и отважного. Неукротимый, неуклонный каратель порока, пламенный защитник добродетели, в какой бы форме она ни проявлялась, романист энергично распоряжается судьбою выводимых им лиц и силою пылкой фантазии словно налагает на них перст Божий. Дюма не был в состоянии написать ни одной вещи беллетристического характера, если лично не видел места действия задуманного романа, повести, рассказа или если не читал о нем. Но тем или другим путем ознакомясь с этим местом действия, он быстро воспламенялся при одном воспоминании о нем, переносился в него и населял его своими героями, создавать которых он умел стремительно. Его воображение работало изумительно плодотворно, без замедления, почти безостановочно; герои являлись во множестве, так сказать, рождая друг друга. Отсюда понятен вывод Сирано де Бержерака, что земля — величайшая, удивительная из планет, Европа — удивительнейшая из частей света, Франция со своей революцией — самая удивительная из стран Европы, Париж тридцатых годов — самый удивительный из городов Франции, а Дюма — самый плодотворный ум Парижа, вместилище, полное чудесных, обворожительных сказок, сюжет которых взят из живой, повседневной действительности и центральная фигура которых является в образе графа Монте-Кристо, героя столь излюбленного, так богато наделенного душевными качествами, до известной степени отразившего в себе и положительные, и отрицательные черты его вдохновенного творца. В большинстве случаев каждый из героев Дюма непременно наделен одною или несколькими из этих черт. Герои его деятельны, энергичны, предприимчивы, ловки, никогда не теряются в самых затруднительных обстоятельствах, сильны духом и телом, храбры, мудры. Этими качествами наделены мужские фигуры произведе¬ний Дюма. Они ему всегда удаются и написаны более уверенно, чем женские портреты. Последние особенно бледны и слабо начертаны в драматических произведениях Дюма. Он вечно вращался среди женщин, артисток, дам полусвета, искательниц приключений; женщина, переодетая мальчиком, сопровождала даже писателя в путешествии его по Италии. Он прекрасно знал этот мир слабого пола и тем не менее не успел создать ни одной женской фигуры, столь ярко обрисованной, написанной так сочно, как действующие лица мужского ряда. Список использованной литературы: 1. П.В.Быков, Александр Дюма, Критико-биографический , очерк 2. Александр Дюма. “Учитель фехтования”, “Черный тюльпан”. Новеллы. Москва. Издательство “Правда” 1981 г. 3. А. Дюма. Собрание сочинений в 12 т., 1976 4. Лашкевич А.В. "Романтизм в западно- европейских литературах 1 половины 19 века." Ижевск 1987г. 5. А. Моруа " Три Дюма **. Жизнь замечательных людей . Москва 1965г. 6. А. Моруа “ Три Дюма” Екатеринбург 1992 г. 7. Н.П. Мпхальская “ История зарубежной литературы 19 века " . Москва 1991 "Просвещение". 8. Д.Циммерман, А. Дюма "А. Дюма Великий" Москва ; Терра 1996 г. 9. А. Дюма "Граф Монте Кристо", Москва : Прав
LS: Andree *осторожно* А это чего было?
Andree: Это было "Творчество Александра Дюма в контексте французской литературы XIX века, выпущенное Удмуртским государственным университетом, институтом иностранных языков и литературы, кафедрой зарубежной литературы. Извините, что так невнятно.
LS: Andree пишет: Пусть герцог Наваррский не был королем Франции, пусть Катерина Медичи не отказывалась от трона, Мне не очень понятно, что автор имел ввиду. Может быть, кто-то разобрался вэтом вопросе?
Andree: РОМАННАЯ ТЕТРАЛОГИЯ А.ДЮМА О ВЕЛИКОЙ ФРАНЦУЗСКОЙ РЕВОЛЮЦИИ КАК МОДУС МИФА* А. Дюма – один из великих писателей XIX века – по масштабу таланта, творчества, того влияния, которое он имел и имеет на читателя, доныне поглощающего его произведения с неиссякающим интересом. Однако его низкая репутация в академической критике за последнее столетия не претерпела существенных перемен. Так, Л. Мэгрон ставил А.Дюма – исторического романиста только на ступень выше плагиатора[1], а современный историк литературы Г.Пикон отметил, что применительно к А.Дюма речь должна идти не о подлинном творчестве, а о сочинительстве (invention), отвечающем наименее требовательным вкусам[2]. Изучение феномена массовой литературы и культуры, в том числе XIX века, дало новый перспективный импульс к осмыслению творчества А. Дюма[3], к поискам в структуре его произведений мифов массового сознания. В этом отношении показательна статья Ж. Молино «Александр Дюма и роман-миф», включенная в специальный номер журнала L’Arc (1978, № 71), где наблюдения над структурой «Графа Монте-Кристо» и «Трех мушкетеров» опираются на расширенное толкование мифа. «Миф, – пишет Ж. Молино – это подлинная история – более подлинная, чем то, что произошло в действительности (la réalité d’icibas), которая повествует, объясняет, удостоверяет существование мира и человека в их важнейших детерминантах»[4]. Литературовед не дифференцирует специфику использования мифа в историческом и неисторическом романе. Такого рода подход, ставящий знак тождества между романом Дюма и мифом продуктивен лишь в том случае, если наряду с выявлением унифицированных моделей, например, героя-бога, осмысливается системное единство структуры мифомышления писателя, мифосемиотическое пространство его романов. Это тем более важно, когда речь идет о цикле романов, посвященных Великой французской революции – целой эпохе общественных катаклизмов, социокультурная семантика которых опиралась на традиции мифориторической культуры античности; когда речь идет об эпохе, которая обладала огромным мифотворческим потенциалом и в широком смысле сама стала мифом. Разумеется, [72] в пределах небольшой статьи нельзя претендовать на раскрытие всех обозначенных здесь аспектов проблемы. Общеисторический миф о революции как великой и трагической эпохе, неизбежно возникший на новом этапе формирования исторического знания в структуре нарративной истории и романистики первой половины XIX века, моделировал художественное видение А.