Статьи, посвященные Дюма и его произведениям.

Форум » Общий форум по Дюма » Статьи, посвященные Дюма и его произведениям. » Ответить

Статьи, посвященные Дюма и его произведениям.

LS: Предлагаю отныне в эту тему складывать интересные статьи, посвященные нашему любимому писателю и его книгам.Думаю, так будет легче их размещать (не придется ломать голову, в какую тему совать) и так будет легче их потом искать. Предлагаю помещать здесь как тексты целиком, так и ссылки. Здесь же можно поделиться мнением о прочитанном. Примечание модератора: в данной теме приведены следующие статьи: - А. Балод "Три мушкетера. Уроки создания бестселлера" (дана ссылка на статью). - Н. А. Литвиненко "Александр Дюма и его роман "Жозеф Бальзамо": поэтика жанра" (приведен текст полностью). - Максим Музалевский "Уроки Людовика XVI, или Гильотина как плата за имидж. Коммуникативная стратегия власти в романе Александра Дюма «Графиня де Шарни»" (дана ссылка). - Л. О. Мошенская "Непривычный Дюма (цикл романов Дюма о Великой французской революции)" (приведен текст). - П. Перец «Дюма под прицелом», Всемирный следопыт, № 16/2006 (дана ссылка на другую тему форума, где приведен текст). - "Творчество Александра Дюма в контексте французской литературы XIX века", выпущенное Удмуртским государственным университетом, институтом иностранных языков и литературы, кафедрой зарубежной литературы (приведен текст статьи). - Н. А. Литвиненко "Романная тетралогия А. Дюма о Великой французской революции как модус мифа" (приведен текст). - Е. Бунимович "Моя Дюма" (текст). - Д. Быков. "Дюма как отец" "Огонек". №4, 2002 г. (текст). - Андрей Немзер "Разменявшийся на мушкетеров. Двести лет назад родился Александр Дюма" (текст). - Л. Е. Баженова «Энциклопедия литературных героев» (текст). - Ольга Бугославская "Артуро Перес-Реверте. Клуб Дюма, или Тень Ришелье" (текст). - А. Куприн "Дюма-отец", написанна по заданию М. Горького (текст). - Е. Андрусенко "Путешествие Александра Дюма по Российской империи" (ссылка). - Андрей Битов Из книги “Айне кляйне арифметика русской литературы” "Три плюс один" (К стопятидесятилетию “Трех мушкетеров”). «Новый мир» 1994, №4 (текст). - Э.М. Драйтова "Роман А. Дюма “Три мушкетера” как архетипическая модель для современной массовой литературы" (текст). - М. В. Толмачев «От острова к роману» (текст).

Ответов - 87, стр: 1 2 3 All

LS: Эту вещь откопала Юля. Она уже была у нас в теме "Скрытая реклама". А.Балод. "Три мушкетера. Уроки создания бестселлера"

Andree: LS Вы угадали мою мысль. Прямо телепатия! Дело в том, что в библиотеке мне удалось разыскать интересную, очень научную диссертацию на тему тетралогии о революции, которую я надеюсь вскоре напечатать здесь, и такой раздел будет очень кстати. То, что диссертация очень большая - это ничего?

LS: Валяйте. Можете вычеркнуть из диссертации обязательные ссылки на последние выступления нашего президента по данной теме. ;) А также актуальность темы/научность/методологию и проч.

Nataly: LS пишет: А также актуальность темы/научность/методологию и проч. И вот когда Вы это все вычеркнете, выяснится, что материала там на пару постов:)))))))))

Andree: LS пишет: актуальность темы/научность/методологию Похоже, ничего такого там нет. Впрочем, сами увидите. Там рассказывается о романтизме, об условиях и обстоятельствах, которые сопутствовали написанию книги, немного истории, ссылки на высказывания литературоведов и еще много чего. Мне показалось интересным. Ученым языком написано, но, думаю, читать вполне можно (учитывая так же отсутствие большого количества материала на данную тему).

Andree: Н. А. Литвиненко. "Александр Дюма и его роман "Жозеф Бальзамо": поэтика жанра". 2001г. "Вопросы филологии" А. Дюма - один из великих писателей XIX века по масштабу таланта, творчества, того влияния, которое он имел и имеет на читателей, доныне поглощающих его романы с неиссякающим интересом. Написаны десятки биографий, критики и литературоведы вновь и вновь пытаются осмыслить феномен Дюма, а он вновь и вновь ускользает. Как бы стремясь примирить противоборствующие стороны, М. Бувье пишет: "Дюма был не только неутомимым писателем, стремившимся развлечь публику, но и новатором, который наложил свой отпечаток на историю, и на театр, и на романс. Это компенсировалось, несомненно, множеством слабостей, явившихся следствием "facilite". Эта оценка очень характерна, в ней в мнимом противоречии сталкиваются литературоведческие, социокультурные, эстетические критерии. Дюма изобилен, разнообразен, необъятен, щедр, а оценивают его всякий раз с какой-то одной стороны, часто цитируя ставшие расхожими высказывания писателя о себе как о "вульгаризаторе" и "популяризаторе", об истории как "гвозде", на который он вешал свои романы. На самом деле писатель по-разному высказывался и о себе, и о своих исторических романах. Но именно на упрощающих и расхожих формулах часто строится репутация писателя, его образ, закрепившийся в массовом и научном познании и перешедший из XIX в XX век. Упускается из виду многое из того, что по необходимости корректировало не только оценки, но и подходы. Противоречивость суждений критики связана, разумеется, не только с неохватностью, неравноценностью наследия Дюма, но и с эстетической, социокультурной спецификой феномена его творчества, которые доныне не получил необходимого осмысления. Феномен этот наиболее ярко и своеобразно был воплощен в жанровой структуре и ситеме исторического романа. Историки жанра исторического романа, вкус и эстетические критерии которых были воспитаны на образцах классической - английской и французской - литературы 1810 -1820 гг., чьи жанровые представления сформировались не без влияния Брюнетьера, увидели в Дюма только популяризатора, адресующего свои мелодраматические эффекты наивной толпе зевак. Л. Мэгрон поставил писателя только на ступеньку выше плагиатора. В современном литературоведении в подходе к Дюма сказывается тот же "конфликт интерепретаций" - разность оценки определяется различием исходной медологии и критериев исследователей. Так, Ж. Шарпантье отмечает у Дюма талант рассказчика, и, ссылаясь на Э. Фаге, подчеркивает редкость и исключительность этого дара. А. Клуар, с оговорками, ставит лучшие романы Дюма в один ряд с "Одиссеей", "Тысячей и одной ночью" и "Дон Кихотом" - произведениями, с его точки зрения, заставляющими забыть о реальной жизни. С позиций "высокой" литературы писателя сурово порицают: Г. Пикон отметил, что "применительно к Дюма речь должна идти не о подлинном творчестве, но о сочинительстве (invention), отвечающем наименее требовательным вкусам, - сочинительстве, достаточно красочном, богатом и легком, создающем иллюзтю силы (puissanse)". Изучение феномена массовой литературы и культуры, в том числе XIX века, дало новый перспективный импульс к осмыслению творчества Дюма, его исторической романистики. Вышли специальные номера журналов "Europe", посвященные наследию писателя (1970, №490-481), роману-фельетону (1974, №542). Cпециальный номер журнала "L'arc" (1978, №71) включил в свой состав статьи об исторических произведениях писателя, среди которых - Ж. Молино "А.Дюма и роман-миф (roman-mythique)", где наблюдения над структурой "Графа Монте-Кристо" и "Трех мушкетеров" опираются на расширенное толкование мифа. В большинстве исследований исторические романы писателя анализируются и романы фельетоны, как наиболее яркое выражение и воплощение феномена массовой литературы середины XIX века. Ученые удостоверяют, уточняют действие общих моделей лежащих в основе творчества Дюма. Структурный подход, однако, часто приводит к нивелировке особенного и своеобразного. Исследователи не учитывают уровня "массового", которые существовали в литературе XIX века и в творчестве романиста. To be continued...

Andree: "Массовое" присуще в середине XIX века и литературе "высокого" рода - поэтика и структура романов Гюго, Бальзака, Жорж Санд. Оно связано со спецификой самого феномена романтизма. "Массовое" - структурная составляющая классической литературы XIX века. Стендаль сделал предметом своего исследования в "Красном и черном" один из сюжетов этого феномена -" наполеоновскую легенду". Бальзак широко использовал "готику", поэтику, тайны, клишированные модели при создании образов беглых каторжников, аристократов, и не меньше Дюма стремился покорить своих читателей богатством воображения и "мыслью", фантазией и фантастикой, не отвергая эффекты ясновидения и сомнамбулизма ("Урсула Мируэ", "Луи Ламбер"). Сам принцип мифологизации, разработки мифологических моделей в структуре исторических (и неисторических) романов середины XIX века связан с ориентацией на массовое сознание. Поэтому важно в первую очередь выявить соотношение клишированного и нового, массового и немассового в художественном стиле, в жанровой поэтике того или иного романиста. Решение этой проблемы особенно актуально при изучении исторических романов Дюма. Включение романиста в группу второстепенных писателей, не всегда дифференцированный подход к массовой исторической романистике XIX века мешают иссследователям по достоинству оценить вклад Дюма-писателя в развитие жанра исторического романа, осмыслить связи писателя с предшествующей и современной ему романистикой во Франции. В отечественном литературоведении, где долгие годы доминировала концепция Л.Мэгрона - Б.Г. Реизова об упадке жанра исторического романа за пределами отведенного ему учеными короткого периода расцвета - в 1820 гг., творчество Дюма рассматривалось как проявление этого упадка. Вальтер-скоттовские критерии и своеобразный исследовательский догматизм создавали почву для упреков в развлекательности, отступлении от историзма, мыслимого в качестве непререкаемого и абсолютного оценочного критерия при подходе к исторической романистике эпохи. Большинство литературоведов посвящают свои работы "Трем мушкетерам", "Графу Монте-Кристо", лишь лишь затрагивая свонобразие трактовки темы революции в том или ином романе. Тетралогия же в целом остается мало изученной и у нас, и за рубежом. А между тем она создавалвсь в один из самых драматических, переломных моментов французской истории - 1848 по 1855 гг. Революция, государственный переворот Луи-Наполеона Бонапарта. Проблематика революции 1789 г. осмысление ее опыта, природы, законов, движущих сил развития вновь вышли на первый план. Недаром в эти годы появляются новые исторические труды о революции: Ламартин публикует "L'histoire des Girondins". В том же 1847 г. Ж. Мишле и Луи Блан начинают публикацию каждый своей "L'histoire de la revolution". Происходит серьезный сдвиг в эстетическом, массовом и немассовом социокультурном сознании эпохи. Идеалы и ценности "высокого" романтизма подвергаются новой разрушительной переоценке. Флобер работает над "Мадам Бовари", где романтические идеалы пропитаны пошлостью буржуазного мира. Но о них еще жизнь и литература "помнят", они еще сохраняют свою жизнеспособность в художес твенном мире Ж.Санд, В.Гюго. Дюма,чутко ощущающий "воздух" времени, реагирует на перемены, включается в диалог о прошломи настоящем, который актуализировался в эту эпоху в сфере собственно научного и художественного исторического подсознания. Тема революции, которой посвятил Дюма один из своих наиболее интересных романных циклов, возвращает нас к проблеме специфики этого особого знания, которое присуще историческому роману как жанру - использование и трансформации в нем мифов, исторических легенд, специфики не мифотворчества, процесс которого неотделим от историзации, но и доисторизации жанра. Мифологизация возникала естественно при обращении к эпохе, полной общественных катаклизмов, социокультурная семантика объяснения которых опиралась на традиции мифо-риторической культуры античности; когда речь шла об эпохе, которая обладала огромным мифотворческим потенциалом и в широком смысле сама стала мифом. Механизм и структуру мифотворчества на историческом материале Великой французской буржуазной революции описал К. Леви-Стросс: "что делает историк, когда он упоминает о Великой французской революции? Он ссылается на целый ряд прошедших событий, отдаленные последствия которых, безусловно, ощущаются и нами, хотя они дошли до нас через целый ряд промежуточных необратимых событий. Но для политика и для тех, кто его слушает, французская революция соотносится с другой стороной действительности: эта последовательность прошлых событий останется схемой, сохраняющей свою жизненностьи позволяющей объяснить общественнное устройство современной Франции, его противоречия и предугадать пути развития". Ученый приводит слова Мишле: "В тот день все было возможно... Будущее стало настоящим. Иначе говоря, времени больше не было, была вспышка вечности". К. Леви-Кросс показывает двойственность структуры самого самого исторического дискурса, в одно и то же время и исторического, "и внеисторического"; как миф одновременно соотносится с речью и языком, на котором он излагается. Исследуя лингвистическую специфику мифа, ученый подчеркивает, что сущность его составляет рассказанная в нем история: "Миф - это язык, но этот язык работает на самом высоком уровне, на котором смыслу удается, если можно так выразиться, отделиться от языковой основы, на которой он сложился". Очевидно, что своеобразие трактовки того или иного социокультурного и исторического мифа определяется не просто "историей" как таковой, лежащей в его основе, но именно способом и процессом развертывания мифа в художественном пространстве того или иного произведения, которое всегда будетсвоеобразным мифом о мифе, при всех попытках демифологизации и стремлении "докопаться" до истинного смысла действительно происходивших событий.

Andree: Общеисторический миф о революции как о великой и трагической эпохе, неизбежно возникающей на новом этапе формирования исторического знания в структуре нарративной историографии и романистики первой половины XIX века моделировал художественное вuдение А.Дюма, создателя романной тетралогии. Однако необходимо уточнить. "Главная фигура истории" - революция - имела множество ликов в зависимости от того, кто всматривался в нее - ненавидящий Жозеф де Местр или "сливавшийся" с ней и одухотворявший ее пламенем своего сердца Мишле. Вплоть до наших дней пишут и переписывают историю революции, пытаясь освободиться от ретроспективных иллюзий, в стремлении сохранить, ценить или умеить самоидентификацию. "Начиная с 1789 года навязчивая идея собственного происхождения, на основе которой буквально соткана вся наша национальная история, переместилась в революционный разлом, - пишет Ф. Фюре. - Так же, как великие нашествия создавали миф о феодальном обществе, став версией происхождения Франции, так и 1789 годз явился новой датой рождения, нулевым годом мира, основанного на равенстве". В этом ощущении и сознании и истоки мифа - социокультурного, исторического, идеологического, создавшего свою систему мифоподдержки - уходящих в Средневековье преданий о франках и галлах, об угнетенных и угнетателях, мифов, проецируемых на современную борьбу третьего сословия против "noblesse", за новое понимание "patrie" и "nation". Общемифологическое преломлялось, трансформировалось у разных историографов и у разных писателей по-разному, с разной мерой и глубиной, под разным углом, рефлексии, "вопрошания" - о прошлом и настоящем. А.В. Карельский пишет: "разочарование в революции, а не начальное воодушевление ею открывает собственно историю романтизма как литературного феномена. Воодушевление - факт личной биографии каждого из писателей, разочарование - начало его литературной биографии как романтика." Литературовед раскрывает психологическую основу этого разочарования:" идеал всякий раз оборачивался новой иллюзией, романтическая возвышенность идеи свободы всякий раз пыталась соотноситься с реальностью, с землей, не находила почвы и опоры - вернее, всякий раз обнаруживала почву, проваливающуюся опору." Однако романтизм - это не только разочарование. Н.С. Бердяев писал о "каком-то особом, по особому воспринятом часе", когда "иллюзии могли разгореться с новой силой, и это был час романтиков, продленный за свои законные пределы". Уточним, что касается не только идеалов, но и "часа", который не сводим только к революции 1789 года - весь XIX век, все его первая половина - это постоянный взлет надежд, иллюзий и разочарования. Да и сама революция - понятие очень сложное, доныне идут споры о ее хронологических границах. Это было не событие, а последовательность, в том числе синхронно происходивших событий, это была целая эпоха, заставлявшая каждого и всех осуществлять свой выбор, делать не одну единственную попытку, а "вновь и вновь входить в соленый океан жизни".

Andree: Возникает вопрос, не становимся ли мы жертвой ретроспективной иллюзии, когда сводим к байронической или небайронической модели разочарования все разнообразие романтизма; всегда ли оправдано видеть смысл явления в итоговой фазе его развития: столкновения идеала с реальностью с последующим разочарованием. И вообще, едва ли правомерно в разочаровании видеть абсолютный и единственнный конституитивно психологический модус романтизма. Ведь рядом с Байроном жил и писал оптимист Шелли, который верил: "если наступит зима - может ли быть далек приход весны?". Рядом с Шатобрианом - Ж. де Сталь, энтузиазм которой и героини которой не позволяли впадать в разочарование читателям. Да и романтик Гюго не был склонен к оплакиванию несбывшихся надежд и проваливающихся опор, как и Ж.Санд ( мы не имеем в виду "Лелию", 1833). В модели романтизма, связующей энтузиазм и скорбничество, первое не менее обоснованно представляет романтизм, высвеивает его другой важнейший модус - веру в идеал, устремленность к идеалу. Это не "возрастная специфика", не юношеская болезнь, а сущностное начало романтического сознания, мироощущения романтика - поэта, писателя, героя. Дюма - исторический романист, связан с романтизмом, но не совпадает с ним. Он рисует предреволюционную Францию и революцию как длящееся, развертывающееся, развивающееся по историческим, романным и романтическим законам, противоречивое целое, с всегда мнимо, иллюзорно известным, вновь и вновь выверенным смыслом, который остается все еще для Дюма и его современников актуальным. Общеисторический миф о революции как о великой и трагической эпохе, неизбежно трансформировавшейся на каждом новом этапе развития исторического и социокультурного знания, моделирует художественное вuдение создателя романной тетралогии. В нее вошли: "Joseph Balsamo ou les memoires d'un medecin" (1846-1848), "Le colliere de la reine" (1850), "Ange Pitou" (1850-1851), "La comtesse de Charny" (1852 - 1854). Дюма с первых строк тетралогии без исторических опосредований вводит читателя в событие - приключения. Дата 6 мая 1770г. - дань жанровой традиции - отчетливо маскирует установку на достоверность. - но романтическую, вымышленную; пробуждает привычный "потенциал" историко-приключенческих ожиданий и четко определяет "точку отсчета" в описании предреволюционной эпохи.

Andree: Горы, развалины замка, "костлявая рука скелета" в качестве поводыря - это традиции все еще не изжившей себя романтической "готики" , ее приключенческая топика. Писатель называет своего героя "путешественнником" и "незнакомцем", сочетая в его портрете обыденно-конкретные черты с клишированными романтическими, за которым закрепилось в литературе, как и в мемуарной о Бальзамо -Калиостро, модус исключительности: "Глаза его были способны выразить любые оттенки чувств. Когда незнакомец задерживал взгляд на собеседнике, казалось, будто он проникал до самых глубин его души". Дюма раскрывает масштаб, исключительность Бальзамо, опираясь на архетип байронического героя.

Diana: Нашла небольшую заметку о съемках нового фильма.Все уже в курсе,но может все-таки кого-то заитересуют некоторые факты,которые расходятся со статьей из "комсомолки".Итак! МУШКЕТЕРЫ ВОСКРЕСАЮТ! МУшкетеры Михаил Боярский(дАртаньян),Валентин Смирнитский(Портос),Игорь Старыгин(Арамис) и Вениамин Смехов(Атос) вновь берутся за шпаги.В сентябре начинаются съемки заключительной(четвертой)части саги о приключениях знаменитой четверки. "Сюжет фильма таков:сыновья Портоса,дАртаньяна и дочь Атоса пытаются разыскать сокровища,-рассказал "Телесемь"Игорь Старыгин.-Один мудрец советует им попросить Всевышнего вокресить родителей.Родители,т.е.мушкетеры,возврашаются с того света и помогают детям.Кстати,детей дАртаньяна будут играть дети Михаила Боярского-Лиза и Сергей". Фильм "Возвращение мушкетеров,или Сокровища кардинала Мазарини"будет снимать,конечно же,Георгий Юнгвальд-Хилькевич."Большую часть костюмов для героев сшили,что-то взяли на "Мосфильме",- сказал продюсер проекта Дмитрий Проданов. - Докупать пришлось лишь шпаги и мушкеты.Съемки пройдут в России,на Украине,в Чехии и Хорватии". Кирилл Фадеев(Телесемь,№33,2006)

Ринетта: УРА!!!!!!!!

Arabella Blood: Diana пишет: МУшкетеры Михаил Боярский(дАртаньян),Валентин Смирнитский(Портос),Игорь Старыгин(Арамис) и Вениамин Смехов(Атос) вновь берутся за шпаги. Ох, вот этот вариант мне приятнее читать! :)))

Diana: Arabella Blood пишет: Ох, вот этот вариант мне приятнее читать! :))) Я сама рада,что кому-то сделала приятно!Всегда пожалуйста!!!

Эсмеральда: Diana пишет: МУшкетеры Михаил Боярский(дАртаньян),Валентин Смирнитский(Портос),Игорь Старыгин(Арамис) и Вениамин Смехов(Атос) Может быть, они действительно будут вчетвером?! Я даже боюсь радоваться...

Diana: Что ж,поживем увидем!Как говорится:"Надежда умирает последнней"!!!

д'Аратос: Комсомолке можно не верить. Хотя бы после их монтажа со Смирнитским.

Эсмеральда: д'Аратос Извиняюсь за свою непросвещённость: а что было со Смирнитским?

Diana: Я бы тоже не прочь узнать,что было у Смирнитского с Комсомолкой?(как-то странно звучит,но все же):))

д'Аратос: Эсмеральда Diana Сударыни! Вы не помните, как Смехову приделали голову Смирнитского? Это было, кажется, в теме "Внимание! Съемки нового фильма!"

Diana: д'Аратос пишет: не помните, как Смехову приделали голову Смирнитского? Это было, кажется, в теме "Внимание! Съемки нового фильма!" К сожалению я не помню,т.к.я вообще не видела этой статьи.Прошу прощения за неосвледомленность!;(На форуме есть ссылка на это безобразие?

LS: Щас буду ругаться на оффтоп. Р-р-р-р... Вообще-то, эта тема задумывалась для размещения статей посвященных ДЮМА и ЕГО произведениям, а не произведениям Хилькевича и иже с ним. Призываю не путать Божий дар с яичницей.

Diana: Господи!Неужели мой косяк?!Хотела,как лучше,а получилось,как всегда! LS,ну не сердитесь на меня,пожалуйста!Я пытаюсь разобраться во всех тонкостях,но не всегда удается!:(((

Эсмеральда: Diana Не расстраивайтесь! Не ошибается, как правило, тот, кто ничего не делает! А статья ваша на меня лично очень благотворное влияние оказала;)))

Эсмеральда: д'Аратос пишет: Вы не помните, как Смехову приделали голову Смирнитского? Вот уроды! Они. конечно. так похожи, чтоб их перепутать...Брррр

Diana: Спасибо за поддержку!

jennie: Предупреждение от злого администратора: хватит. LS права.

Andree: Продолжаю печатать научную статью. В начале романа герой "совпадает" с мифом и легендой, творимыми Бальзамо-Калиостро, запечатленными в свидетельствах современников и им самим. В структуре образа важнейшим становится фантастический элемент: под действием таинственного напитка герой познал ипостась своего земного существования и свое предназначение в мире. То, что в дилогии Ж. Санд происходит в результате мучительных исканий, попыток найти ответы на "больные" вопросы истории - ее ее смысла и целей, у Дюма представлено как откровение: "Надо мной пролетел ангел, перенесший волю Всевышнего с Востока на Запад. Ангел осенил меня крылом; вспыхнул огонь... После пробуждения... я почувствовал себя больше чем просто человеком, я ощутил себя почти богом (je compris, que j'etais presque un dieu)". Писатель воссоздает тот модус сакральности, который использовали авантюристы и ясновидцы XVIII века. Стремясь к воплощению топоса романтического сверхгероя, Дюма испытывает потребность в обновлении байронической модели. С этой целью Бальзамо вписывается в более широкую и менее социализированную структуру космически выстроенного мифа о рождении героя. Причем, по замыслу Дюма и в соответствии с источниками, на которые он опирался, Жозеф Бальзамо предстает и героем и творцом этого мифа. Мотив соотношения Бога и человека, естественнного и сверхъестественного, подлинного и мнимого лежит в основе всего сюжета, именно на этой почве взаимодействуют процессы мифологизации и демифологизации в романе. Дюма, более чем все его предшественнники, "одомашнивает" историю, ее творцами становятся частные лица, но и так называемые "великие" тоже на самом деле заключены в пределах частного - частных интересов, пристрастий, борьбы честолюбий за влияние, любовь или успех. Структурно исторические персонажи ничем принципиально не отличаются от вымышленных, да и сам Бальзамо - плод такого смешения, восходящего к историческому прототипу, тоже окружавшего себя всевозможными легендами. Все они участники романической интриги, хотя поле для маневра у исторических лиц чуть-чуть уже. Еще более и по-другому оно ограничено у программно положительных героев Дюма - тех, кто сохранил верность идеалам рыцарственности и чести. Жозеф Бальзамо выполняет функцию главного героя, держащего в своих руках нити романной интриги, своим искусством и своей судьбой соединяет "реально-историческое" с вымышленным и фантастикой. Он осуществляет свои исторические и политические планы - разрушение во Франции деспотизма, выстраивая разнообразные случайности, драматические и неизменно эффектные, окружая себя магическим ореолом. Однако сам Бальзамо в романе - и ипостась бога; но бога травестированного, наделенного талантом режиссера-постановщика и в то же время актера. Не следует, что Бальзамо Дюма сразу предстает в ипостаси авантюриста и вообще совпадает с ней. Писатель обновляет стереотип байронического героя, наделив своего Бальзамо глубиной исторического провидения смысла грядущих событий, пророческим даром, знанием о будущем - не вообще, но о близящихся революционных потрясениях и переменах. Однако мистическое в мире Дюма всегда уравновешено реальным. Власть, которой добился Великий копт, реализируется конкретно и вестма прозаически, в духе времени: в потоке золота, которое отныне будет течь к нему со всех сторон земли. во имя осуществления великой цели освоблждения человечества. Писатель исторически достоверен в описании обрядов масонства, его роли в подготовке революционных событий конца XVIII века. Таетральность материала, который он живописует, таинственность аллегорических действ хорошо вписывается в поэтику окрашенных готикой байронизма. Но театральность здесь свидетельствует и о тяготении к усредненности, к превращению элементов романтической поэтики в знакомую и декоративную атрибутику. Двойственность в обрисовке Бальзамо проявляется с первых глав романа. Он - и всезнающий, и нуждающийся в помощи при разгадке обыденных судеб и поступков герой. Писатель воссоздает тот психологический и социокультурный стереотип, который сложился в облике и поведении авантюристов XVIII века. Для Бальзамо из романа, как для них, постановка спектакля, актерские аксессуары - способ жизни, утверждение "кажещегося" - не "быть, а "казаться". Дюма заставляет эти типы поведения то совпадать, то снова расходиться. Совпадают же они в мифе, который воспроизводит и в то же время разрушает писатель. В структуре романа вважен элемент травестирования наполеоновской темы, который отдаленно предсказывает Л. Толстого. Бальзамо в романе играет разные "роли", ролевая функция определяет психологическую реализацию этого персонажа, претендующего на роль бога, он обнаруживает свойственное прототипу "шарлатанство" и постоянное комедиантство, но в то же время - огромное понимание (science). Театрализация была важным элементом культуры XVIII века, в том числе в ее "маскарадном" варианте, в системе ее развертывались эзотерические и общественнные иискания, в частности, масонство.

Andree: Театрализованные ритуалы и обряды католической церкви, королевских дворов, того же масонства - при всем их разнообразии - создавали единое пространство культуры, способствовали выработке того всеобщего типа и масштаба знания, которое делало его носителей, в том числе и в лице своих выдающихся авантюристов, "представителями мира". Воссоздание воздуха времени, бытового времени человеческих отношений, обычаев и пристрастий - важнейшая составляющая романа, где история входит в структуру повседневных отношений, в быт, а быт, в свою очередь, становится историческим. Это завоевание исторического романа 1820-х гг., обогащенное опытом социального романа 1830-х гг., у Дюма приобретает первенствующее значение. Писатель использует его в разнообразных сценах-диалогах, сосредотачивающих драматизм идейной проблематики произведения и отношений между героями. Жанровую специфику "Жозефа Бальзамо" определяет множество проблемных коллизий, постоянно пересекающихся между собой. Возникает "пульсирующая" система постоянно нарастающих кульминаций, генерирующих возникновение все новых и новых случайностей и противоречий. Дюма использует широко апробированный в массовой романистике прием "узнавания", раскрытия тайны, формирующих "горизонт ожидания"; вводит особый механизм узнавания, получения Жозефом Бальзамо интересующей его информации, раскрывающий тайну его власти над обстоятельствами и людьми, - гипноз. Обращение к гипнозу создает особую концепцию двоемирия - соотношения сознательного и бессознательного в человеческой душе; соотоношение временного и конечного - с вневременным и абсолютным. Основной драматический эффект романа строится на отношениях Бальзамо-гипнотизера с Лоренцей (отчасти Андре), ясновидением которой он широко пользуется для своих интриг, призванных, по убеждению героя, расшатать абсолютистский режим во Франции. Могущество Бальзамо получает новое конкретное объяснение. Ореол исключительности, если и не исчезает, то заметно тускнеет. В описании приемов "магнетизации", поведения и способностей находящейся в состоянии гипнотического сна Лоренцы Дюма опирается на современную ему научную литературу и опыт изучения "сомнамбулизма". Писатель рисует два умонастроения, две памяти Лоренцы, которая в состоянии борствования боится и ненавидит Бальзамо как атеиста, демона, носителя зла, а в состоянии гипнотического сна ее неудержимо влечет к нему, она страстно и преданно любит его. Романист извлекант из коллизии такого раздвоения яркие драматические эффекты. Он использует самые фантастические аспекты теориии "животного магнетизма", которые в ту пору многим казались достоверными. Так, его героиня способна видеть то, что происходит вдали от нее, с другими людьми. Андре де Таверне в состоянии гипнотического сна говорит Бальзамо, где находится Лоренца, а та, решая таким образом судьбу министра, в состоянии сомнамбулизма сообщает текст письма, которое прочитала нераспечатанным. Дюма с присущим ему темпераментом стремится раскрыть все возможности используемого им приема, ктороый на определенной стадиисюжета как будто исчерпывает себя. Тогда писатель делает Лоренцу возлюбленной Бальзамо, решившего никогда не выводить ее из гипнотического сна. Но счастье несовместимо с байроническим героем. И потому Лоренца через несколько дней становится жертвой мага-ученого полубезумца Альтотаса, ищущего эликсир бессмертия. Используя остро занимательный механизм построения сюжета, Дюма удовлетворяет сложившему на романтической основе вкусу читателей к чудесному, к неожиданным, резким переходам, поражающим воображение эффектам. Если с Бальзамо в романе связан историко-лендарный пласт повествования, то собственно романическая интрига в значительной мере определяется сюжетной линией Жильбера - "деклассированного" полуинтеллигента-полуфилософа, впмтоавшего руссоистский миф о том, что все люди - братья. Этот персонаж иначе, чем Бальзамо, стягивает в единый узел разнообразные нити интриги, социальную проблематику романа. Жильбер все время "между", у него нет собственного места в обществе. где все социальные функции строго разграничены и закреплены. Его метания, его страсть делают его соучастником и "двигателем" интриги. Он перемещается а пространстве произведения поволе случая, котороый ему дарит Дюма, по воле своей страсти и убежденности в праве быть человеком столь же уважаемым, как и другие. Этот герой из низов, получивший некоторое образование, подобно многим персонажам французского романа 1830-1840 гг., стремится утвердить себя, завоевать свое место под солнцем. С этим персонажем связан мотив становления личности, мотив плебея, усвоившего некоторые лежащие на поверхности политические идеи Руссо, и жаждущего претворить их в жизнь, - проблема плебейского руссоизма, столь трагически преломленная последователями великого философа в революционные годы. Недаром рядом с Жильбером, как и рядом с Руссо, неоднократно возникает в романе зловещая фигура хирурга Марата, мечтающего о гильотине. Дюма рисует Руссо в диалоге с аристократическим руссоизмом, но, что весомее для структуры и проблематики произведения, - с плебейским руссоизмом будущих якобинцев. Великий философ говорит о равенстве как о великом принципе (внесословном) "все люди братья", а для Марата бедные безусловно "равнее". Cерьезная историческая проблематика романа, действие которого развертывается в 1770-е гг., связано в первую очередь не с Людовиком XV, не с его фавориткой графиней Дю Барри, не с герцогом Ришелье - реальными историческими персонажами. Все они - марионетки в театре жизни, за кулисами которого - Бальзамо, масоны и неясной массой толпится народ. Центральная историческая игура эпохи - Ж.-Ж. Руссо и связанная с ним тема ответственности философа за свои идеи и взгляды, проблема соотношения Руссо и плебейского руссоизма. Очерчивая облик, образ жизни, отношения с окружающими стареющего и великого человека, Дюма ставит его лицом к лицу с его последователем. Цитируемые строки "Исповеди" напрямую соотнесены Жильбером с его собственной судьбой. Сходство с учителем, как называет философа Жильбер, - и в происхождении, и в бедности, и в честолюбивых мечтах, и в гипертрофированной гордости, ощущении своего права на равенство с другими, и в любви к знатной даме. Но то, что в "Исповеди" осознавалось ретроспективно, как этап духовного становления, у Дюма предстоит романно незавершенным. Жильбер, по концепции Дюма, рос как дитя природы, в естественных и органических связях с ней - и книгами Руссо, но история его воспитания - это анти-"Эмиль" - и не по наклонностям героя, а по результатам, поскольку воспитание это происходило не в условных обстоятельствах, а в "реальной" жизни, основанной, как акцентирует Дюма, на жесткой и жестокой, непреодолимой социальной иерархии. В обрисовке страсти Жильбера - социально проблемного героя - важен мотив, родственнный стендалевскому Сорелю. Плебейская гордость и гордыня, любовь Жильбера вбирают чувство социального протеста, постепенно пробуждают в нем"жажду реванша за социальное унижение". Это ведущий мотив в обрисовке его отношения к Андре: благоговение сменяется озлоблением, отчаянием и ненавистью - в сложных противоречивых переходах.