Дюма – создателя романной тетралогии о Великой французской революции, в которую вошли: «Joseph Balsamo ou les Mémoires d’un médecin» (1846 – 1848); «Le collier de la Reine» (1850); «Ange Pitou» (1850 – 1851); «La Comtesse de Charny» (1752 – 1855). Этот цикл – один из наиболее значительных и один из наименее изученных в наследии А. Дюма[5]. Романное мифопространство тетралогии разнообразно, семантически неоднородно, в основе его – мифоструктуры, уходящие корнями в глубинные пласты христианской культуры, все еще продолжающие питать и научное, и общественное, и эстетическое сознание эпохи. В тетралогии находит воплощение тот исторический провиденциализм новой школы историков Реставрации и Июльской монархии, который объединял на новой основе – христианско-телеологическую концепцию с просветительскими идеями прогресса и устремлениями к общественному идеалу, характеризующими искания социалистической мысли. Общеисторический христиански окрашенный провиденциалистский миф структурирует в романном цикле А.Дюма эволюцию конфликтных коллизий, соединяя в нерасторжимое целое «бег времени» – революционно-историческую и частную судьбу индивида. При этом миф предстает в его романной специфике, он утрачивает свою непротиворечивость, сталкивая в своем семантическом и семиотическом поле инварианты мифа и мифологем, сложившихся на почве истории; он становится способом утверждения неких ценностей, но и выявления в структуре инвариантного мифологического поля заложенных в нем противоречий. Так, А.Дюма не высказывает сомнения в «облагороженном христианством» представлении о «невинности, искупающей преступление»[6]. Но он далек от Шатобриана, автора «Мучеников», в том, чтобы искать воздаяние для своих героев по ту сторону жизни. Перенесенный на историческую, земную почву миф об искуплении обнаруживает свою несостоятельность. Знаковая природа этого мифа в XIX веке оформлялась по-разному: как последняя капля невинной крови (в «Жозефе Бальзамо» А. Дюма), как «одна-единственная травинка (в «Графине Рудольштадт» Жорж Санд) или слеза младенца (в «Братьях [73] Карамазовых» Ф.Достоевского). У Дюма на первый план выходит тема ответственности тех, кто приносит жертву – индивида, массы, народа, Франции – перед жертвой, перед человечеством и его будущим. «Жозеф Бальзамо» устами алхимика и мудреца Альтотаса ставил вопрос: приблизится ли человечество к счастью ценой миллионных жертв. «Графиня де Шарни» переводит ответ в плоскость конкретных человеческих судеб. На страницах романа гибнут один за другим герои, способные пылко, страстно, самозабвенно, героически любить, носители чести. Именно эта романная тема сосредоточена и в судьбе Андре де Шарни, – персонажа, чье имя вынесено в название последней части тетралогии А. Дюма. В заключение цикла идея искупления перерастает в символ, приобретает грандиозный мифологический масштаб, поскольку искупительной жертвой становится сама Франция, которая приносит себя на алтарь будущей свободы человечества. Конкретно-историческое изображение разомкнуто в миф, в напряженно-риторический дискурс провиденциального мифа. Миф об искуплении органично связан с социокультурным мифом о народе как носителе провиденциализма. Этот миф широко разрабатывался в демократической и социалистической романистике Э.Сю, Жорж Санд, в поэзии Беранже, в демократической и социалистической историографии П.Леру, Луи Биана, особенно Ж.Мишле. Изображая этапы развивающейся революции, А.Дюма использует категории: «толпа», «народ», «нация», «Франция», которые в ходе событий меняют свою семантику, порой частично или полностью совпадая друг с другом, порой резко расходясь. Объем этих понятий исторически и ситуативно меняется – и А.Дюма-романист, повествователь фиксирует эти перемены в сознании своих исторических и «неисторических» персонажей. Однако в соотношении этих понятий есть и некий утопический потенциал. Жильбер, один из наиболее интересных и проблемных героев цикла, внушает Марии-Антуанетте (в духе Мишле), что народом «руководит Святой Дух, витающий над водами Океана: надо уметь видеть его таким, каким его видит Бог: он уверенно шагает вперед, сметая все на своем пути»[7]. Это и общее место – и социокультурный миф XIX века, позволявший осознать логику происходящих событий в свете «смысла» – надежды. Противоречие между толпой и народом, между «палачами» и «жертвами» А. Дюма снимает в мифе о Франции: «…они увидели вдалеке свою прекрасную родину, пусть она должна появиться в очень нескором будущем, однако они уже видели свою бессмертную и богатую [74] мать, встречающую с распростертыми объятиями своих детей… Еще можно услышать различные говоры, но язык – один и общий гимн, который поют 30 миллионов французов, состоит всего из нескольких слов: «Возблагодарим Господа: он дал нам отчизну… Франция – это Христос, только что родившийся на свет в яслях, в окружении обездоленных, явившийся для спасения мира»[8]. Утопия опирается на архетип и мифологему отчизны-матери, на христианский миф о Спасителе и искупительной жертве. Смысл этого мифа отодвигает «цель» далеко за линию обозримого исторического горизонта, почти в бесконечность (второго повторяющегося круга). Утопия предстает как историзированный модус переосмысленного христианского мифа. А.Дюма делает своих героев-провидцев, таких как Бальзамо и Жильбер, носителями христианско-социалистического мифа, не заостряя его социальные аспекты, как Жорж Санд, не противопоставляя, подобно Беранже, Священный союз народов Священному союзу королей. Создавая многогранный и противоречивый образ Французской революции, А.Дюма доминантой его делает мифологему всеобщей любви, соединяющей, по концепции автора, кровавое прошлое с далеким будущим. Повествователь – связующее звено между историческим прошлым и настоящим – серединой века, вновь и вновь пытавшегося разрешить противоречия, уже не казавшиеся абсолютно разрешимыми. В коллективных действиях, массовых сценах, в устремлениях и судьбах персонажей, воплощающих народ, как и в собственном историческом дискурсе повествователя, А.Дюма раскрывает утопический потенциал, трагическую неискушенность и величие революции, укоренившей в самоощущении и сознании масс императивы свободы, братства и любви. А.Дюма вслед за своей эпохой «натурализует», осознает как «неотчуждаемые» от человечества эти права – мифологемы XIX века, укоренившиеся на кровавом и драматическом опыте его истории. Провиденциальный миф включает в свою структуру мифы, сложившиеся на разной основе и в разное время, в частности, «королевский миф», возникновение которого ученые относят к эпохе средневековья, а смерть связывают с падением Наполеона[9]. «Королевский миф» в тетралогии А.