Andree: Конфликтная коллизия, из которой вырастает обвинение Жильбера в адрес Руссо, важнейшая в этом романе: "Я поверил - и потерпел поражение. У моего преступления два источника. Вы - первый из них". Дюма приводит своего героя к пониманию того, что поступив в соответствии со своей природой, он уравнял себя с диким зверем. Вина - как будто только на Жильбере, она связана с поверхностным усвоением философских идей, со спекулятивным приспособлением их к интересам сугубо личным и эгоистическим. Но в действительности вина перераспределяется в романе сложнее. Она падает и на Руссо, связана с тем, что осталось недоговоренным, недодуманным великим философом, у которого принцип равенства не был соотнесен с конкретной политической практикой жизни. Вина, по концепции Дюма, вытекает и из совершенного автором "Исповеди" преступления перед его же святая святых человеческой природой - перед Терезой и самим собой. В трудах Руссо "концепция естественного человека как целостного и доброго, биологически здорового, морально честного и справедливого", восходившая к мифу о дикаре, вырастала из противопоставления теоретической категории реальной жизни. Возникающее на этой основе представление о душе содержало императив, возвышающий реального человека, взывало о заложенным в ней возможностям. В "Исповеди" Руссо пишет: "Моя душа, возвышенная этими прекрасными размышлениями, осмеливалась встать рядом с Божеством; и, различая оттуда с небес, мне подобных, продолжавших слепо идти по пути своих предрассудков, ошибок, несчастий, кричала им слабым голосом, которого они не могли услышать: "Безрассудные, беспрестанно жалующиеся на природу, знайте, что все ваши беды приходят к вам от вас же самих". Обратившись к периоду, когда создавались "Диалоги. Руссо судит Жан-Жака" (1776), Дюма приводит великого философа к осознанию ошибок не в области построений, а в их реализации. Между естественно-природным и нравственных в романе Дюма ставит знак вопроса, поскольку реализация естественно-природного начала привела Жильбера к преступлению. Оба - и Жильбер, и Руссо - носители вины. Разгадка умонастроения, которое будет волновать исследователей в последующие века, по концепции Дюма, кроется именно в чувстве вины, в желании бедностью, отказом от всех благ искупить некогда содеянное преступление: "Неужели ты не понял, что я наказал собственную гордыню уничижением? Ведь именно он, мой гордый разум, был во всем виноват... я до конца своих дней наказал себя постоянными угрызениями совести", - говорит Руссо. Мотив ошибки в интерпретацииДюма перерастает в мотив неискупимого преступления, поскольку невозможно вернуть незапятнанную честь Андре, как и семью сданным в приют детям. Конфликт психологический, затрагивающий самые основы философских теорий просветительской эпохи, на первый взгляд, не органичен в романе, изобилующем интригой, действием, разнообразными событиями, но это не так. Весь ход интриги и событий приводит к идейному конфликту, преломляет его, подводит к решению серьезной проблемы, не упрощенному, не однозначному. Дюма раздвигает, разводит два явления: с одной стороны - творения и личность Руссо, с другой, - руссоизм и последователи великого философа. В романе Руссо и руссоизм, именно плебейский, не аристократический, предстают в напряженном диалоге, и особую роль в этом диалоге играет как приуготовление к будущему знаковая фигура Марата, кровавая семиотика речей будущего трибуна, как бы маркирующих "время". Роман Дюма включает обширный пласт рассуждений, дискуссий о приближающейся революции, предваряющий грядущие события, позволяющий говорить об идеолого-публицистическом, политическом компоненте романного жанра. Огромные, развернутые речи персонажей аргументируют логику обществено и личностно непримиримых или только временно примиримых противоречий. Проблемное пространство романа отличается напряженностью, тяготением не только к занимательности, эффектам, но и к постановке серьезных вопросов. Все настойчивее звучит проблема, волновавшая европейское сознание в послереволюционную эпоху в XIX в. поиска путей преобразования общества и достижения всеобщего счастья.

Andree:

Andree: В романе Дюма кульминационные идейные опоры приобретают форму диалога, драматизированного столкновения взглядов, позиций, мнений, почти лишенного повествовательного комментария. В первой части тетралогии такую кульминационную функцию выполняет диалог Бальзамо и Альтотаса, в котором аргументы мага- алхимика как бы опрокидывают логику эвдемонической морали, морали оправдания. Революция, последующие войны исчисляются, выверяются пролитой кровью: "Четыре миллиона человек... шестьдесят восемь миллионов фунтов: вот сколько крови придется пролить ради осуществления твоей мечты. Я же прошу у тебя всего три капли. Так скажи, кто из нас сумасшедший,ю дикарь, каннибал?" И далее : "Dis! Alors leve-toi? et la main sur ton coeur, reponds! - Maitre,mouennant ces quatre milles de cadavre, je garantis le bonheure de l'humanite - " Хорошо, учитель. я вам отвечу: три капли - сущая безделица (сe n'est pas trop... ce ne pas meme assez), если бы вы были совершенно уверены в успехе. - Ну а ты? Ты уверен? В этом диалоге исторической прогностике , ретроспективно вычисленной Дюма, противопоставлена мифологема, уходящая корнями в библейскую почву, одна-единственная - жизнь невинного существа (девушки или младенца). Так отдаленно, предугадывая Достоевского, звучит мотив о слезе ребенка, вопрос о праве на преступление во имя всеобщего блага. Любопытно, что, отнюдь не углубляясь в философско-этическую проблематику, герой Дюма колеблется и готов, хотя и со всякими оговорками, удовлетворить исследовательские запросы своего учителя. Писатель замечательно, в духе исканий XIX века, его все углубляющегося убеждения в неправомерности такой жертвы, делает три последних капли - одну человеческую жизнь из абстракции научного спора реальной трагедией жизни и судьбы самого Бальзамо, так как погибнуть суждено самому дорогому для него существу - Лоренце. Но столь же закономерен и неуспех поисков эликсира. Роман Дюма дает сво отаеты на вопросы, которые составляли ядро духовных исканий и противоречий класической литературы XIX века, переосмысливая и сложившиеся в литературе топосы байронизма. Это проявляется, в частности, в трактовке Бальзамо как поверженного бога, в разоблачении маски и ролевой функции героя. В духе байронического максимализма Бальзамо сам судит себя: " Когда я предстану перед Богом, я, обманщик и лжепророк, когда я сброшу личину лицемерия перед Высшим Судьей, то окажется, что я не совершил ни одного благородного поступка, и ни одно воспоминание о содеянном добре не облегчит моих вечных мук!" Клишированные мотивы не бога, а "демона", обнаруживаются в обнажении, упрощении схемы. Новизна же используемой модели в том, что маска осознается как роль, ее играет мастерски незаурядный "человек", играет всерьез, судьбами множества людей, испытывая наслаждение - как и своей судьбой. Дюма снимает маску с Бальзамо, чтобы одарить его - на знаковом уровне мигом счастья, заставить понять всю тщету игры в бога. В традиции романтизма счастье разделенной любви, позволившее герою действительно почувствовать себя богоравным, оборачивается катастрофой. Сцена гибели Альтотаса, смерти Лоренцы - это расставание, очень зрелищно эффектное, с тем отсветом, который бросал на романные события алхимический миф, олицетворенный в ищущем бессмертия старце, в его таинственных рукописях. В пламени гибнет целый мир, который углублял, расцвечивал судьбу главного героя и выбранную им миссию-роль.

Andree: Дюма страдает бальзаковским "синдромом". Ему, как и автору "Человеческой комедии", хочется, чтобы ни одна сторона жизни, облика предреволюционной эпохи не была позабыта. Ему, как и Бальзаку, важно сочетать острую социальную проблематику с нравственной и исторической, а таакже всечеловеческой, философской. Это тяготение к эпопейному охвату действительности - один изтипологических черт французского романа 1830-1840 гг. В ней появилась общая тенденция к историзации современной жизни и "обытовлению" истории. Создавая роман о XVIII веке, Дюма отступает от тех принципов, которые были характерны для романистики 1830-1840гг., когда социальное начало в структуре персонажа было определяющим. Обратившись к эпохе строго иерархически регламентированной, он сосредоточил внимание на психолого-событийном факторе общественных отношений. Исторический роман Дюма развивался в общем русле литературных исканий середины XIX века, взывая к "перекрестной референции" между истинным и вымышленным, обретая новые возможности, разрабатывая повествовательную стратегию, уравновешивая центробежные тенденции эпоса реализацией глубоко продуманной и мастерски выстроенной интриги. История XVIII века предстает историей повседневности в том ее качестве, в каком это было, возможно, при изображении жизни правящих придворных, но и демократических слоев предреволюционной Франции. Это изменило смысл и структуру события в романе. Повседневное концентрируется в интриге, напряженной и драматической. Связи между слоями и пластами общества осуществляют идейные герои, стоящие между ними. Роман имеет жанровый подзаголовок "Memoires", столь характерный для произведений и авантюристов, и неавантюристов XVIII века. Однако это не определяет специфики повествования, - функция повествователя вновь и вновь трансформируется, углубляя проблемное пространство произведения, установку на достоверность изображения, тем более важную в историческом сюжете, использующем фантастические мотивы. Мотивы эти "медицински" окрашены, так что ссылка на врача - в духе общего роста авторитета естественных наук и будущей сферы профессиональной деятельности Жильбера - оказалась художественно весомой. К тому же подзаголовок первой части тетралогии подготавливал ретроспективную связь с ней последующих частей романного цикла Дюма о Великой французской революции. Литература. 1.Берковская Н.Я. Романтизм в Германии -л, 1994. 2.Карельский А.В. Революция социальная и революция романтическая // вопросы литературы-1992, №2. 3. Леви-Стросс К. Структурная антропология - М.Л. 1965 4. Моруа Андре. Три Дюма: Литературные портреты - Кишинев, 1965 5. Мошенская Л.О. Непривычный Дюма: (Цикл романов А. Дюма о Великой французской буржуазной революции)// Вестник МГУ -1998, №4 6.Орлов С.А. Исторический роман Вальтер Скотта - Горький, 1960 7.Реале Дж., Антасерж Д. Западная философия от истоков до наших дней - СПб, 1996, -т.3. 8. Реизов Б.Г. Творчество Вальтер Скотта -М.Л. 1965 9. Реизов Б.Г. Французский исторический роман в эпоху романтизма Л.,1958 10. Рикер П. Время и рассказ -М., 1998 -т.1 11. Руссо Ж.-Ж. "Исповедь"- М. 1998, т.1 12. Строев А."Те, кто направлял фортуну". Авантюристы Просвещения 13. Фюре Ф. Постижение французской революции - СПб, 1998 14. Barrucand D. Histoire de l'hipnose en France -Paris, 1967 15. Bouvier-Ajan M. Alexandre Dumas ou cent ans apres/ Paris?1973 16. Charpentier J. Alexandre Dumas - Paris, 1947 17. Clouard H. Alexandre Dumas - Paris, 1955 18. Dumas A. Joseph Balsamo ou les memoires d'un medecin - Paris, 1989 19. Entretiens sur sur la paralitterature. Acte de collogue... -Plon, 1970 20. Histoire de literatures - Paris, 1958, т.3 21. La France maconnerie templiere et occultiste au XVIII et XIX siecles -Paris, 1987 22. Leoni A., Mouillaud G.,Ripoli R. Feuilleton et la Revolution: Ange Pitou//Europe, 1974,№542 23. Maigron C. U. Le roman historique - Paris, 1912 24. Michelet J. Histoire de la Revolution francaice, т.4 25. Molino J. Alexandre Dumas et le roman mythique // L'arc, 1978, №71 26. Sigeaux G.J.Le Le vraie visage de Joseph Balsamo 27. Wood J.S. Sondages 1830-1848 Romancieres francais secondaires - Toronto, 1965 15/

lennox: Возвращаясь к теме рекламы и пиара в романах Дюма. Вот ссылка на статью "Уроки Людовика XVI, или Гильотина как плата за имидж. Коммуникативная стратегия власти в романе Александра Дюма «Графиня де Шарни». http://prcenter.saratoff.ru/masterial/muz4

Andree: Что вы думаете о статье, выложенной мной? Автор, конечно, пишет очень научным языком (автор - кандидат филологических наук, доцент Университета Российской академии образования), но, вроде, не так уж заумно- непонятно?

LS: Andree, очень любопытная работа. К сожалению, не могу ничего сказать по существу (к величайшему стыду, руки до тетралогии о революции не дошли). Но мне всегда страшно нравится, когда про Дюма пишут "по-научному".

Ринетта: Список литературы достаточно насыщенный :)

Дмитрий: Ниче себе статья, но написана явно при СССР, это чувствуется.

Andree: Дмитрий пишет: Ниче себе статья, но написана явно при СССР, это чувствуется. В том-то и дело, что нет, если опубликована в журнале "Вопросы филологии" за 2001 год!

Andree: Предлагаю вашему вниманию еще одну статью, написанную попроще. Наверное, автор -дюман.