Дюма представлен на стадии своего распада (важнейшим звеном этого процесса по концепции писателя явилось дело об ожерелье). Из распадающегося мифа А.Дюма сумел извлечь новую структуру нового мифа, разработка которого в значительной мере определила массовый успех романистики писателя и во Франции и [75] за ее пределами, потому что этот миф обладал тем социокультурным потенциалом, который был востребован и XIX и XX веками. Это национальный миф, опирающийся на традиции героического эпоса и рыцарской культуры[10], выдвинувший в центр не графа Роланда, не короля Артура, а бедного или обедневшего, или просто дворянина, или не дворянина – носителя долга, чести, рыцарственной отваги, характер, реализующий себя в подвиге и жесте. Жест, обладающий знаковой функцией, в этом случае перерастает в символ, сжимается в миф. В экспрессивной энергии жеста, где «сам жест правды легко смешивается с правдой жеста»[11], у Дюма находит концентрированное выражение тот пафос риторики, который отечественный литературовед Л.Г.Андреев определил как «форму экзальтации проповедуемых идеалов»[12]. Своеобразным проявлением «жеста» становится и подвиг героев А.Дюма, таких как де Февра, Оливье де Шарни, гибнущих «из принципа», из сознания долга по отношению к исторически исчерпавшему себя институту королевской власти. Есть в трактовке такого подвига нечто от смысла, который вложил Батай («Отверженная часть», 1949) в понятие «траты» – «беспощадно-жерственного расходования ресурсов»[13]. Оттого что в жертву приносит себя персонаж, наделенный разнообразными достоинствами, и в момент, когда ему удалось обрести счастье (Оливье де Шарни), «цена» жеста-подвига-жертвы неизмеримо возрастает. Идеальное в мифе вырастает из сакрализации долга, сакральности жертвы. В случае с де Февра – это смерть на виселице, но чем унизительнее смерть, тем выше ее социальный смысл. Французский национальный миф – это и общечеловеческий – сакральный миф в тетралогии А.Дюма. Он обладает большой социомоделирующей энергией. В этом, возможно, одна из разгадок притягательности романов писателя для последующих эпох. В ряду современных социокультурных мифов, используемых в романном цикле, – и байронический миф, определивший основные параметры образа Бальзамо-Калиостро, но байроническая модель обнаруживает здесь свою игровую природу, углубляя тенденции демифологизации. Творцом истории у Дюма становится комедиант. Гений провидения, он травестирует и подчеркнуто сакрализует историю, одевая ее в мифологические одежды. Концепция истории как игры и мифа обладает акцентированно романной и романической демифологизирующей спецификой. [76] Мифосемиотическое пространство романного цикла гораздо шире мифологического. Мифосемиотическое пространство формируется и на почве античного мифологизма. Слом мифориторической культуры, о котором пишет А.В.Михайлов, датируя его рубежом XVIII и XIX вв.[14], привел к тому, что в исторической романистике первой половины XIX века античные реминисценции выполняли в основном знаковую или вторичную функцию. Показательна эволюция от «Мучеников», где античная цивилизация спорит с христианством, к Дюма, где античность – элемент исторически подражательного колорита эпохи и игрового пространства жанра. Разумеется, это – одна из тенденций романистики. В данном отношении характерен рассказ об Эдипе, который не последовал советам Калиостро. Он окрашен комически, дополняется фигурой Сфинкса, который «до такой степени огорчился» от того, что Эдип отгадал его загадку, что «бросился в пропасть вниз головой и будучи верен данному обещанию не воспользовался крыльями, что вы, возможно, сочтете глупостью с его стороны»[15], – замечает герой. Комическая бытовизация мифа придает ему функцию аллегорического предсказания: Калиостро напрасно будет пытаться спасти де Фавра, – тот, подобно Сфинксу, не захочет воспользоваться предоставленными ему возможностями для побега: трагедия развертывается в ироническом свете травестированного мифа. В «Анже Питу» писатель с наслаждением «играет» антично-мифологическими реминисценциями – аллегориями, метафорами, вкладывая в уста героя ссылки на античных авторов и латинские изречения. Обдумывая свое будущее занятие скотника, Анж Питу вспоминает Аполлона, Геракла, Титира, «о котором рассказывает Вергилий», Мелибея. «Кто пожелает Питу устраивать состязания в песнях между Меналками и Палемонами из окрестных сел? Разумеется, никто, – шутливо-иронически размышляет вместе со своим героем А.Дюма. Анж Питу, по иронической прихоти автора, соединяет в своих мечтах идеал античной буколики – «интимно-уединенного прибежища человека» с идеалом ренессансной пасторали и «Астреи», сохранявшими «своеобразный мифопоэтический «дух утопии», сосредоточенный в самом идеале пасторального существования друзей-единомышленников, погруженных в пасторальный досуг»[16]. Пародийно-иронический и комический дискурс, повлиявший и на названия глав (гл. VI «Буколики»), связывает «Анжа Питу» с традициями комического романа[17], однако смягченными в духе поэтики пасторали. Вся эта глава – иронический пастиш, окрашенный в мягкие лирические тона. Ирония возвращает [77] читателя к реальности, не разрушая однако впечатления гармонии душевного мира героя. Античный мифологический дискурс резко противоположен историческому в произведении А.Дюма. Мифосемиотическое пространство романного цикла расширяет интертекстуальные связи тетралогии, в том числе, с литературой XVII – XVIII вв. (Шарль-Альбер Демутье, Расин, Лафонтен, Вольтер…). Все это в целом определяет мифопоэтическую доминанту, обусловливающую структурное единство цикла. Анализируя роман Жюля Верна о капитане Гранте, литературовед Б.А.Парахонский подчеркивает, что это классическое произведение приключенческой литературы по популярности соотносимо с романами Сервантеса, Дефо, Марка Твена. В данный ряд можно включить и многие произведения А.Дюма. «…Произведения такого уровня популярности, – пишет исследователь, – неизбежно фиксируют интенции массового сознания, что и создает неизменный интерес новых поколений читателей. Классическое произведение искусства выступает в роли зеркала, в котором эпоха видит и осознает себя, а в более позднее время учится себя видеть и осознавать»[18]. Это зеркало устроено так, полагает ученый, что «в качестве подлинной реальности в нем изображается реальность вымышленная, построенная в соответствии с ведущими ценностно-смысловыми структурами коллективного сознания. Это позволяет характеризовать его как модус мифа»[19]. В историческом романе А.