Andree: Л. О. Мошенская Непривычный Дюма (цикл романов Дюма о великой французской революции) Как известно, Дюма у нас любят. Тиражи его книг всегда огромны. Однако даже такого, казалось бы, невинного с идеологической точки зрения автора советский читатель знал далеко не полностью. Конечно, отсутствие на русском языке иных романов Дюма, весьма неплохих (вроде «Машкульских волчиц» или «Бастарда де Молеона») можно было объяснить просто отсутствием любопытства и уверенностью, что перевода «Трех мушкетеров» или «Графа Монте-Кристо» совершенно достаточно. Однако вполне закономерно, что из длинной череды произведений Дюма, посвященных Великой французской революции и эпохе, ей предшествующей, был переведен до последнего времени лишь роман «Ожерелье королевы» - весьма слабый, ничего, кроме описания громкой дворцовой интриги, получившей в свое время широкую огласку,, из него не вычитаешь. Если же взять другие романы, объединенные с «Ожерельем королевы» общими героями – «Джузеппе Бальзамо», «Анж Питу», «Графиня де Шарни» (а именно этот цикл мы будем здесь рассматривать), то картина совершенно меняется. Прежде всего надо сказать, что «Джузеппе Бальзамо» - произведение совершенно замечательное, его можно поставить в один ряд с лучшими романами Дюма. Тайны масонов, ясновидящая, эликсир жизни, роковая любовь, юная дофина Мария-Антуанетта, маркиза де Помпадур, двор Людовика XV, всемогущий герой – что еще нужно для авантюрного романа? Но есть в этой серии нечто, что отличает ее от других произведений Дюма. Ведь мы помним такие циклы, как «Три мушкетера» - «Двадцать лет спустя» - «Виконт де Бражелон», или «Королева Марго» - «Графиня де Монсоро» - «Сорок пять». Романы эти охватывают весьма значительный отрезок времени, причем какого! Времени великих исторических потрясений и великих исторических личностей. Варфоломеевская ночь, Фронда, Генрих Наваррский, Ришелье, Людовик XVI – события и люди, определившие коренные переломы, повороты в истории Франции. Дюма удачно живописует эпоху, расцвечивая ее своей буйной фантазией, то приближаясь к исторической истине, то (и это чаще) весьма отдаляясь от нее. Ему важны приключения д’Артаньяна, его схватка с Миледи и полное опасностей путешествие за подвесками королевы, и ему совсем не важна точная дата осады Ла-Рошели – а с ней у автора «Трех мушкетеров» происходит большая путаница. Точно также Миледи у него «прекрасным зимним днем» декабря 1627 г. прибывает в Англию с намерением убить герцога Бекингема, а менее чем через неделю вдохновленный ею Фелтон закалывает герцога – т.е. наступает 23 августа 1628 г. (1) И хотя многие наши литературоведы (например, Т. Вановская или М. Трескунов) и называют романы А. Дюма историческими (2), они, конечно, таковыми не являются, это – ярчайший образец романа приключенческого, и здесь Дюма остался непревзойденным и по сей день.(3) Именно потому, что роман этот – приключенческий, ни самому автору, ни его читателю нет никакого дела до подобных «накладок» с датами. Им важны благородный герой, его великолепные подвиги, его захватывающие поединки и страстная любовь – и все это, если можно так выразиться, на фоне истории, события которой используются как отправная точка для создания авантюрной ситуации. Суть здесь не в истории, не в ее движении, и не в том, какие силы это движение обусловливают. В истории Франции что-то происходит только в рамках каждого данного романа, и на последних его страницах она заканчивается. История существует только пока действуют авантюрные герои, вернее, именно для них-то она и существует. Суть в захватывающих подвигах четырех мушкетеров во время осады Ла Рошели, а не в той исторической драме, что разыгрывалась у стен протестантского города. Собственно, для того и нужна А.Дюма осада Ла Рошели, чтобы мушкетеры совершили свои блистательные подвиги, для того и нужен реальный исторический факт (во времена Фронды толпа ворвалась в покои малолетнего Людовика XIV), чтобы д’Артаньян, постаревший на двадцать лет, смог совершить еще один подвиг, спасая короля. Между первой и второй книгой цикла прошло двадцать лет, но что и почему произошло в истории страны за это время в истории страны – неважно. В каждом новом романе дается новая историческая «вводная». Именно так живет История в жанре приключенческой литературы вообще, когда эта литература облачается в исторические одежды. Разумеется, все это относится и к отдельным романам Дюма, не входящим не в какие циклы, будь то «Изабелла Баварская» или «Шевалье д’Арманталь». Но цикл о Французской революции – явление исключительное в творчестве Дюма. Это – единственный случай, когда, кажется, писатель действительно захотел понять (и показать), что же и почему произошло во Франции, через исторические события и судьбы героев изобразить движение истории и силы, это движение вызывающие. Легко догадаться о причинах такой исключительности: цикл этот посвящен эпохе, предшествовавшей Великой французской революции и самой революции, т.е. Дюма писал о том, что его глубоко волновало и интересовало, о времени, самыми теснейшими нитями связанном с его собственным. Извержение вулкана, начавшееся за пятьдесят лет до появления «Джузеппе Бальзамо» ( а он выходит в свет в 1846 - 1848гг.), отнюдь не закончилось, то и дело давая о себе знать то сменой монархии, то чередой революций. Таким образом, понять, как, отчего началось это извержение, почему оно протекало именно так, а не иначе, означало понять самые жгучие проблемы года 1848. ЭЖто уже была не история, это был сегодняшний день. И потому – несколько парадоксальным образом – именно здесь, когда история стала почти современностью, она стала реально оживать у Дюма, переставая быть лишь фоном и местом действия. История обретает самостоятельное значение, она движет судьбами людей и нации, причем внутри самого цикла происходит удивительная эволюция. Открывается цикл романом «Джузеппе Бальзамо» - произведением чисто авантюрным. Действие его начинается в 1779 г., когда на троне восседает Людовик XV, а Мария-Антуанетта еще только прибывает во Францию. Это самый интересный, художественно цельный из всех романов цикла. Великие потрясения кажутся еще столь далекими, неспешное движение истории – столь мирным, что фантазию писателя ничто не отвлекает от привычного ей авантюрного русла, где особенности дарования Дюма могли раскрыться полнее всего. И лишь в рамках такого авантюрного, да еще с налетом мистики романа возможно то объяснение краха Бурбонов, которое на первых же страницах, т.е. еще в прологе, дает автор: сей таинственный персонаж в облике Джузеппе Бальзамо ( в последующих романах цикла он перевоплотится в графа Калиостро), горя любовью к свободе, становится во главе масонов и за двадцать лет приводит французскую монархию, этот оплот европейского деспотизма, к гибели, дабы принести освобождение всему миру. Такое замечательное объяснение еще промелькнет в «Ожерелье королевы» и в «Графине де Шарни», но в этом последнем произведении оно будет восприниматься как чистая условность, во многом входя в противоречие с основной тканью романа. В прологе «Джузеппе Бальзамо» главный герой пока всего лишь дает клятву низвергнуть французскую монархию, причем произносится она в развалинах старинного замка, на вершине горы среди старинных лесов. Но сама эта клятва при всей ее романтичности оборачивается весьма любопытной стороной: впервые, пожалуй, Дюма осознает роль идеи в историческом процессе. И лучшим доказательством этого является образ Жильбера, проходящий через все четыре романа. Обычный авантюрный герой равен самому себе, он неизменен, как неизменен, предположим, Атос (граф де Ла Фер является все тем же Атосом, только фигурой гораздо более бледной), как неизменен Мегрэ или Шерлок Холмс, или патер Браун, или пилот Пиркс, перешагивающие из одного произведения в другое без всякого намека на эволюцию или модификацию. Не то Жильбер. Юноша без всяких средств, выросший далеко от Парижа. Униженный в своем самолюбии, начитавшийся произведений Руссо, попадая в столицу, знакомится с великим философом, он вхож в его дом. Редчайший, если не уникальный для Дюма (и вообще для приключенческой литературы) случай, когда про его героя можно сказать: он сделался таким, потому что на него влиял кто-то, и тем более – потому что на него влияла эпоха, время. Мы видим (вещь совершенно невозможная для приключенческого романа) определенную эволюцию персонажа, а через него – эволюцию идей. Вот Жильбер жадно впитывает идеи Руссо, такие замечательные, прогрессивные, проникнутые любовью к человеку, исполненные жажды свободы, равенства и братства. Вот (уже в «Анже Питу») эти идеи начинают воплощаться в жизнь, причем при активнейшем участии самого Жильбера. И тут Дюма вводит в свои романы то, что можно назвать эстетикой ужасов - еще одна сторона творчества Дюма, нам непривычная, мы скорее знаем Дюма элегантного, героически-благородного.(4) Впрочем, приходит эта эстетика в произведение в данном случае не волею фантазии Дюма, автор просто следует за мемуаристами. Головы дворян, насаженные на пики, сердце, вырванное из груди ненавистного аристократа и брошенное на стол перед другим аристократом, - и все в полном соответствии с документами той эпохи. В «Анже Питу» Жильбер еще вдохновляет и направляет революционеров; в финале «Графини де Шарни» он, участник заседания Конвента, на котором Людовик XVI приговорен к смерти, голосует за то, чтобы королю сохранили жизнь, и в результате должен срочно бежать из Франции, ибо, как ему говорит Калиостро, «завтра вашу снисходительность объявят преступлением». Ученик Руссо бежит, спасаясь от кровавых плодов тех идей, что проповедовал его учитель и он сам. Так выстраивает Дюма ход событий, так понимает он ход истории в эпоху Великой французской революции. Впервые персонаж, целиком им вымышленный, воплощает движение истории, ее закономерности. И вполне естественным образом наряду с этим, столь необходимым персонажем в «Анже Питу» и особенно в «Графине де Шарни» появляется еще нечто вполне для Дюма необычное: чрезвычайный интерес к документам. Хорошо известно, что Дюма всегда использовал в своей работе исторические материалы (для чего был даже нанят некто Маке). Но известно также, сколь вольно он их использовал Ии сколь щедро расцвечивал своей фантазией – от первоисточника подчас мало что оставалось. И не случайно сюжет «Трех мушкетеров» был почерпнут из псевдомемуаров некоего Курти де Сандра. Весьма любопытна эволюция писателя в отношении к документу внутри самого цикла. «Джузеппе Бальзамо» с его чудесами, колдунами и ясновидящими, конечно, же, мало располагал к исторической точности. Исторических событий как таковых здесь, собственно, и нет, главными героями являются персонажи вымышленные: фантазия Дюма здесь ничем не стеснена. В афере с ожерельем («Ожерелье королевы») дыхания истории тоже особенно не ощущалось. Но чем ближе к событиям, которые так волнуют Дюма, тем писатель становится более точен. Интересно, однако, что еще совсем недавно в романе «Шевалье де Мезон-Руж» (1845) почти та же самая историческая эпоха (1793 год) послужит для создания чисто приключенческого романа. Реальные исторические события, заключающие в себе некое авантюрное начало (тщетные попытки освободить Марию-Антуанетту), претворяются в приключения литературного жанра. Но между этим романом, с одной стороны, и «Анжем Питу «(1851) и «Графиней де Шарни» (1852) – c другой, пролегла французская революция 1848 г. По-видимому, именно это событие и послужило тем толчком, который побудил Дюма попытаться понять: что же такое революция? В «Анже Питу» отношение Дюма к документу меняется до неузнаваемости. Уже и речи не может быть о нестыковках в датах на год или даже на месяц –другой. Автор самым внимательным образом, день за днем, час за часом следит за ходом революции, и главы подчас так и называются: «О чем размышляла королева в ночь с 14 на 15 июля 1789 года», «День 5 октября», «Вечер 5 октября», «Ночь с 5 на 6 октября» Детально описывая взятие Бастилии, Дюма, явно основывается на документах, во всех подробностях передает путь восставшей толпы от завоеванной ею Бастилии до Ратуши, отмечая маршрут, точно фиксируя, где, в какой момент, как и кого уничтожила толпа: один был убит выстрелом из пистолета, другому раскроили голову топором, третьего убивали всем, что было под рукой. И вот, наконец, Жильбер «увидел три головы, насаженные на пики. То были головы де Флесселя, де Лома и Делоне. Одна возвышалась над ступеньками Ратуши, вторая посреди улицы Тиссерандри, третья на набережной Пельтье.» Е. Брандис совершенно справедливо писал: «Не особенно заботясь об исторической достоверности., Дюма, тем не менее, умело находит мелкие бытовые подробности и характерные детали, которые придают его романам видимость исторического правдоподобия»(5). Эти исторические детали становятся невероятно важны и интересны сами по себе, становятся теми крупицами, из которых складываются и вырастают монбланы исторического процесса, и движение толпы с отрубленными головами на пиках по улицам Парижа - это уже не « видимость исторического правдоподобия» , но как раз та деталь, которая отражает и выражает движение истории. В «Графине де Шарни» эта тенденция усиливается еще больше. События отслеживаются час за часом, и, читая эти страницы, ясно ощущаешь: за всеми этими подробнейшими описаниями действий Фавраса, Лафайета или короля стоят документы. Часто это и не повествование, а изложение всевозможных документов и мемуаров. Но и оно кажется автору недостаточно выразительным. Дюма, обладавший столь яркой , воистину неистовой фантазией, отказывается от своего дара и цитирует документы. Это «Декларация прав человека и гражданина», декрет Национальной ассамблеи в связи с кончиной Мирабо, очередная листовка, ходившая по Парижу, послание Робеспьера к федератам по случаю двухлетия взятия Бастилии и т.д. ли вдруг в тексте возникают цитаты из позднейших мемуаров, причем автор прямо указывает источник: «История революции, написанная двумя друзьями свободы», «История революции 10 августа», воспоминания членов королевской семьи. Собственно, перед нами во многом то, что сегодня мы назвали бы документальной прозой. И если раньше, как указывал критик, у Дюма «подлинные исторические события остаются в тени, а основную заботу романисту доставляют вымышленные приключения героев»(6), то в «Анже Питу» и «Графине де Шарни» исторические персонажи, их реальные высказывания и поступки приобретают, пожалуй, вес даже больший, чем страдания графини де Шарни. Более того, Дюма, ранее стремившийся расцветить документ, взятый за основу романов, всякими вымыслами (см., например, «Асканио», где воспоминания Бенвенуто Челлини разукрашены самым невозможным образом), теперь видит в нем его истинный драматизм. И вот что поразительно: сильнейшая, «авантюрная» сторона дарования Дюма сказалась и здесь – документальное, почти поминутное описание тех или иных событий он передает так, что они читаются на одном дыхании, как самый захватывающий роман и намного превосходят вымышленные перипетии из «Шевалье де Мезон-Руж». Таков, например, эпизод, где излагается роковой въезд на мост в городке Варен, когда королевскую семью, во время ее попытки бегства из Парижа, останавливают и арестовывают. Мало исторических романов, которые могут сравниться с этим по напряженности и динамичности. Сплав авантюрности и историчности создает тут поистине замечательный эффект. Однако Дюма был по складу своего таланта все-таки писателем приключенческого жанра. Исторический роман с глубоким осмыслением хода истории – не его стихия. Обилие же документов, касающихся не столь драматичных эпизодов, как вареннский, плохо уживается с авантюрным духом, где все построено на случайности и роковых совпадениях. И сточки зрения художественного результата подробнейшие исследования того, что сделал Барнав и что предприняла Национальная ассамблея, идут во вред той стороне романа, где Дюма был сильнее всего, роману собственно приключенческому. (Трудно даже предположить, во что превратился бы блистательный «Джузеппе Бальзамо» со всеми его тайнами, роковыми красавицами и прелестнейшей госпожой Дюбарри, если бы все эти тайны и красавицы были приправлены документами). В «Анже Питу» и «Графине де Шарни» писателю удается передать атмосферу эпохи, ее трагизм (что, конечно, уже не мало), но глубинного проникновения в исторический процесс здесь не найдешь. Зато в них есть другой, очень важный аспект, обогащающий эту «документальную прозу», придающий им зачастую эту самую глубину. Но речь идет о совершенно другом способе воздействия на читателя. Принято говорить о чувстве истории у Дюма. Так вот, это действительно чувство, ибо именно чувством он воспринимал исторические события. И кого не потрясет подробнейшее, чуть ли не по минутам, описание последних часов жизни Людовика XVI (явно сделанное на основе многочисленных документов). «Можно подумать, что Дюма не был добрым республиканцем!» - восклицает критик, говоря о кажущейся «недемократичности» Дюма.(7) Пожалуй, такое впечатление и впрямь может возникнуть, когда читаешь «Анжа Питу» и « Графиню де Шарни» (равно как и «Дочь маркиза» и «Шевалье де Мезон-Руж»). И возникает оно потому, что писатель остается верен традиционной и очень, на мой взгляд симпатичной (и в XX в. ставшей большой редкостью) особенности приключенческой литературы: обращаться прежде всего к чувству читателя, ждать от него не столько со-размышления, сколько со-чувствия. А кому сочувствует читатель? Ясное дело – тем, кто страдает, кто обречен на гибель. Вот почему так возвышенно-благородно выглядит у Дюма королевская семья и ее мужественные защитники, а вовсе не потому, что Дюма был роялистом. Те, кому суждено погибнуть, не могут быть плохими – таков непрелдожный, благородный закон приключенческой литературы. Впрочем, писатель сохраняет объективность, он отнюдь не изображает сторонников революции злодеями. Злодеи – это безликая толпа, какое-то особое многотысячное существо, страшное в своей животной ярости и ненависти. Но к человеку вне толпы – участнику революции – Дюма испытывает такую же симпатию, как и к своим «благородным героям». Так – и вот еще одна черта, не слишком свойственная другим его произведениям, - он выводит славного крестьянского парня главным героем романа, чьим именем и назван «Анж Питу». Тот, кто мог претендовать в лучшем случае на роль слуги или помощника главного героя, вроде Планше при д’Артаньяне, вдруг оттесняет благородного авантюриста на второй план и начинает действовать самостоятельно, делается интересен сам по себе. Именно сам по себе, а не своими невероятными приключениями. Да, Анж Питу становится участником событий, потрясших ход мировой истории (например, взятия Бастилии), но, включенные в ту почти документальную среду, о которой говорилось выше, события эти не воспринимаются как приключение. «Романтические простолюдины… гораздо ближе к романтическим же индейцам или цыганам, нежели к своим современникам и соотечественникам… Они в известном смысле такой же атрибут природы, этого «великого сонма вольных сил», как и «ледяные выси», и « полей и нив привольный мягкий шелест»(8). Но все это нив коей мере не относится к Питу – в совершенно «неавантюрной» атмосфере этого романа действует не авантюрный и не романтический герой, а просто молодой крестьянский парень, пожалуй лишь чуть пообразованней, чем его собратья, несколько неуклюжий и, главное, добрый. Дюма не отвергает революцию ( не забудем, что и Питу принимает в ней участие и даже имеет в своем подчинении несколько солдат), но отвергает все ее ужасы, преступления, чинимые толпой, и обдуманный террор вождей. Он пытается понять истоки этих ужасов и думает о цене революции. В сочетании с почти документальными страницами, в изобилии разбросанными по роману, «Анж Питу» оказывается, пожалуй, самым неприключенческим и самым историческим романом Дюма. Впрочем, следует помнить, что образ Питу - это исключение, которое только и могло именно возникнуть в рамках исторического, а не авантюрного романа. Однако слишком часто приходится сталкиваться с суждениями вроде следующего: «Иногда Дюма упрекали за «примитивность» психологии его персонажей. Возможно, что после Толстого и Достоевского, Флобера или Пруста подобные упреки могут показаться справедливыми, но не будем спешить. Взяв в руки очередной роман Дюма, посмотрим на него непредубежденным взглядом; мы увидим, что персонажи его не столь однозначны и просты, как кажется на первый взгляд»(9). Лишь полным непониманием особенностей приключенческого жанра, де еще, пожалуй, желанием найти хорошему писателю компанию «поприличней» можно объяснить такие попытки увидеть в этом жанре то, чего там нет и быть не может. Приключенческая литература очень любит придавать себе «современный», « актуальный» вид, выступать, так сказать, под маской «большой» литературы. Оттого –то и приходится регулярно читать о психологизме Дюма, Агаты Кристи, Жоржа Сименона или братьев Стругацких, хотя есть лишь подстраивание под большую литературу такого своеобразного явления, как приключенческая литература, имитация психологизма, которого нет и быть не может там, где все построено на «вдруг» и «если». Вообще этот цикл романов Дюма весьма любопытен именно своей разноплановостью, соединением самых несхожих компонентов: и чисто авантюрные ходы, и элементы мистики, и попытки документальной прозы, и некоторые слепки с «большой» литературы, с ее проблем и образов. В этом смысле цикл романов об эпохе Карла IX – Генриха III или мушкетерская эпопея являются произведениями гораздо более цельными. Но зато рассматриваемая нами серия является некой попыткой (вероятнее всего, неосознанной), найти новые грани жанра, проникнуть в новые для него области. Перед нами – демонстрация необычайной гибкости приключенческой литературы, ее способность открывать и брать «свое» где угодно – хоть в документе, хоть в древних поверьях, той самой способности к развитию, которая вскоре приведет к созданию детектива (его прообразы находят в ряде произведений самого Дюма) с его установкой на псевдодокументальностьпсевдоточное исследование мельчайших деталей, а позднее – к появлению научной фантастики. Картина революции, созданная писателем, не слишком глубока и лишена нюансов. Но глубина осознания и осмысления исторических потрясений осталась за большой литературой, где уроки французской революции подверглись анализу, претерпевшему свою эволюцию, прошедшему через ряд этапов. В случае же с Дюма интересно как раз то, как этот вопрос решает литература, так сказать, массовая (воспользуемся сегодняшним термином), предназначенная тем, кто не может и вроде бы не очень расположен размышлять, но, вопреки распространенному мнению, склонному оглуплять читателя подобной литературы, все-таки тоже хочет что-то понять об окружающем его мире. Более того, в то время как писались «Анж Питу» и «Графиня де Шарни», в такой прозе явно существовала настоятельная потребность. Уж коли А.Дюма, пишущий для самой широкой публики, включает в свое произведение декрет Национальной ассамблеи (четыре страницы мелким шрифтом), стало быть, он знает: публике это интересно. И оба эти столь непривычные для Дюма романы свидетельствуют о необычайном интересе общества, самых разных его слоев к эпохе, к проблемам французской революции. В этом смысле хочется сравнить романы Дюма с»Революционными ночами». Некогда очень популярные, потом забытые, они были воскрешены для читающей публики Жераром де Нервалем в 50-е гг. XIX в., т.е. как раз во время появления «Анжа Питу» и»Графини де Шарни». Ретиф де Ла Бретон писал из в 1788-1794 гг., фиксирует по горячим событиям тех дней. Так, например, он весьма подробно описывает казнь Марии-Антуанетты: «Она выпила шоколаду… Она была в белом, на чепце – узкие черные завязки… Она была бледна, как всякая женщина, много употреблявшая румян и прошедшая сквозь великие тревоги… Она была казнена напротив статуи Свободы на площади Революции…» И никакой «милости к падшим», никакого сочувствия к женщине, столь страшно окончившей свою жизнь, наоборот - полное согласие с происшедшим. И очень важно, что Великая французская революция пришла к самому широкому читателю в романах Дюма совершенно иной: реки крови, страдания невинных жертв, сочувствие к побежденным, ответственность философов, вынашивающих благородные идеи, которые оборачиваются потом всеми этими ужасами, неприятие террора, казней – вот что встает со страниц романов республиканца Дюма. И это, конечно, Дюма, к которому мы не привыкли. Но это тоже Дюма, как и столь любимый нами автор «Королевы Марго» и «Графа Монте-Кристо». Примечания 1) Список анахронизмов можно продолжить. (См. об этом: Suffel J. Introduction//Dumas A. Les trois mousquetaires/ P., Garnier – Flammarion, 1967.P 28-30). 2) М.Трескунов пишет: «В лучших своих романах Александр Дюма приближается к народному пониманию истории» (Трескунов М. Предисловие // Дюма А. Две Дианы М., 1991.С.621). Непонятно только, как именно это «народное понимание истории» отражено в действительно лучших романах Дюма – в «Трех мушкетерах» или «Королеве Марго». 3) О поэтике приключенческого жанра см.: Мошенская Л. Мир приключений и литература // Вопр. Литературы. 1982 №2 4) Следует отметить, что эта эстетика появляется у Дюма не только в произведениях о революции; ее элементы мы находим, например, в романе «Бастард де Молеон» (1846), где действие происходит в Испании времен Реконкисты. 5) Брандис Е. Предисловие//Дюма А. Черный тюльпан. Л., 1955 С.55. 6)Там же .С.6. 7) И совершенно справедливо продолжает: « Однако он был им, и даже был демократом, был прогрессивным, а при случае – и революционером, и воинствующим инсургентом» (Perret J. // Dumas A. Joseph Balsamo. P.,1967 P.9.) 8) Карельский А. Революция социальная и революция романтическая //Вопр. Литературы. 1992.Вып.2. С.210. 9) Балахонов В. Ожерелье, которого королева так никогда и не получила // Дюма А. Ожерелье королевы. М., 1992 С.11.