Дюма вымышленная реальность обладает модусом не только мифа, но и самой исторической реальности. В структуре тетралогии взаимодействуют разные мифы, сложившиеся в разное время на разной исторической и социокультурной почве; за ними стоит «целый ряд интерпретаций», производимых не только исследователями, историками, романистами, но и самими мифами»[20]. Тетралогия о Великой французской революции – не «роман-миф», – это цикл исторических романов, воплощающих не только мифосознание революционной и послереволюционной эпохи, но и механизм распада мифов; не только процессы мифологизации, но и процессы демифологизации истории. А. Дюма создал не мифологический исторический роман, но роман исторический, важной структурной составляющей которого является миф, – но и художественная рефлексия о мифах, складывающихся на исторической и социокультурной основе в массовом общественном и научном сознании, в исторической романистике первой половины XIX века. [78] ПРИМЕЧАНИЯ -------------------------------------------------------------------------------- * Литвиненко Н.А. Романная тетралогия А. Дюма о Великой Французской революции как модус мифа // Миф. Пастораль. Утопия. Литература в системе культуры: материалы научного межрегионального семинара. М.: МГОПУ, 1998. C. 72 – 79. [1] Maigron L. Le roman historique. P., 1912. P.197. [2] Histoire des littératures. P., 1958. T. 3. P. 1072. [3] См.: Entretiens dur la paralittérature. P., 1970; Europe, 1970, № 490 – 491; Europe, 1974, № 542. [4] Molino Y. Alexandre Dumas et le roman mythique // L’Ars, 1978, № 71. P. 57. [5] См.: Léone A., Mouillaud G., Ripoll R. Feuilleton et Révolution Ange Pitou // Europe, 1974, № 542; Léone A., Ripoll R. Quelques aspects de la Révolution française dans le roman-feuilleton // Revue d’Histoire litteraire de la France, 1975, № 10. [6] Ср.: Местр Ж. Рассуждения о Франции. М., 1997. [7] Dumas A. La comtesse de Charny. P., s.a. T. 2. P. 131. [8] Dumas A. La comtesse de Charny... T. 2. P. 133 – 134. [9] Symon R. Le mythe royal. Lille, 1987; Мошонкина Е.Н. Символика королевской власти в средневековой Франции. Обзор // История ментальностей. Историческая антропология. М., 1996. [10] Ср.: Хейзинга Й. Homo Ludens. Статьи по истории культуры. М., 1997. С. 283. [11] Роже Ф. Кровавый человек: семиотическая находка Марата // НЛО, 1997, № 26. С. 37. [12] Андреев Л.Г. Французская литература в контексте современной культуры // Французская литература. 1945 – 1990. М., 1995. С. 6. [13] Зенкин С.Н. Жорж Батай // Французская литература. 1945 – 1990. М., 1995. С. 801. [14] Михайлов А.В. Античность как идеал и культурная реальность XVIII – XIX вв. // Михайлов А.В. Языки культуры. М., 1997. [15] Dumas A. La comtesse de Charny... T. 2. P. 50. [16] Потемкина Л.Я., Орлик Н.П., Пахсарьян Н.Т., Никитина И.М. Актуальные аспекты изучения классического французского романа. Днепропетровск, 1987. С. 18. [17] Ср.: Lintvelt Y. Essai de typologie narrative. Le “poit de vue”. P., 1981. [18] Парахонский Б.А. Структуры поисковых интенций: миф о капитане Гранте // Рациональность и семиотика дискурса. Киев, 1994. С. 184. [19] Парахонский Б.А. Структуры поисковых интенций…, с. 184. [20] Мамардашвили М.К., Пятигорский А.М. Символ и сознание. М., 1997. С. 84.
LS: Эту статью нашла Капито. Е.Бунимович. "Моя Дюма". "Новая газета", 19.12.2002 Какую новость о писателе можно узнать из теленовостей? Помилуйте, голубушка, ну не о том же, что писатель NN написал новую книгу! Кому это интересно? Другое дело — писатель с президентом встретился. Куда ни шло. Орден получил. Тоже неплохо. Заслуги перед Отечеством Четвертой Свежести. Или премию. Умер? Тоже информационный повод. Далее без вариантов. Заслуженные сто лет со дня рождения. Повезет — сто пятьдесят. Очень повезет — и все двести... * * * Увидел телерепортаж, как гроб с Александром Дюма-старшим несут-везут по Франции в направлении Пантеона. Юбилейное перезахоронение в рамках двухсотлетия. Цветы, ленты, валторны, шпаги, аксельбанты, официальные лица. Неофициальное лицо Дюма. Портрет во весь экран. Вылитый Портос. При этом абсолютно уверенный, что он благородный Атос и изысканный Арамис, а заодно и юный лихой Д'Артаньян. Между прочим, никогда прежде ни лица его, ни портретов не видел. Как-то не попадались. В школе по полной программе, с портретами в учебниках, биографиями и докладами отличников, мы изучали совсем других писателей. Да и в семейной библиотеке Дюма-отец был не многотомным собранием с непременным портретом в начале первого тома (как положено настоящему классику), а изрядно потрепанными еще старшим братом «Тремя мушкетерами». Плюс прочие разнокалиберные графы, графини, королевы и всяческие шевалье, включая бесконечного виконта, совсем уж незатейливо изданного где-то в Алма-Ате. Может, где и попадалась мне эта малоодухотворенная взъерошенная физиономия, да стерлась в памяти, байты которой раз и навсегда сдались без боя отважным королевским мушкетерам и злобным гвардейцам кардинала. Вот уж воистину — заученный не по программе Дюма-пэр нам не навязан никем. Даже во Франции, как выяснилось, до сего дня нет академического полного собрания его сочинений. Что объяснимо. Со всей его — нет, не безмерностью, но чрезмерностью в мире мер, только напечатаешь самое полное собрание Дюма, а тут неровен час еще какое-то тысячепервое неизвестное его творение обнаружат и напечатают. Кстати, у нас только-только перевели и издали его новый (!) во Франции появившийся роман. Разумеется, роман про некую Виолетту. Ну не про Асю же Клячину. * * * Кресло раскладывалось в кровать вдоль бесконечных шкафов родительской библиотеки, и потому читать я учился, упрямо борясь с неминуемым сном, по тем переплетам, что оказывались на уровне полусонных глаз. «Дюма» — это короткое загадочное слово засело в памяти чуть ли не первым. Я читал: «ДЮ-МА», и хотя наверняка было на корешке и имя, определяющее мужской его род, но куда сильнее оказались очевидные, изначальные законы родного языка, по которым Дюма — это, конечно, она. Куда позднее эта Дюма стала великим сочинителем Александром Дюма, и обнаружить при этом среди трех мушкетеров четвертого оказалось куда большим изумлением, чем позднее в какой-то смелой оттепельной книжке обнаружить Зиновьева, выползающего из хрестоматийного ленинского шалаша. Ибо одинокий вождь в мемориальном шалаше — это была их легенда, хоть и заученная по программе, а вот Дюма — моя. Моя жизнь, мое взросление, мой выбор. Моя Дюма, моё Дюма, мой Дюма. * * * Несмотря на Пантеон, в который его поместили (отметим: отнюдь не сразу и даже не двадцать лет спустя), к Дюма-отцу мы все относимся снисходительно, с высоты прожитых лет. Все — начиная, как известно, с Дюма-сына. Мы неумолимо взрослеем, года к суровой прозе клонят, блажен, кто вовремя созрел. Он так и не созрел. Врун, хвастун, болтун, развесистая клюква и море других незатейливых глупостей и ошибок, на которых так легко его поймать. В Париже недавно издали специальный «Словарь глупостей». «Труп был совершенно мертв» — с удовольствием цитируют составители словаря все тех же «Трех мушкетеров». Ну и что, что этот труп оказался совершенно мертв? У классиков, как известно, попадаются и живые трупы. И даже внезапно оживающие после второго антракта. А вот этот труп был именно что мертв. Более того — совершенно мертв! Кстати, о развесистой клюкве и о России в целом. Ну не Кюстин, не все тут понял, не во всем разобрался, запивая пельмени и расстегаи понятно чем. Зато сколько удивления, радости, приязни... Между прочим, сам Дюма прощал своим героям куда большее, чем глупости и ошибки. Потому что любил их чрезмерно, взахлеб. Любил и восхищался: хроническим алкоголиком Атосом, лицемером Арамисом, вруном и альфонсом Портосом, нахальным провинциальным карьеристом Д'Артаньяном. И написал о них так, что не полюбить их невозможно. Хотя какое нам, в сущности, дело до подвесок Анны Австрийской? До сих пор понятия не имею, к чему и зачем она их подвешивала. * * * ...Даже любимая моя учительница литературы Зоя Александровна опешила, когда на тридцатом году работы ей впервые дали пятый класс. Ну о чем с ними говорить? Это ведь не девятиклассники-десятиклассники, которые, как заметил Борис Слуцкий, интеллигентнее всех в стране, поскольку ими только что прочитаны классики и не забыты еще вполне. На первом уроке спросила: Что читали летом? Назвали. Тогда спросила: А что перечитывали? Оказалось, есть такие книги, которые не только читали, но и перечитывали, и не раз. А зачем? Этот вопрос озадачил. Действительно, зачем? Сюжет уже известен в деталях; известно, кто кого полюбил, кто кого победил, чем дело кончилось. Зачем снова читать? Пауза. Так они начинали отличать литературу от макулатуры. Я читал Дюма подряд, взахлеб, несчетное число раз. А потом больше никогда не открыл. * * * Разумеется, Александр Дюма обожал всяческие награды и почести. И труп его был, наверное, не совершенно мертв, когда его везли в Пантеон. Говорят, наш Николай пожадничал. Не наградил Дюма чем-нибудь орденоносным на шею. Перстнем ограничился. Видно, не любил его романов, где главное — не ограничиваться. Давайте исправим эту историческую несправедливость. Наградим Александра Дюма-отца орденом за несомненные заслуги перед нашим Отечеством. Но только — самой превосходной степени. P.S. Завтра, 20 декабря, в Музее А.С. Пушкина на Пречистенке открывается выставка, посвященная Александру Дюма. Почему у Пушкина? Не знаю. Наверное, потому что ровесники. И тезки. И еще потому, что про честь мы узнаем сначала от Дюма, а потом — от Пушкина. А потом все больше про совесть — от родителей, от учителей, от жен, от Достоевского и Толстого.
LS: Д.Быков. "Дюма как отец" "Огонек". №4, 2002г. ДЮМА КАК ОТЕЦ 24 июля этого года исполнилось 200 лет со дня рождения самого известного французского писателя всех времен. Во всяком случае из всех французов, включая Наполеона, Александр Дюма-отец больше всего значил для России В семидесятые годы прошлого теперь уже века «макулатурный» Дюма был пределом мечтаний советских школьников, тогда, если помните, самые интересные книжки -- По, Дрюон, наш герой -- обменивались на макулатуру, чтобы забить в советское подсознание подспудную аналогию: мол, все интересное чтение на самом деле чистый мусор... Вышло наоборот: макулатура в сознании советского человека стала сверхценностью, на нее лег отсвет блистательной эпохи, о которой писали Голоны и Дюма. Не будет преувеличением сказать, что именно он был главным воспитателем советских школьников. Не Гайдар, не Кассиль, не Барто (чьих заслуг я вовсе не умаляю). Беда в том, что правильный советский положительный герой не мог никого воспитать при всем желании. Он внушал омерзение -- вне зависимости от того, был ли это идеальный персонаж, чистюля-отличник, или персонаж сложный, с человечинкой (хулиган-нонконформист, учитель-новатор). Всегда хотелось, чтобы оба этих типа хороших мальчиков взаимно уничтожились. Подражать им возжелал бы только безжалостный мазохист. Советский положительный герой мог совершать правильные поступки, но не мог выглядеть красивым, а это для ребенка главное. И еще -- советский образцовый персонаж детской книжки был типичным всадником без головы. Своего мнения он не имел ни по одному вопросу -- основным его занятием было совершение ошибок, которые усердно исправлялись автором, вожатой, родителями, педагогом-наставником, мастером на производстве, партией на худой конец... Все, до чего он додумывался сам, обязательно ввергало его в яму, запутывало в паутину, правильное решение принималось только ценой самоограничения и насилия. Стоило советскому положительному герою начать делать что захочется -- и он для начала обжирался мороженым, потом переставал работать, а под конец заболевал одновременно ангиной и поносом и начинал слезно каяться. Герои Дюма служили наглядным доказательством того, что человек вовсе не так плох по своей природе: они всегда делали только то, чего их душенька хотела. И никакой де Тревиль не наставлял их на путь истинный, разве что ворчал для виду. Добродетель в книгах советских детских писателей всегда была насильственна -- добродетель героев Дюма была восхитительно свободна. Герои принимали решения сами и сами же расплачивались за них. Школьник жаждал им подражать. Дело не только в том, чтобы начать драться на палках, как на шпагах, или придумать себе титул, или начать рыцарственно обожать какую-нибудь Констанцию Бонасье с соседней парты, дело в том, чтобы