LS: Спасибо! Очень интересно...

Дмитрий: Хорошая статья, спасибо. Только Жильбер не был во всех 4-х романах, его не было в Ожерелье королевы. И мне кажется Графиня Шарни более историческим романом чем Анж Питу, а Анж Питу в гораздо большей степени приключенческим. И еще точно помню, что как минимум Анж Питу был издан в советские времена, а не только Ожерелье. Насчет остальных 2-х романов не знаю, но этот был точно переведен и опубликован так как сам его тогда видел в каком-то собрании сочинений.

Mounties: Считаю своим долгом предупредить: в ноябрьском номере "Вокруг света" будет статься про Д Артаньяна :)

LS: Продублирую здесь статьи, размещенные adel в другой теме форума. Всемирный следопыт, № 16 /2006, ДЮМА ПОД ПРИЦЕЛОМ, П.Перец

Andree: LS пишет: К сожалению, не могу ничего сказать по существу (к величайшему стыду, руки до тетралогии о революции не дошли). LS, оч-чень жаль... Интересно было бы услышать Ваше мнение...

Scally: Считаю своим долгом предупредить: в ноябрьском номере "Вокруг света" будет статься про Д Артаньяна :) Уже прочитана. Советую всем дюманам. Нового много не узнаете, но почитать интересно. И иллюстрации отличные!

Andree: Введение В тридцатые годы имя Александра Дюма стало известным как писателя-новатора, одного из первых драматургов-романтиков, пьесы которого с большим успехом игрались на сценах театров Франции и России. После исторической драмы “Генрих III и его двор” (1829) Дюма написал множество мелодрам и комедий. Отметим среди них “Антони” (1831)—драму глубокого социального смысла, сильных роковых страстей; популярную мелодраму “Нельская башня” (1832), составлявшую репертуар многих театров нашей страны. Блистательный талант драматурга сказался и в таких пьесах, .как “Ричард Дарлингтон” (1831) и “Кин” (1836), а также в драме “Мадемуазель де Бель-Иль” (1839). Дюма, восприняв республиканские взгляды своего отца—генерала наполеоновской армии, немало сделал для того, чтобы во Франции восторжествовал призыв “Свобода, равенство, братство”, провозглашенный Великой революцией XVIII столетия. Отсюда деятельное участие писателя в событиях “трех славных дней” 1830 года, приведших к падению последнего монарха династии Бурбонов— Карла X. Вскоре у Дюма возник замысел воспроизвести в громадном цикле произведений историю Франции XV—XIX веков, начало которому было положено романом “Изабелла Баварская” (1835). Исторические сведения для этой вещи писатель почерпнул из “Хроники” Фруассара, “Истории герцогов Бургундских” Проспера де Баранта. Главная героиня романа—жена безумного короля Карла VI Изабелла Баварская; именно она заключила в 1420 году тайный договор в Труа, предоставлявший английскому королю право занять французский престол после смерти Карла VI. В 1836 году парижские газеты “Сьекль” и “Ла пресс” начали ежедневно печатать романы известных писателей по главам-фельетонам, с последующим продолжением. После того как Дюма опуб¬ликовал в 1838 году в газете “Сьекль” роман “Капитан Поль”, газета приобрела пять тысяч новых читателей. В последующие годы большинство своих сочинений, прежде чем они выходили отдельным изданием, автор “Трех мушкетеров” публиковал в периодической прессе. Важное обстоятельство состояло в том, что Александр Дюма способствовал возрастанию интереса к истории и к столь эпохальному событию, как Великая французская революция 1789 года. Осваивая литературное мастерство еще в молодые годы, Дюма читал Гомера, Шекспира, Шиллера, отечественных классиков, труды известных историков Минье, Баранта, О. Тьерри; эрудиция писателя была поразительной, к тому же в процессе труда над многими сочинениями его консультировал профессор Огюст Маке, старательно предоставляя достоверную фактографию из истории минувших времен. Став известным драматургом, Александр Дюма, увлеченный Вальтером Скоттом, задумывает создать цикл романов, посвященных многовековой истории Франции. “Изабелла Баварская” написана под явным воздействием автора “Пуритан”. Со временем, когда был обретен богатый опыт, Дюма стал критически воспринимать художественные принципы Вальтера Скотта. Дюма определенно придерживается метода, суть которого – в начале романа динамичное действе, завораживающего читателя какой-то тайной, поразительным приключением, замысловато сплетенной интригой, неожиданным поворотом сюжета. Еще в тридцатых годах французская критика называла Дюма замечательным рассказчиком, но порицала за страсть к эффектам, ради которых он часто жертвовал исторической истиной. Однако критика признавала, что если Дюма насилует иногда, заведомо или неумышленно, истину историческую, скоро преходящую, относительную, то ему никогда не приходится действовать наперекор истине вечной, всеобщей и абсолютной. Случается нередко, что он искажает лицо, но человек для него неприкосновенен; пусть душа иногда ускользает от даровитого повествователя, но сердце—никогда. Его владычество, его торжество, это — драма интереса, драма внутренняя. С какой бы эпо¬хой ни связал Дюма своего сюжета, к какому бы историческому моменту или событию не пристегнул его, он все-таки всегда дает почувствовать, как бьется в груди его героев сердце, горячее и живое. Оно бьется одинаково и под средневековой фуфайкой, и под фраком новых веков. Живописуя страсти, он нередко простирает логику до преступления, истину простирает до чрезмерной откровенности. На всех главных, любимых автором героях лежит печать удали, веселья, беспечности, беззаботности. Такие качества— прямое отражение личности самого Дюма, много испытавшего на своем веку, много видевшего в своей разнообразной, богатой приключениями жизни и до конца дней сохранившего эти типичные черты. Главной целью данной работы является исследование творчества А. Дюма в контексте французской литературы первой половины 19 века. Определим следующие цели данной работы: - влияние Французской культура на творчество А.Дюма; - изучение творчества А. Дюма на примере конкретных романов. Глава 1. “От фельетонов до романов” Необычайно плодотворными были для французского писателя сороковые годы, когда он создал знаменитую трилогию “Три мушкетера”, “Двадцать лет спустя”, “Виконт де Бражелон”, роман “Граф Монте-Кристо” и с неистовым пылом трудился над циклом сочинений, посвященных блистательной и кровопролитной эпопее, развернувшейся во Франции на протяжении XVI столетия. Следует напомнить, что впервые Дюма обратился к этим временам в романтической драме “Генрих III и его двор”, положительно воспринятой французскими историками и театральной публикой. Но начиналось все с фельетонов в маленьких парижских газетах, где он помещал повести и в 1826 году издал один томик их. На сцене театров "Одеон" и "Французском театре" шли его пьесы "Охота и любовь", "Свадьба и похороны" и "Гракхи", — причем последняя была сперва забракована. Эти пьесы Дюма поставил не под своим именем, а под псевдонимом Дави, частью своей фамилии. После "Гракхов" он написал пьесу "Христина" на сюжет, заимствованный из Гёте. При посредничестве Шарля Нодье, известного писателя и библиофила, пьесу приняли во "Французском театре", но по ряду причин она не пошла. Но Дюма был не из тех малодушных, которые при первой неудаче складывают оружие. Он шел напролом к намеченной цели и скоро написал новую пьесу: "Генрих III и его двор", на что побудили его представления одной английской труппы, гастролировавшей в Париже. По протекции герцога Орлеанского пятиактная эта драма была поставлена в том же "Французском театре" 10 февраля 1829 года. Ее успех превзошел ожидания автора. На представлении присутствовал сам герцог, рукоплесканиям не было конца, и на другой же день Дюма был возведен в звание придворного библиотекаря Луи-Филиппа Орлеанского. Это было большой милостью со стороны герцога; жалованье было приличное, а служба не стесняла молодого писателя, вполне располагавшего свободным временем. Дюма взялся за перо, едва только успели умолкнуть ружейные выстрелы революционных дней, и прошла мода на них; он написал драму в шести актах и девятнадцати картинах под заглавием "Наполеон Бонапарте, или "Тридцать лет истории Франции", движимый раздражением, что Луи-Филипп упрямится и не дает ему министерского портфеля. Свою пьесу "Христина" он переделал в романтическую драму в стихах и посвятил ее герцогу Орлеанскому, в ту пору еще не бывшему королем и тщательно пытавшемуся выпросить у Карла Х орденскую красную ленточку для честолюбивого драматурга. Под живым впечатлением этого неучтивого отказа Дюма сражался в июльские дни против Бурбонов и получил июльский крест. После революции слава писателя росла с каждым днем, а с нею возрастало и число его драматических произведений. Большая часть пьес Дюма отличается поверхностной психологией, лишь более поздние из них, когда он нашел эпоху, дух которой ему был известен, и которым он сумел овладеть, представляют прекрасные изображения давно минувшего времени. Небольшие новеллы были дебютами его в области беллетристики. Затем последовали более длинные повести, где уже сказался талант писателя, его замечательная способность увлекать читателя, живо и естественно описывать быт настоящего и минувшего, заинтересовывать отлично введенной интригой, мастерским красивым рассказом. И здесь уже видны обширность замыслов, бездна смелости и оживления, богатство фантазии. Тип этих произведений носит характер романтизма, но приближается к нему лишь внешними приемами, стремлением к блеску языка и местного колорита, к верному, превосходному изображению обстановки того времени, из которого произведения эти взяты. Они производят впечатление, несмотря на относительную бедность внутреннего содержания, на слабый психологический анализ. В них ярко выступает, бьющий через край, непосредственный талант его, колоссальный по силе темперамент, его необыкновенная самоуверенность, стремительность, его кипучая кровь. В этих произведениях так же, как и в остальных, более крупных, выдвигается обаятельный рассказчик, не затрудняющийся выйти из самых запутанных обстоятельств, хитросплетенных положений, победоносно разрубая .гордиевы узлы и выказывая поразительную изобретательность, Он ни перед чем не останавливается. Воображение Дюма пламенно, неугасимо, неутомимо. Он не знает границ, как веселье богов, а плодовитость его неисчерпаема, как воды океана. Горячая голова писателя, никогда не остывавшая, работала без устали, никогда не затруднялась ни в выборах сюжета, ни в разработке его, и полет фантазии рассказчика приводил в изумление своими неожиданностями, нередко крайностями. Дюма раскрывает перед читателями бесконечно длинную галерею лиц, в сущности обыденных и заурядных, какими полон весь мир, которых, однако, романист силою своего удивительного таланта заставляет жить и кипеть в водовороте самых разнообразных страстей, порывов и чувствований; он вкладывает в их сердца повышенную чувствительность, одаряет неугомонной волей, лихорадочной подвижностью, жаждой приключений, новых переживаний, глубоко захватывающих ощущений. Несмотря на то, что Дюма нередко приходилось творить под давлением материальных обстоятельств, он всегда оста¬вался художником, любил своих героев — и весь выливался в произведениях своих со всей цельностью натуры и чертами характера, веселостью, ловкостью, чрезвычайной изобретательностью. Французско-африканская кровь, беззаботность креольской природы и чувственное пламя черной расы живо чувствуется в его сочинениях. Большинство критиков с особенным вниманием останавливается на "Кавалере Красного Замка" — лучшем из его исторических романов. Все здесь прекрасно. Способ, с помощью которого Диксмер заставляет любовника своей жены спасать королеву, характер Лорана и самая развязка представляют наиболее захватывающие места. На фоне всего этого, написанного широкими, художественными мазками, наряду с вымышленными лицами, фигуры Марии Антуанеты и Елизаветы Тюдор выступают ярко и имеют историческую ценность. По этому произведению видно, что Дюма уважает святыню. Этот ловкий хитрец, вечно толкующий о том, что он отступает от истории, когда в этом является необходимость, умеет честно и благородно защищать несчастных. Но в этих случаях он не пересаливает в описании чувств и вообще не теряет достоинства повествователя: смеется и плачет, когда нужно и всегда в меру. Дюма в совершенстве постиг искусство выдержанности тона на протяжении всего произведения, избегая сентиментальной плаксивости и грубой красочности в манере письма. Это мнение критиков можно применить и к остальным историческим романам его, где перед чита¬телем проходит целая галерея живых фигур разных эпох, от Карла VII до Людовика XVI, и других, очерченных яркими контурами, образных, верных действительности. В отношении психологии эти фигуры исполнены не особенно тонко, но в историческом смысле автор не грешит против правды. С захватывающим интересом читатель следит за описаниями исторических событий, видит живые портреты Медичи, Бурбонов, Валуа, Анжа Питу, врача Реми, Миледи (в "Трех мушкетерах") , герцога Лорана и проч. Превосходно изображен у Дюма характер толпы, то рабской, низкопоклонной, то жестокой, жаждущей крови, то сентиментальной, то грубой и циничной. "Королева Марго", "Графиня Монсоро", "Сорок пять",- "Бальзамо", "Ожерелье королевы", "Анж Питу", "Графиня Шарни", " Кавалер Красного Замка" и другие романы являются живым воплощением души Франции. Большой вкус Дюма, его широкая натура отражаются целиком во всех романах, и исторических, и иных. Нередко с этим большим вкусом обрисованы женские типы, каковы, например, Катерина Медичи в "Королеве Марго" или Миледи в "Трех мушкетерах". Дюма особенно любит изображать женщин пламенных” дышащих страстью или мечтательных, мягких, нежных, женщин, способных воспламеняться от одного взгляда мужчины, женщин, все существование которых, весь смысл жизни заключается в любви. Да и герои-мужчины у Дюма это тоже невольники любви, пылкие жрецы страсти, которая не чужда даже и самым светлым личностям, людям, беззаветно преданным королеве. Что касается худших из героинь и героев, то они отдаются страсти до самозабвения. Натуры холодные, бесчувственные вызывают у романиста большую иронию; он не жалеет для них сарказма, питая, наоборот, глубокую жалость и симпатию к тем, кто становится жертвой любви, кто сгорает в огне страсти. Дюма умеет прекрасно охарактеризовать ту или другую эпоху. Пусть герцог Наваррский не был королем Франции, пусть Катерина Медичи не отказывалась от трона, но эти отступления от исторической правды Дюма охотно и порою довольно смело допускает ввиду преследуемых им целей, драматизма положения, тех или других эффектов, заставляющих усиленно биться сердце читателя, бесконечно интересных для толпы. На драматизме, на эффектах, на чудесных приключениях Дюма основывает успех своих произведений. Тут он выказывает во всей силе свой огромный талант, свое удивительное, подчас безграничное воображение. Важной теме—Великой французской революции XVIII столе¬тия посвящена серия романов, связанных единым сюжетным за¬мыслом,—“Жозеф Бальзамо” (“Воспоминания одного врача”), “Ожерелье королевы”, “Анж Питу”, “Кавалер Красного замка” и “Графиня Шарни”. Исторический фон в этой тетралогии—события последних лет абсолютистского режима и годы революции; в числе главных действующих лиц—король Людовик XVI, королева Ма¬рия-Антуанетта, Жан-Жак Руссо, Калиостро, деятели революции — Мирабо, Лафайет, Марат с другие. В своем отношении к событи¬ям XVIII века Дюма почти полностью стоит на позициях либеральных историков. Революция вызвана злоупотреблениями дворянства и королевской власти, страданием народа, его справедливым гневом. Король слаб, он не понимает необходимости ограничить свою власть и тем самым спасти монархию. Королева ведет свою политику, откровенно надеясь на помощь из-за границы. В “Анж Питу” главный герой—доктор Жильбер, представитель “духа времени”, крестьянский сын, ученик Руссо, прошедший к тому же школу американской борьбы за независимость. По политическим убеждениям Жильбер—благонамеренный либерал. Он выражает точку зрения автора. Дюма с симпатией относится и к другим своим героям из народа — фермер) Бийо и батраку Анж Питу, Однако, осуждая короля, королеву и представителей аристократии как “деятелей”, Дюма полностью амнистирует их как “людей вообще”, как жертвы революционною террора, который он полностью отвергает. Сочувствуя революционному энтузиазму Бийо и Анж Пи¬ту, Дюма отдает дань уважения феодальной преданности графа и графини Шарни монархам. Мастерство Дюма сказалось и в романе приключений, в главе которого стоит знаменитый "Граф Монте-Кристо" — эта дивная сказка, в которой талант писателя развернулся во всю ширь, явил всю свою мощь. Доходящая до дерзости, до безумия, она обезоруживает читателя, невольно поддающегося обаянию властного таланта. После виллы Монте-Кристо Дюма пришло на мысль выстроить свой собственный театр исключительно для представления своих пьес. "Исторический театр", открывшийся 20 февраля 1847 г. "Королевою Марго", пьесой, переделанной из романа того же заглавия, давал доход, и Дюма мог бы поправить свои плохие обстоятельства, дела, расстроенные расточительностью и не в меру роскошной жизнью писателя, но подоспевшая февральская революция отозвалась на сборах. Время для театров было неподходящее: толпы народа были и зрителями, и артистами в театрах иного рода, в разыгрывавшихся сценах революции. Для поддержания своей репутации демократа, а еще более, как уверяли злые языки, для поправления дел, Дюма стал издавать журнал "Свобода". Ему хотелось, по уверению его недоброжелателей, заменить роман-фельетон, который читать было некогда, увеселительной политикой. Но времена были слишком серьезные — шутить не приходилось. В романе “Кавалер Красного замка” Дюма дает апофеоз подобной героической верносги. Политические конфликты, классовые столкновения показаны здесь как выражение слепых и темных страстей, вступающих в “единоборство с подлинной гуманностью. Носителями положительною идеала в романе выступают аристократ, организующий заговср с целью спасения Марии-Антуанетты, и революционер, граждани I Морис, который ради любви к одной из участниц заговора проявляет исключительное милосердие. Следует, однако, заметить, что в некоторых других произведениях Дюма занимает иную позицию. Так, в романе “Сан-Феличе” , где изображены общественные события 1798—1800 годов и демократическая революция в неаполитанском королевстве, он полностью на стороне передовых деятелей и довольно остро разоблачает цинизм, жестокость и грубость представителей феодального сословия. Некоторые биографы Дюма пытаются доказать, что "Шевалье д'Арманталь" писался в сотрудничестве с Маке, который делал для Дюма всю черновую работу в его произведениях. Может быть, в этом есть доля справедливости, но тем не менее рука Дюма, а ничья другая, именно его своеобразная манера, лучи его бесспорно огромного таланта явственно видны в каждом произведении его — в пьесе, романе, путевых впечатлениях. Важен не остов произведения, а разработка сюжета, хотя бы и заимствованного. И Дюма прекрасно понимает это. Если "черновую работу" и делали другие, то над разработкой сюжета трудился он сам и всегда штрихами настоящего мастера скрашивал эту "черновую работу", которая, впрочем, делалась по его плану, по его указаниям. По мнению Дюма, написать роман или драматическое произведение, было делом совершенно пустым. Зарождение идеи, а затем ее воплощение — вот что составляло единственную трудность. Когда с этим дело было покончено, рука работала как бы по инерции, сама собою. Дюма очень часто высказывал эту мысль. Раз кто-то оспаривал это мнение писателя, который тогда работал над своим "Кавалером Красного Замка". План романа в то время у него вполне сложился, и Дюма предложил своему противнику пари. что он напишет первый том в течение всего трех дней, в которые должны входить и сон, и еда. Пари обусловливалось сотней червонцев, причем в томе должны были заключаться семьдесят пять огромных страниц, по сорока пяти строк каждая, и в строке должно было заключаться не менее пятидесяти букв. В два с половиною дня Дюма написал это число страниц своим красивым почерком, без помарок, и на шесть часов ранее условленного срока. И таким образом Дюма блестяще доказал и быстроту работы своей, и необыкновенную трудоспособность, не говоря уже о мастерстве овладевать сюжетом. Хулители Дюма предъявляли к нему обвинение в пользовании чужими сюжетами, заимствованными из разных авторов. Он не отрицал этого, но виновным себя не признавал. Чрезвычайно оригинально его мнение о литературных заимствованиях. "Изобретает, — писал он в каком-то предисловии, — не один человек, а люди. Всякий, приходя в свой час и в свою очередь, берет известное отцами, пускает в дело путем новых соображений и умирает, прибавив несколько крох к сумме человеческих знаний. Что же касается до полного создания чего-ни¬будь, я считаю его невозможным. Обвинение Дюма в заимствовании сюжетов и сцен у авторов старых и новых относится главным образом к его драматическим пьесам. Дюма сам говорил иногда, что в течение всей литературной деятельности у него было сотрудников не менее, чем у Наполеона генералов. И правдивые защитники Дюма, его биографы: Жюль Жанель, Блаз де Бюри и другие не отрицают факта заимствования автором "Генриха III" материала для его пьес у Иффланда, Августа Лафонтона, Кальдерона и т.