немедленно сделаться храбрым и рискованным и начать ставить себе невыполнимые задачи типа возвращения пресловутых подвесок. Дюма сделал для формирования советского характера в лучших его проявлениях (авантюризм, отвага, жизнелюбие, широта, презрение к опасности, решимость) куда больше, чем все, вместе взятые, книги о героях Гражданской войны. Сделать добро красивым -- это, скажу я вам, та еще задача. Коконнас! Ла Моль! Аббат Фариа! Дюма потому и был стихийным монархистом (что не мешало ему в юности считать себя республиканцем, а в зрелости дружить с Гюго и восхищаться Гарибальди), что при монархии жить интереснее, страстей больше, сюжеты так и сыплются! Вот почему он обожал богачей (и сам в конце концов разбогател), благоговел перед императорами и даже местными князьками. Добро в романах Дюма аристократично. Оно прекрасно одевается (о, перевязь Портоса!), смачно ругается, отлично пьет и жрет, сморкается в батистовые платки! И вечное желание читателя быть аристократом постепенно переходит в желание быть добрым и храбрым... короче, таким, как они! Выпил, обглодал, притиснул в углу, выругался, вскочил, пришпорил, пронзил. Хочешь так жить, мальчик? Хосю! Так вот, для этого надо быть добрым. Хорошим надо быть, ты понял? Ну конечно! В советские времена он, в общем, протаскивался сюда контрабандой. По всем меркам он мало годился в кумиры читающей молодежи, и в тридцатые Дюма-пэра почти не издавали. Тогда возобладало другое, марксистское, представление об историческом романе -- чтоб народный вождь, движение масс, с отвращением написанные сцены из жизни царского дома... в строго ограниченном количестве, дабы читатель не соблазнился прогнившей роскошью... Главное -- это развитие производительных сил, производственных отношений и народного самосознания. Так самый интересный на свете жанр (который, кстати, изобрел именно Дюма) превратился в скуловоротнейший, и пошли чередой писанные ужасным языком советские эпосы про государей, собирателей всея Руси, и про крестьянские восстания с их ядреными вождями. Некоторое послабление для Дюма было сделано лишь после войны, когда массовым тиражом в новом переводе вышли «Три мушкетера». Эта книжка и поныне у нас хранится: мраморная обложка, в голубом овале три всадника. Затрепанная -- жуть! Дюма стал разрешен потому, что воспитывал храбрость и воинскую доблесть. Страна поняла, что войны выигрываются не идейно подкованными скопцами, а жизнелюбами и авантюристами, людьми действия. -- Господа, вы ввязываетесь в скверную историю и будете изрешечены пулями! Двумя угостим вас мы, и столько же вы получите из подвала! Прямо «Дом Павлова». Но «Три мушкетера» сделались тут самой известной французской книгой еще по одной причине, о которой грех не упомянуть напоследок. Вот Франция. Вот король, олицетворяющий государственность -- прославленную, пылкую и слабую, вот кардинал, олицетворяющий идеологию -- всевластную, жестокую и фальшивую. Это нормальная картина российской реальности -- разделение на патриотов истинных (мушкетеры короля) и государственных (гвардейцы кардинала). И когда наши отечественные д'Артаньяны выбирают служение Родине, а не власти, им обязательно вспоминаются великие слова Атоса: «Вы сделали то, что должны были сделать, д'Артаньян, но, может быть, вы сделали ошибку». Никогда не забуду, как Смехов их произносит. Это раздвоение образа Родины -- истинно русская черта. Вот почему все порядочные люди ощущают себя здесь мушкетерами короля и никогда не пойдут в гвардейцы кардинала. Мама моя в средней школе в сочинении на свободную тему «Как я представляю героя нашего времени» написала, что самый современный и нужный герой -- это д'Артаньян. «Трех мушкетеров» она к тому времени знала наизусть и учила по ним французский язык. Было ей лет двенадцать. За сочинение ей поставили четверку, поскольку были у нас и более актуальные тут герои, чем всякий д'Артаньян, но она от любимца не отказалась и меня воспитала в том же духе. «Три мушкетера» были второй в жизни книгой, от которой я физически не мог оторваться -- в школу таскал, под партой читал (первой была случайно прочитанная лет в восемь «Попытка к бегству» братьев Стругацких). Недавно, увидев у дочери на столе все тех же четырежды перечитанных «Мушкетеров» вместо положенных по программе «Детства», «Отрочества», «Юности», я понял, что ребенок на правильном пути. -- Интересно, мать, -- спросил я недавно, -- а кого бы ты сейчас взяла в самые актуальные герои? Опять д'Артаньяна? -- Ну что ты, -- сказала мать. -- Атоса, конечно. Сегодня разложить успех Дюма на составляющие -- плевая задача для любого литературоведа, но не надо забывать, что он в своем жанре был первооткрывателем и раньше всех додумался до всего, что сегодня сделалось азбукой. Он изобрел авантюрный исторический роман о галантном веке, он создал жанр романа-фельетона, подружив писателя с газетой и тем указав ему способ выживания в условиях зрелого капитализма, он разработал несколько схем расстановки персонажей и придумал самих персонажей, способных удерживать читательское внимание на протяжении тысячи страниц. Он радикально изменил метод Вальтера Скотта -- первого настоящего исторического романиста: «Секрет увлекательности романов Скотта заключается в том, что первая половина каждой книги невыносимо скучна. Героя вводят постепенно: описывается вся его биография, внешность, привычки, мельчайшие детали костюма... Я поступаю наоборот -- начинаю с интересного, сперва заставляю героя что-нибудь сделать, а потом, если понадобится, представляю его читателю». Читать Дюма в самом деле было не скучно. Поэтому Скотта считали серьезным писателем, а Дюма -- поденщиком. Дюма справедливо рассудил, что персонификация четырех темпераментов -- лучший способ подкупить любого читателя: мало того, что каждый найдет себя, так еще и по мере старения сможет идентифицироваться по-новому! Пылкое щенячество обожает холерика д'Артаньяна, чувствительная юность ценит мечтательного и хитрого меланхолика Арамиса, ранняя зрелость соотносит себя с толстым сангвиником Портосом, которого Дюма, само собой, писал с сорокадвухлетнего себя, зрелость поздняя утешится всезнанием и стоицизмом флегматика Атоса. Собственно, есть мнение, что по этому принципу составлен еще Новый Завет -- ведь Евангелий сохранилось много больше, просто оставлены