д., но прибавляют при этом, что французский писатель хотя и пользовался чужими набросками сюжетов, но создавал из них вполне самобытные пьесы; он брал чужую канву, но вышивал по ней свои оригинальные рисунки. Глава 2. Идейно-художественный анализ романа “Учитель фехтования” и романа “Королева Марго” Главные герои романа “Учитель фехтования” - Иван Александрович Анненков и француженка Полина Гебль, ставшая после замужества Прасковьей Егоровной Анненковой, запечатлевшей пребывание на каторге в своей книге воспоминаний. (Воспоминания Полины Анненковой. М., 1929.) Композицию этого романа Дюма формирует, сообразуясь с теми моментами из жизни героев, которые были зафиксированы Гризье. Богатая фантазия писателя придала хроникальному материалу форму художественного произведения, в котором историзм соседствовал с изрядной долей вымысла. Узловыми эпизодами сюжета были: Приезд Гризье в Петербург. Его знакомства с Луизой Дюпюи ( Полиной Гебль). Любовь Луизы и кавалергардского офицера Алексея (Анненкова). Встречи республиканца Алексея с заговорщиками. Военное восстание декабристов. Арест Алексея. Суд и ссылка. Следование Луизы в Сибирь. Бракосочетание Луизы и Анненкова на Петровском заводе. Итак, сюжет романа в основных своих разветвлениях построен сообразно тем обстоятельствам, которые могли сложиться в жизни Анненкова и его близкого друга. М.Н. Волконская в своих “Записках” образно рисует момент приезда будущей супруги декабриста: “Анненкова приехала к нам, нася еще имя м-ль Поль. Это была молодая француженка, красивая, лет 30; она кипела жизнью и весельем и умела удивительно выискивать смешные стороны в других. Тотчас по ее приезде комендант объявил ей, что уже получил повеление его величества относительно ее свадьбы. С Анненкова, как того требует закон, сняли кандалы, когда повели в церковь, но, по возвращении, их опять на него надели. Дамы проводили м-ль Поль в церковь; она не понимала по-русски и все время пересмеивалась с шаферами - Свистуновым и Александром Муравьевым. Под этой кажущейся беспечностью скрывалось глубокое чувство любви к Анненкову, заставившее отказаться от своей родины и от независимой жизни”. ( Записки княгини М.Н. Волконской. Чита,1956, с.86.) Анненков, как представил его Дюма, особо значительной роли в движении декабристов не принимал, но он возвеличен как человек и участник восстания, увлеченный мечтой – основать в России республику, он отдает во имя торжества этого дела все свои средства. Увидев, как в неравной борьбе пали его сподвижники, он не бежит с поля боя, а добровольно вручает свою шпагу офицера царскому сановнику Орлову. Романист явно обеднил духовную сторону жизни члена Северного общества И.А. Анненкова, получившего прекрасное образование в Московском университете. На следствии Анненков указал на исключительное значение лекций швейцарского просветителя Дюбуа, которые он слушал в университете: “Первые свободные мысли внушил мне мой наставник, ибо он всегда выставлял свое правительство как единственное, не унижающее человечества, а прочее говорил с презрением, наше же особенно было предметом его шуток”. Академик М.В. Нечкина, выявляя рост политического сознания русских революционеров, пишет: “Поручик кавалергардского полка декабрист Анненков, объясняя Николаю I, почему не донес на Общество, также (как А. Раевский.- М.Т.) мотивировал это честью: “Тяжело, не честно доносить на своих товарищей”. В ответ на это Николай, вспылив, крикнул: “ Вы не имеете понятия о чести!” Столкнулись два понятия о чести – реакционное и революционное”. (Нечкина М.В. Грибоедов и декабристы. М., 1977, с.332.) По показаниям Матвея Муравьева-Апостола, Анненков наряду с Рылеевым, Н. Тургеневым, Оболенским выражал согласие с умыслом цареубийства и установления республики. Арестованный 19 декабря Анненков был приговорен Верховным уголовным судом к 20 годам каторжных работ с последующей ссылкой на поселение. Поскольку события романа “Учитель фехтования” завершались в 1826 г., естественно Дюма не мог рассказать о жизни своего героя в последовавшие за тем годы. В Сибири Прасковья Егоровна и Иван Александрович прожили тридцать лет. В 1854 г. их навестил находившийся в ссылке Ф.М. Достоевский, знавший, сколько вытерпели они горя. Несколько позже он писал П.У. Анненковой: “ Я всегда буду помнить, что с самого пребывания моего в Сибири, вы и все превосходное семейство ваше брали и во мне и в товарищах моих по несчастью полное и искреннее участие. Я не могу вспоминать об этом без особенного, утешительного чувства, и, кажется, никогда не забуду”. ( Письмо Ф.М. Достоевского П.Е Анненковой, 18 октября 1855 г.). В 1856 г. И.А. Анненков с супругой переехали на постоянное местожительство в Нижний Новгород. Здесь И.А. Анненков служил в губернском управлении, состоял членом комитета по улучшению быта крестьян, был избран почетным мировым судьей, принимал деятельное участие в проведении крестьянской реформы. В Нижнем Новгороде Анненков завел знакомство с литераторами. Великий украинский поэт Т.Г. Шевченко сделал краткую запись в своем дневнике от 16 октябре 1857 г.: “На квартире у Якобы встретился я благоговейно познакомился с Иваном Александровичем Анненковым”. Здесь мы не будем говорить о серьезных ошибках автора “Учителя фехтования”, допущенных им при реализации столь сложной темы, как деятельность русских революционеров 20-х годов. Причин тому множество. Укажем лишь те, которые ясны каждому. Прежде всего “Учитель фехтования”, один из ранних романов Дюма, и за плечами французского писателя не было еще его известных творений – ни “Трех мушкетеров”, ни “Графа Монте-Кристо”, опыт создания которых помог бы ему, положить в основу эпохальное событие русской действительности, создать масштабное художественное произведение. Не забудем и другого немаловажного обстоятельства – отсутствие объективных сведений о характере движения декабристов. Писатель мог познакомиться лишь с “Докладом следственной комиссии” да с легендой “о нескольких злодеях и безумцах мечтавших о возможности революции”, для которой в России не существовало благоприятных условий. Известный литературовед С. Дурылин весьма объективно и содержательно охарактеризовал значение книги французского писателя: “Роман Дюма был повествованием о декабристе, основанном не на вымысле, а на исторической правде, и повествованию этому, вышедшему из-под пера популярнейшего писателя современности, был обеспечен успех и внимание широкого европейского читателя. Для Николая I это не могло не быть весьма неприятным сюрпризом. Роман Дюма привлек внимание – и сочувственное внимание – широкой европейской аудитории к людям, самое имя которых для Николая I было ненавистно. Присуждая декабристов к каторжному молчанию сибирских пустынь, Николай хотел казнить их жестокой казнью полного забвения. Дюма своим романом отменял этот приговор для одного из декабристов и тем самым привлекал внимание к судьбе всех остальных. Эти остальные героическими тенями проходят в романе”. И действительно, стоит прочесть описание событий, происходивших 14 декабря на Сенатской площади, и можно убедиться, что Дюма всецело на стороне храбрых солдат и офицеров, принявших участие в памятном восстании. В 1858 г. осуществилась давнишняя мечта французского писателя – посетит Россию. Прибыв в Петербург 23 июня, он остановился в особняке Г. А. Кушелева-Безбородко. В доме мецената и беллетриста постоянно собирались многие литераторы. У Кушелевых Дюма свел знакомство с Д.В. Григоровичем. А. К. Толстым и Л.А. Меем. Григорович познакомил Дюма с Н. А Некрасовым супругами Панаевыми. Петербург встретил французского писателя с искренним радушием. Так как Дюма по свидетельству И. И. Панаева пользовался в России почти такой же популярностью, как и во Франции. В Петербурге Дюма провел полтора месяца, затем направился в Москву. Далее он предпринял путешествие по Волге от Нижнего Новгорода до Астрахани, а затем через Кизляр и Баку добрался до Кавказа и только лишь в марте 1859 г. возвратился во Францию. В результате поездки по России Александр Дюма смог создать обширный цикл очерков, еженедельно выходивший в свет в его журнале “Монте-Кристо”. Трилогия романа “Королева Марго” Действие романа “Королева Марго” начинается 18 августа -1572 года, когда в Лувре происходила свадьба Маргариты Валуа. сестры царствующего короля Карла IX, с Генрихом Бурбоном, ко¬ролем Наваррским. Это бракосочетание должно было продемонстрировать прими¬рение католиков и протестантов, но буквально через несколько дней над гугенотами началась жестокая расправа, известная в ис¬тории под именем Варфоломеевской ночи. Уже в первой части трилогии обнаруживаются честолюбивые замыслы Генриха, но тем не менее он вызывает симпатию чита¬теля своей молодостью, гибким умом, находчивостью, храбростью и великодушием. Все эти черты помогают ему расстроить козни его врагов; он предвидит и раскрывает коварные замыслы королевы-матери Екатерины Медичи и пытается завоевать доверие самого короля Карла IX. Реалистичен образ королевы Марго, союзницы Генриха в борьбе с интригами и коварством королевского двора. В “Королеве Марго” большинство персонажей исторические лица. К ним относится и Ла Моль, молодой человек, чья рыцарская любовь к Маргарите составляет поэтические страницы романа. Не менее благородной предстает в романе самоотверженная дружба Ла Моля и Коконнаса. Их поразительная преданность, рожденная в смертельном поединке, скрепленная общей опасностью, неразрывно соединяет этих замечательных героев до конца те жизни. Действие в романе “Королева Марго” завершается смертью Карла IX. Умирая, он провозглашает королем Франции Генриха Наваррского, однако по повелению Екатерины Медичи герцог Ан¬жуйский, под именем Генриха III, становится королем Франции, а Генрих Бурбон спасается бегством в Наварру. В последующих частях трилогии рассказывается о том, как королева-мать, всецело подчинив себе Генриха III, ревностно оберегает интересы королевского дома. Для того, чтобы закрепить престол за династией Валуа, она объединилась с влиятельными герцогами Гизами, которые тоже претендовали на французскую корону и были тайными врагами сначала Карла IX, а потом и Генриха III. Общественный конфликт обострился благодаря участию в этих придворных интригах представителей двух религиозных партий. Если французские короли и герцоги Гизы являлись право¬верными католиками, то Генрих Наваррский, его отец Антуан Бурбон, принц 'Конде, адмирал Колиньи и другие государственные деятели были гугенотами. Называли их еще кальвинистами, потому что они были сторонниками швейцарского богослова Жана Каль¬вина (1509—1564), который предлагал реформировать католиче¬скую церковь и лишить ее земельных владений. Протестантизм, по существу, подрывал авторитет церкви, вел к развитию духа- сомнения среди католиков, и все это расшатывало устои монархического государства. Дюма показывает, как постепенно исчезает со сцены династия Валуа. В 1588 году в результате народного восстания в Париже король должен был покинуть столицу и обратиться за помощью к Генриху Наваррскому. Но дни царствования Генриха III были сочтены. После того как в 1589 году Генриха III убил монах Жак Клеман, королем Франции был провозглашен Генрих Наваррекий, вошедший в историю под именем Генриха IV. Все эти политические раздоры и послужили Дюма канвой обширного повествования о вырождении королевской династии Валуа. Заключение В данной работы была сделана попытка на основе критических статей, посвященных творчеству А. Дюма и ознакомление с его произведениями дать оценку влияния его творчества на литературу и историю Франции в влияние истории и литературы на творчество самого А. Дюма. Как рассказчик, Дюма обладает огромной способностью самому невероятному приключению, небывалому происшествию, чуть не легендарного свойства, придать характер живой действительности, истинного факта. И эта особенность своеобразного творчества писателя является прямою потребностью души его. Он удивительно умеет сочетать фантазию с жизнью. И если фантастичность его рассказов порою отзывается наивностью, ребячеством, то в ней все же много неизъяснимой прелести, фантазия романиста не останавливается ни перед чем, ее не страшат ни самые широкие горизонты, ни самые смелые замыслы, и, упиваясь ее прихотями, ее капризами до самозабвения, романист возводит их в культ в своих произведениях, отличающихся удивительной ясностью и жизненностью. Для него не существуют расстояния, грани чудесного, прекрасного, низменного, ужасного, — для него, этого своего рода Гулливера, крепкого, твердого, сильного волей, неуто¬мимого и отважного. Неукротимый, неуклонный каратель порока, пламенный защитник добродетели, в какой бы форме она ни проявлялась, романист энергично распоряжается судьбою выводимых им лиц и силою пылкой фантазии словно налагает на них перст Божий. Дюма не был в состоянии написать ни одной вещи беллетристического характера, если лично не видел места действия задуманного романа, повести, рассказа или если не читал о нем. Но тем или другим путем ознакомясь с этим местом действия, он быстро воспламенялся при одном воспоминании о нем, переносился в него и населял его своими героями, создавать которых он умел стремительно. Его воображение работало изумительно плодотворно, без замедления, почти безостановочно; герои являлись во множестве, так сказать, рождая друг друга. Отсюда понятен вывод Сирано де Бержерака, что земля — величайшая, удивительная из планет, Европа — удивительнейшая из частей света, Франция со своей революцией — самая удивительная из стран Европы, Париж тридцатых годов — самый удивительный из городов Франции, а Дюма — самый плодотворный ум Парижа, вместилище, полное чудесных, обворожительных сказок, сюжет которых взят из живой, повседневной действительности и центральная фигура которых является в образе графа Монте-Кристо, героя столь излюбленного, так богато наделенного душевными качествами, до известной степени отразившего в себе и положительные, и отрицательные черты его вдохновенного творца. В большинстве случаев каждый из героев Дюма непременно наделен одною или несколькими из этих черт. Герои его деятельны, энергичны, предприимчивы, ловки, никогда не теряются в самых затруднительных обстоятельствах, сильны духом и телом, храбры, мудры. Этими качествами наделены мужские фигуры произведе¬ний Дюма. Они ему всегда удаются и написаны более уверенно, чем женские портреты. Последние особенно бледны и слабо начертаны в драматических произведениях Дюма. Он вечно вращался среди женщин, артисток, дам полусвета, искательниц приключений; женщина, переодетая мальчиком, сопровождала даже писателя в путешествии его по Италии. Он прекрасно знал этот мир слабого пола и тем не менее не успел создать ни одной женской фигуры, столь ярко обрисованной, написанной так сочно, как действующие лица мужского ряда. Список использованной литературы: 1. П.В.Быков, Александр Дюма, Критико-биографический , очерк 2. Александр Дюма. “Учитель фехтования”, “Черный тюльпан”. Новеллы. Москва. Издательство “Правда” 1981 г. 3. А. Дюма. Собрание сочинений в 12 т., 1976 4. Лашкевич А.В. "Романтизм в западно- европейских литературах 1 половины 19 века." Ижевск 1987г. 5. А. Моруа " Три Дюма **. Жизнь замечательных людей . Москва 1965г. 6. А. Моруа “ Три Дюма” Екатеринбург 1992 г. 7. Н.П. Мпхальская “ История зарубежной литературы 19 века " . Москва 1991 "Просвещение". 8. Д.Циммерман, А. Дюма "А. Дюма Великий" Москва ; Терра 1996 г. 9. А. Дюма "Граф Монте Кристо", Москва : Прав