из них четыре, а прочие переведены в разряд апокрифических: флегматик Иоанн, сангвиник Марк, меланхолик Лука, холерик Матфей... Дюма, конечно, был вольнодумцем, намекал на свой атеизм, трунил над церковью (особенно доставалось Арамису), но Библию регулярно перечитывал в поисках сюжетов, о чем ниже. Хотя четверку свою он вероятнее всего изобрел интуитивно, после чего ее так или иначе воспроизводили все сочинители приключенческих сюжетов. От создателей мультсериала «Чип и Дейл спешат на помощь» с великолепным Рокфором-Портосом и Гаечкой вместо д'Артаньяна до Леонида Гайдая с его Трусом-Арамисом, Бывалым-Атосом, Балбесом-Портосом и Шуриком в качестве неунывающего гасконца. Дюма открыл и еще один важный секрет: злодея никогда нельзя убивать с первого раза. Он должен напоследок вырваться из ловушки, возникнуть еще раз, чтобы его добили уже окончательно -- эти двойные финалы щедро используются тем же Голливудом. Зло должно быть абсолютно, без единого проблеска -- читатель это любит. Добродетели не мешает подкинуть пару-тройку слабостей, чтобы она была обаятельней и полнокровней, но злу не следует давать ни единого шанса -- злодей, так уж без тени совести и без намека на честь. Главное, чтобы храбрый. Идеальный пример -- Миледи. И, конечно, читатель любит читать про еду. «Кто спит -- тот обедает», -- замечал Портос. Кто читает Дюма -- обедает вдвойне. Сам, предпочитая воду всем напиткам («Я великолепно разбираюсь в ее вкусовых оттенках»), он отнюдь не был пьяницей, но был классическим гурманом, кулинаром, чья поваренная книга смело конкурировала с его же романами. Ненасытный чревоугодник, он к концу жизни раздулся как бочка и умер, как предполагают, от диабета. Описания еды в романах Дюма, кулинарные рецепты, лукулловские трапезы -- все поражает изощренностью и обилием. А уж как все хлещут анжуйское -- и говорить нечего. Половины блюд советский читатель не то что не пробовал, а и представить не мог, но тем больше ценил поставщика всей этой экзотики. Это с легкой руки Дюма Агата Кристи и Рекс Стаут принялись подробно описывать меню своих любимцев, хороший обед, хорошо описанный, по степени интересности адекватен дюжине убийств и как минимум шести бумажным эротическим актам. Его работоспособность -- отдельная тема, по интенсивности труда он не знает себе равных в мировой литературе. Хотя так ли уж она исключительна? Просто не обо всех таких подвигах мы знаем. Полное собрание сочинений Бальзака составляет сто томов, а прожил он всего пятьдесят лет. Горький прожил столько же, сколько Дюма, и написал ничуть не меньше, просто читать невозможно, а так результат тот же. Жюль Верн, кажется, его даже переплюнул. Так что утверждать, будто это не в человеческих силах -- написать шестьдесят романов и столько же томов всего остального, -- не следует. Что касается участия «литературных негров» в его проектах -- слухи возникали все на той же почве: не может нормальный человек за один 1844 год написать «Мушкетеров», «Графа Монте-Кристо», «Королеву Марго» и еще два менее известных романа. Все это печатается на протяжении двух лет в трех разных газетах одновременно и всем трем делает дикий тираж. Но как можно держать в голове все линии «Мушкетеров», «Марго» и «Графа»?! Между тем, во-первых, это он напечатал их одновременно, а писал, по разным сведениям, всю первую половину сороковых. Во-вторых, если один роман диктовать, а два других писать попеременно (что он и делал) -- успеть можно. Работал он по четырнадцать, редко двенадцать часов в сутки, по ночам предаваясь разврату с очередной фавориткой (чаще всего премьершей «Исторического театра», пайщиком которого он состоял; однажды слуга, заглянув в кабинет, нашел его сразу с тремя -- одна сидела на плечах, одна на коленях, одна свернулась у ног). Есть мнение, что он вынужден был бесконечно много писать («Сладкое слово «Конец» для меня означает лишь начало следующего тома»), чтобы справиться с кредиторами. Не думаю. Скорее он влезал в долги и совершал бесконечные финансовые авантюры, чтобы был законный стимул писать, иначе это беспрерывное сочинительство выглядело бы уже чистой графоманией. Но он был вулканом и не мог не изрыгать лаву -- приходилось искать самооправдания, даром что всю вторую половину жизни он был богатейшим писателем Франции. Работать надо, вот что. Пикуль написал немногим меньше, и все сам. Сомнительные взгляды его и откровенная халтура теперь забыты, и тем не менее «Слово и дело», «Нечистая сила» и «Фаворит» по-прежнему читаются взахлеб. Хотите предложить другую версию истории -- валяйте. Но не мешайте талантливому и плодовитому автору со вкусом и удовольствием излагать свою. Однако тот, кто работает много и хорошо, на благодарность современников рассчитывать не должен. Современники будут любить угрюмых тугодумов, рефлексирующих алкашей, бесплодных страдальцев, претенциозных пустословов. А Дюма зато эксплуатировал «негров», а Пикуль был антисемитом и все врал, а Юлиан Семенов был гебешник, а Некрасов (который именно под влиянием Дюма стал заполнять свой журнал собственной беллетристикой «Три страны света») в карты играл и чужие деньги присвоил. Хорошо, что подростки не слушают сплетен. Они знай себе читают Дюма и вырастают приличными людьми. С Россией его связывали особые отношения -- тут его принимали так, что он даже спросил в Грузии князя Багратиона: «Не принимают ли меня за потомка Александра Великого?» -- «За самого Александра Великого», -- со значением отвечал князь. Самые точные наблюдения над Россией принадлежат перу Дюма. Вернувшись, он сделал два замечания: «Из рук, в которых сегодня находится Россия, она рано или поздно выпадет. Если они сожмутся сильнее -- ее вырвут с кровью, если ослабнут -- она выскользнет сама». И: «После отмены крепостного права российская аристократия вступила наконец на славный путь, на котором французская находится с конца XVIII века: путь, ведущий ко всем чертям». Насчет прогресса у него никаких иллюзий не было. «Россия -- роскошный фасад, что за ним делается -- никого не волнует, а между тем безалаберность есть поистине душа этой страны. Россия -- угрюмая госпожа, смущенная собственным величием; Грузия -- веселая рабыня». (Правда, чеченцам он приписал почему-то ношение кос, вероятно, спутал с воинственными китайцами.) Его записки о России и Кавказе -- сокровищница очаровательных наблюдений, слухов, сплетен, нелепиц и неверных интерпретаций, но, ошибаясь в мелочах (именно ему принадлежит честь изобретения «развесистой клюквы»), он был абсолютно точен в главном: «Самая типичная история за время моего путешествия: пожарные тушат дом. За водой надо бегать за полверсты к пруду. На мое предложение организовать цепочку начальник пожарной дружины объясняет, что это не предусмотрено законами...» Поразительно законопослушная у нас страна, и всегда была такая! А главную свою книгу он так и недописал. Это мистический роман «Исаак Лакедем», к которому Дюма готовился всю жизнь, мечтал о нем страстно и уже распланировал объем. В книге должно быть пять томов размером с «Графиню Монсоро», сюжет -- странствия вечного жида, время действия -- вся история, финал -- пришествие второго сына Божьего, гибель планеты и возрождение человечества. В письмах издателям он восторженно расхваливает собственный роман. Книга будет гениальная, и никогда еще ему не было так легко писать: «Я диктовал часто, но впервые диктуют мне». Атеист, или по крайней мере агностик, он использовал библейский миф как элемент сюжета: Исааку встречается Христос, Исаак свидетельствует о нем! Дюма -- едва ли не первый прозаик, сделавший Христа героем беллетристического сочинения. После Булгакова такое делается сплошь и рядом. Тогда это было в новинку, и церковь возроптала. Она запретила Дюма печатать книгу, и все газеты, все издатели расторгли договор с ним. Осталась написанной примерно пятая часть гигантского произведения, которое могло оказаться и образцом дурновкусия, и вместе с тем величайшим прорывом в литературу будущего века. Дюма вспоминал о книге до самой смерти, все думал продолжать. Он умер в декабре 1870 года накануне падения Парижа, взятого пруссаками. Умер в доме сына, у моря, которое очень любил и с которым чувствовал некое тайное родство. Да и как не чувствовать -- изведя этакое море чернил, наплодив этакое людское море... Говорят, в бреду он беседовал со своими персонажами: куда-то скакал, кого-то протыкал... Вероятно, отбивал Париж. Любимой книгой маленького Ленина была «Хижина дяди Тома», а впоследствии «Что делать?»; любимой книгой молодого Сталина -- «Спартак»... Никто из государственных людей никогда не признавался, что их любимая книга -- «Три мушкетера» или хотя бы «Граф Монте-Кристо». Ну и ладно. Мы вот не стесняемся. Поэтому нас не любят кардиналы, зато любят симпатичные фрейлины, и вообще мы еще порадуемся на своем веку.
Amiga: Прекрасная статья. Просто прекрасная. Даже хронического алкоголика простила.
Amiga: И Быков опять порадовал. Только Кассиля он зря обидел. До Дюма у меня был именно он, и его мальчишки из Синегорья, коих тоже, кстати, трое...
snejinka: "..."Развесистая клюква". Это выражение употребляется как символ чего-либо неправдоподобного - ложных сведений об известных предметах и явлениях или просто небылиц и выдумок. Первоначально это выражение обозначало вздорные и нелепые сообщения иностранцев о России и русской природе, о русских людях и их обычаях. Легенда приписывает авторство "развесистой клюквы" французскому писателю Александру Дюма-отцу, действительно совершившему путешествие в Россию в середине прошлого века. Сведения этой легенды не вполне достоверны, хотя французский источник выражения не вызывает никаких сомнений. В Толковом словаре русского языка под редакцией Д. Н. Ушакова сообщается о том, что выражение "развесистая клюква" пошло "от описания России, в котором поверхностный автор-француз пишет, что сидел под тенью величественной клюквы". Выражение сравнительно новое. Возникло оно, по-видимому, в самом начале 1900-х годов как устная шутка, ходячий анекдот. Эта шутка была подхвачена сатириками и пародистами. Появились комедии и пьесы, высмеивающие возникшую во Франции моду на путешествия в Россию и тягу к поверхностным описаниям экзотики русского быта. Одна из таких пьес под названием «Любовь русского казака» была включена в 1910 г. в репертуар петербургского театра "Кривое зеркало" и имела шумный успех. В этой комедии два французских драматурга предлагают незадачливому директору парижского театра свою пьесу, действие которой происходит "в центральном департаменте России, около Санкт-Московии на берегу Волги". Героиня их пьесы Аксенка, которую хотят насильно выдать замуж за казака, оплакивает любимого ею Ивана и вспоминает при этом, как сидела с ним "под развесистыми сучьями столетней клюквы". Очень быстро выражение "развесистая клюква" широко распространилось в разговорной речи. Этому способствовали его острый комизм, выразительность и меткость. Выражение стало крылатым, потому что в лаконичной форме ярко закрепило сущность обозначаемого явления...."
Лилия: Читаю сейчас Даниэля Циммермана «Александр Дюма Великий» Очень интересная книга…. точнее две книги… Я в восторге….Мне интересно, а ещё кто-нибудь их читал? Попыталась найти электронную версию книг… ничего не получилось….А жаль Господа, я сейчас в состояние эффекта, так что могу пойти на безумство и начать перепечатывать книги в компьютер и выкладывать на форуме:))))))))) А надо ли?:)))) Всё-таки хочется хоть как-то быть полезной Дюмании.:))))
LS: Лилия Мне кажется было бы неплохо открыть отдельную тему, озаглавив ее, скажем, "Д.Циммерман. «Александр Дюма Великий»" И там поместить самые интересные, на Ваш взгляд, отрывки. Для меня было открытием, что эта книга издавалась на русском. Вы не могли бы озвучить ее выходные данные? :)
Лилия: LS С удовольствием:) Издательский центр «ТЕТРА» 1996г. Издательство «Физкультура и спорт» 1996г. Перевод с французского: И Мягковой Издание книги осуществлено в рамках программы «Пушкин» при содействии посольства Франции в РФ От себя: две книги входят в серию «Портреты»…. Я взяла их у своего репетитора, а она покупает книги полными собраниями сочинений. Я даже не знаю сколько книг во всей серии, но посвящены они как русским, так и зарубежным писателям…. Тему я открою разделе»Литература» (или надо в «Общем форуме по Дюма»?), начну перепечатывать….. С выделением основного и главного у меня большая напряжёнка. Но ничего, я сама заинтересована в том, чтобы книга осталась у меня хоть в электронном варианте…. К тому же я быстро печатаю и всю неделю нахожусь дома на больничном:)))))
полная версия страницы