LS: Andree *осторожно* А это чего было?

Andree: Это было "Творчество Александра Дюма в контексте французской литературы XIX века, выпущенное Удмуртским государственным университетом, институтом иностранных языков и литературы, кафедрой зарубежной литературы. Извините, что так невнятно.

LS: Andree пишет: Пусть герцог Наваррский не был королем Франции, пусть Катерина Медичи не отказывалась от трона, Мне не очень понятно, что автор имел ввиду. Может быть, кто-то разобрался вэтом вопросе?

Andree: РОМАННАЯ ТЕТРАЛОГИЯ А.ДЮМА О ВЕЛИКОЙ ФРАНЦУЗСКОЙ РЕВОЛЮЦИИ КАК МОДУС МИФА* А. Дюма – один из великих писателей XIX века – по масштабу таланта, творчества, того влияния, которое он имел и имеет на читателя, доныне поглощающего его произведения с неиссякающим интересом. Однако его низкая репутация в академической критике за последнее столетия не претерпела существенных перемен. Так, Л. Мэгрон ставил А.Дюма – исторического романиста только на ступень выше плагиатора[1], а современный историк литературы Г.Пикон отметил, что применительно к А.Дюма речь должна идти не о подлинном творчестве, а о сочинительстве (invention), отвечающем наименее требовательным вкусам[2]. Изучение феномена массовой литературы и культуры, в том числе XIX века, дало новый перспективный импульс к осмыслению творчества А. Дюма[3], к поискам в структуре его произведений мифов массового сознания. В этом отношении показательна статья Ж. Молино «Александр Дюма и роман-миф», включенная в специальный номер журнала L’Arc (1978, № 71), где наблюдения над структурой «Графа Монте-Кристо» и «Трех мушкетеров» опираются на расширенное толкование мифа. «Миф, – пишет Ж. Молино – это подлинная история – более подлинная, чем то, что произошло в действительности (la réalité d’icibas), которая повествует, объясняет, удостоверяет существование мира и человека в их важнейших детерминантах»[4]. Литературовед не дифференцирует специфику использования мифа в историческом и неисторическом романе. Такого рода подход, ставящий знак тождества между романом Дюма и мифом продуктивен лишь в том случае, если наряду с выявлением унифицированных моделей, например, героя-бога, осмысливается системное единство структуры мифомышления писателя, мифосемиотическое пространство его романов. Это тем более важно, когда речь идет о цикле романов, посвященных Великой французской революции – целой эпохе общественных катаклизмов, социокультурная семантика которых опиралась на традиции мифориторической культуры античности; когда речь идет об эпохе, которая обладала огромным мифотворческим потенциалом и в широком смысле сама стала мифом. Разумеется, [72] в пределах небольшой статьи нельзя претендовать на раскрытие всех обозначенных здесь аспектов проблемы. Общеисторический миф о революции как великой и трагической эпохе, неизбежно возникший на новом этапе формирования исторического знания в структуре нарративной истории и романистики первой половины XIX века, моделировал художественное видение А.Дюма – создателя романной тетралогии о Великой французской революции, в которую вошли: «Joseph Balsamo ou les Mémoires d’un médecin» (1846 – 1848); «Le collier de la Reine» (1850); «Ange Pitou» (1850 – 1851); «La Comtesse de Charny» (1752 – 1855). Этот цикл – один из наиболее значительных и один из наименее изученных в наследии А. Дюма[5]. Романное мифопространство тетралогии разнообразно, семантически неоднородно, в основе его – мифоструктуры, уходящие корнями в глубинные пласты христианской культуры, все еще продолжающие питать и научное, и общественное, и эстетическое сознание эпохи. В тетралогии находит воплощение тот исторический провиденциализм новой школы историков Реставрации и Июльской монархии, который объединял на новой основе – христианско-телеологическую концепцию с просветительскими идеями прогресса и устремлениями к общественному идеалу, характеризующими искания социалистической мысли. Общеисторический христиански окрашенный провиденциалистский миф структурирует в романном цикле А.Дюма эволюцию конфликтных коллизий, соединяя в нерасторжимое целое «бег времени» – революционно-историческую и частную судьбу индивида. При этом миф предстает в его романной специфике, он утрачивает свою непротиворечивость, сталкивая в своем семантическом и семиотическом поле инварианты мифа и мифологем, сложившихся на почве истории; он становится способом утверждения неких ценностей, но и выявления в структуре инвариантного мифологического поля заложенных в нем противоречий. Так, А.Дюма не высказывает сомнения в «облагороженном христианством» представлении о «невинности, искупающей преступление»[6]. Но он далек от Шатобриана, автора «Мучеников», в том, чтобы искать воздаяние для своих героев по ту сторону жизни. Перенесенный на историческую, земную почву миф об искуплении обнаруживает свою несостоятельность. Знаковая природа этого мифа в XIX веке оформлялась по-разному: как последняя капля невинной крови (в «Жозефе Бальзамо» А. Дюма), как «одна-единственная травинка (в «Графине Рудольштадт» Жорж Санд) или слеза младенца (в «Братьях [73] Карамазовых» Ф.Достоевского). У Дюма на первый план выходит тема ответственности тех, кто приносит жертву – индивида, массы, народа, Франции – перед жертвой, перед человечеством и его будущим. «Жозеф Бальзамо» устами алхимика и мудреца Альтотаса ставил вопрос: приблизится ли человечество к счастью ценой миллионных жертв. «Графиня де Шарни» переводит ответ в плоскость конкретных человеческих судеб. На страницах романа гибнут один за другим герои, способные пылко, страстно, самозабвенно, героически любить, носители чести. Именно эта романная тема сосредоточена и в судьбе Андре де Шарни, – персонажа, чье имя вынесено в название последней части тетралогии А. Дюма. В заключение цикла идея искупления перерастает в символ, приобретает грандиозный мифологический масштаб, поскольку искупительной жертвой становится сама Франция, которая приносит себя на алтарь будущей свободы человечества. Конкретно-историческое изображение разомкнуто в миф, в напряженно-риторический дискурс провиденциального мифа. Миф об искуплении органично связан с социокультурным мифом о народе как носителе провиденциализма. Этот миф широко разрабатывался в демократической и социалистической романистике Э.Сю, Жорж Санд, в поэзии Беранже, в демократической и социалистической историографии П.Леру, Луи Биана, особенно Ж.Мишле. Изображая этапы развивающейся революции, А.Дюма использует категории: «толпа», «народ», «нация», «Франция», которые в ходе событий меняют свою семантику, порой частично или полностью совпадая друг с другом, порой резко расходясь. Объем этих понятий исторически и ситуативно меняется – и А.Дюма-романист, повествователь фиксирует эти перемены в сознании своих исторических и «неисторических» персонажей. Однако в соотношении этих понятий есть и некий утопический потенциал. Жильбер, один из наиболее интересных и проблемных героев цикла, внушает Марии-Антуанетте (в духе Мишле), что народом «руководит Святой Дух, витающий над водами Океана: надо уметь видеть его таким, каким его видит Бог: он уверенно шагает вперед, сметая все на своем пути»[7]. Это и общее место – и социокультурный миф XIX века, позволявший осознать логику происходящих событий в свете «смысла» – надежды. Противоречие между толпой и народом, между «палачами» и «жертвами» А. Дюма снимает в мифе о Франции: «…они увидели вдалеке свою прекрасную родину, пусть она должна появиться в очень нескором будущем, однако они уже видели свою бессмертную и богатую [74] мать, встречающую с распростертыми объятиями своих детей… Еще можно услышать различные говоры, но язык – один и общий гимн, который поют 30 миллионов французов, состоит всего из нескольких слов: «Возблагодарим Господа: он дал нам отчизну… Франция – это Христос, только что родившийся на свет в яслях, в окружении обездоленных, явившийся для спасения мира»[8]. Утопия опирается на архетип и мифологему отчизны-матери, на христианский миф о Спасителе и искупительной жертве. Смысл этого мифа отодвигает «цель» далеко за линию обозримого исторического горизонта, почти в бесконечность (второго повторяющегося круга). Утопия предстает как историзированный модус переосмысленного христианского мифа. А.Дюма делает своих героев-провидцев, таких как Бальзамо и Жильбер, носителями христианско-социалистического мифа, не заостряя его социальные аспекты, как Жорж Санд, не противопоставляя, подобно Беранже, Священный союз народов Священному союзу королей. Создавая многогранный и противоречивый образ Французской революции, А.Дюма доминантой его делает мифологему всеобщей любви, соединяющей, по концепции автора, кровавое прошлое с далеким будущим. Повествователь – связующее звено между историческим прошлым и настоящим – серединой века, вновь и вновь пытавшегося разрешить противоречия, уже не казавшиеся абсолютно разрешимыми. В коллективных действиях, массовых сценах, в устремлениях и судьбах персонажей, воплощающих народ, как и в собственном историческом дискурсе повествователя, А.Дюма раскрывает утопический потенциал, трагическую неискушенность и величие революции, укоренившей в самоощущении и сознании масс императивы свободы, братства и любви. А.Дюма вслед за своей эпохой «натурализует», осознает как «неотчуждаемые» от человечества эти права – мифологемы XIX века, укоренившиеся на кровавом и драматическом опыте его истории. Провиденциальный миф включает в свою структуру мифы, сложившиеся на разной основе и в разное время, в частности, «королевский миф», возникновение которого ученые относят к эпохе средневековья, а смерть связывают с падением Наполеона[9]. «Королевский миф» в тетралогии А.Дюма представлен на стадии своего распада (важнейшим звеном этого процесса по концепции писателя явилось дело об ожерелье). Из распадающегося мифа А.Дюма сумел извлечь новую структуру нового мифа, разработка которого в значительной мере определила массовый успех романистики писателя и во Франции и [75] за ее пределами, потому что этот миф обладал тем социокультурным потенциалом, который был востребован и XIX и XX веками. Это национальный миф, опирающийся на традиции героического эпоса и рыцарской культуры[10], выдвинувший в центр не графа Роланда, не короля Артура, а бедного или обедневшего, или просто дворянина, или не дворянина – носителя долга, чести, рыцарственной отваги, характер, реализующий себя в подвиге и жесте. Жест, обладающий знаковой функцией, в этом случае перерастает в символ, сжимается в миф. В экспрессивной энергии жеста, где «сам жест правды легко смешивается с правдой жеста»[11], у Дюма находит концентрированное выражение тот пафос риторики, который отечественный литературовед Л.Г.Андреев определил как «форму экзальтации проповедуемых идеалов»[12]. Своеобразным проявлением «жеста» становится и подвиг героев А.Дюма, таких как де Февра, Оливье де Шарни, гибнущих «из принципа», из сознания долга по отношению к исторически исчерпавшему себя институту королевской власти. Есть в трактовке такого подвига нечто от смысла, который вложил Батай («Отверженная часть», 1949) в понятие «траты» – «беспощадно-жерственного расходования ресурсов»[13]. Оттого что в жертву приносит себя персонаж, наделенный разнообразными достоинствами, и в момент, когда ему удалось обрести счастье (Оливье де Шарни), «цена» жеста-подвига-жертвы неизмеримо возрастает. Идеальное в мифе вырастает из сакрализации долга, сакральности жертвы. В случае с де Февра – это смерть на виселице, но чем унизительнее смерть, тем выше ее социальный смысл. Французский национальный миф – это и общечеловеческий – сакральный миф в тетралогии А.Дюма. Он обладает большой социомоделирующей энергией. В этом, возможно, одна из разгадок притягательности романов писателя для последующих эпох. В ряду современных социокультурных мифов, используемых в романном цикле, – и байронический миф, определивший основные параметры образа Бальзамо-Калиостро, но байроническая модель обнаруживает здесь свою игровую природу, углубляя тенденции демифологизации. Творцом истории у Дюма становится комедиант. Гений провидения, он травестирует и подчеркнуто сакрализует историю, одевая ее в мифологические одежды. Концепция истории как игры и мифа обладает акцентированно романной и романической демифологизирующей спецификой. [76] Мифосемиотическое пространство романного цикла гораздо шире мифологического. Мифосемиотическое пространство формируется и на почве античного мифологизма. Слом мифориторической культуры, о котором пишет А.В.Михайлов, датируя его рубежом XVIII и XIX вв.[14], привел к тому, что в исторической романистике первой половины XIX века античные реминисценции выполняли в основном знаковую или вторичную функцию. Показательна эволюция от «Мучеников», где античная цивилизация спорит с христианством, к Дюма, где античность – элемент исторически подражательного колорита эпохи и игрового пространства жанра. Разумеется, это – одна из тенденций романистики. В данном отношении характерен рассказ об Эдипе, который не последовал советам Калиостро. Он окрашен комически, дополняется фигурой Сфинкса, который «до такой степени огорчился» от того, что Эдип отгадал его загадку, что «бросился в пропасть вниз головой и будучи верен данному обещанию не воспользовался крыльями, что вы, возможно, сочтете глупостью с его стороны»[15], – замечает герой. Комическая бытовизация мифа придает ему функцию аллегорического предсказания: Калиостро напрасно будет пытаться спасти де Фавра, – тот, подобно Сфинксу, не захочет воспользоваться предоставленными ему возможностями для побега: трагедия развертывается в ироническом свете травестированного мифа. В «Анже Питу» писатель с наслаждением «играет» антично-мифологическими реминисценциями – аллегориями, метафорами, вкладывая в уста героя ссылки на античных авторов и латинские изречения. Обдумывая свое будущее занятие скотника, Анж Питу вспоминает Аполлона, Геракла, Титира, «о котором рассказывает Вергилий», Мелибея. «Кто пожелает Питу устраивать состязания в песнях между Меналками и Палемонами из окрестных сел? Разумеется, никто, – шутливо-иронически размышляет вместе со своим героем А.Дюма. Анж Питу, по иронической прихоти автора, соединяет в своих мечтах идеал античной буколики – «интимно-уединенного прибежища человека» с идеалом ренессансной пасторали и «Астреи», сохранявшими «своеобразный мифопоэтический «дух утопии», сосредоточенный в самом идеале пасторального существования друзей-единомышленников, погруженных в пасторальный досуг»[16]. Пародийно-иронический и комический дискурс, повлиявший и на названия глав (гл. VI «Буколики»), связывает «Анжа Питу» с традициями комического романа[17], однако смягченными в духе поэтики пасторали. Вся эта глава – иронический пастиш, окрашенный в мягкие лирические тона. Ирония возвращает [77] читателя к реальности, не разрушая однако впечатления гармонии душевного мира героя. Античный мифологический дискурс резко противоположен историческому в произведении А.Дюма. Мифосемиотическое пространство романного цикла расширяет интертекстуальные связи тетралогии, в том числе, с литературой XVII – XVIII вв. (Шарль-Альбер Демутье, Расин, Лафонтен, Вольтер…). Все это в целом определяет мифопоэтическую доминанту, обусловливающую структурное единство цикла. Анализируя роман Жюля Верна о капитане Гранте, литературовед Б.А.Парахонский подчеркивает, что это классическое произведение приключенческой литературы по популярности соотносимо с романами Сервантеса, Дефо, Марка Твена. В данный ряд можно включить и многие произведения А.Дюма. «…Произведения такого уровня популярности, – пишет исследователь, – неизбежно фиксируют интенции массового сознания, что и создает неизменный интерес новых поколений читателей. Классическое произведение искусства выступает в роли зеркала, в котором эпоха видит и осознает себя, а в более позднее время учится себя видеть и осознавать»[18]. Это зеркало устроено так, полагает ученый, что «в качестве подлинной реальности в нем изображается реальность вымышленная, построенная в соответствии с ведущими ценностно-смысловыми структурами коллективного сознания. Это позволяет характеризовать его как модус мифа»[19]. В историческом романе А.Дюма вымышленная реальность обладает модусом не только мифа, но и самой исторической реальности. В структуре тетралогии взаимодействуют разные мифы, сложившиеся в разное время на разной исторической и социокультурной почве; за ними стоит «целый ряд интерпретаций», производимых не только исследователями, историками, романистами, но и самими мифами»[20]. Тетралогия о Великой французской революции – не «роман-миф», – это цикл исторических романов, воплощающих не только мифосознание революционной и послереволюционной эпохи, но и механизм распада мифов; не только процессы мифологизации, но и процессы демифологизации истории. А. Дюма создал не мифологический исторический роман, но роман исторический, важной структурной составляющей которого является миф, – но и художественная рефлексия о мифах, складывающихся на исторической и социокультурной основе в массовом общественном и научном сознании, в исторической романистике первой половины XIX века. [78] ПРИМЕЧАНИЯ -------------------------------------------------------------------------------- * Литвиненко Н.А. Романная тетралогия А. Дюма о Великой Французской революции как модус мифа // Миф. Пастораль. Утопия. Литература в системе культуры: материалы научного межрегионального семинара. М.: МГОПУ, 1998. C. 72 – 79. [1] Maigron L. Le roman historique. P., 1912. P.197. [2] Histoire des littératures. P., 1958. T. 3. P. 1072. [3] См.: Entretiens dur la paralittérature. P., 1970; Europe, 1970, № 490 – 491; Europe, 1974, № 542. [4] Molino Y. Alexandre Dumas et le roman mythique // L’Ars, 1978, № 71. P. 57. [5] См.: Léone A., Mouillaud G., Ripoll R. Feuilleton et Révolution Ange Pitou // Europe, 1974, № 542; Léone A., Ripoll R. Quelques aspects de la Révolution française dans le roman-feuilleton // Revue d’Histoire litteraire de la France, 1975, № 10. [6] Ср.: Местр Ж. Рассуждения о Франции. М., 1997. [7] Dumas A. La comtesse de Charny. P., s.a. T. 2. P. 131. [8] Dumas A. La comtesse de Charny... T. 2. P. 133 – 134. [9] Symon R. Le mythe royal. Lille, 1987; Мошонкина Е.Н. Символика королевской власти в средневековой Франции. Обзор // История ментальностей. Историческая антропология. М., 1996. [10] Ср.: Хейзинга Й. Homo Ludens. Статьи по истории культуры. М., 1997. С. 283. [11] Роже Ф. Кровавый человек: семиотическая находка Марата // НЛО, 1997, № 26. С. 37. [12] Андреев Л.Г. Французская литература в контексте современной культуры // Французская литература. 1945 – 1990. М., 1995. С. 6. [13] Зенкин С.Н. Жорж Батай // Французская литература. 1945 – 1990. М., 1995. С. 801. [14] Михайлов А.В. Античность как идеал и культурная реальность XVIII – XIX вв. // Михайлов А.В. Языки культуры. М., 1997. [15] Dumas A. La comtesse de Charny... T. 2. P. 50. [16] Потемкина Л.Я., Орлик Н.П., Пахсарьян Н.Т., Никитина И.М. Актуальные аспекты изучения классического французского романа. Днепропетровск, 1987. С. 18. [17] Ср.: Lintvelt Y. Essai de typologie narrative. Le “poit de vue”. P., 1981. [18] Парахонский Б.А. Структуры поисковых интенций: миф о капитане Гранте // Рациональность и семиотика дискурса. Киев, 1994. С. 184. [19] Парахонский Б.А. Структуры поисковых интенций…, с. 184. [20] Мамардашвили М.К., Пятигорский А.М. Символ и сознание. М., 1997. С. 84.

LS: Эту статью нашла Капито. Е.Бунимович. "Моя Дюма". "Новая газета", 19.12.2002 Какую новость о писателе можно узнать из теленовостей? Помилуйте, голубушка, ну не о том же, что писатель NN написал новую книгу! Кому это интересно? Другое дело — писатель с президентом встретился. Куда ни шло. Орден получил. Тоже неплохо. Заслуги перед Отечеством Четвертой Свежести. Или премию. Умер? Тоже информационный повод. Далее без вариантов. Заслуженные сто лет со дня рождения. Повезет — сто пятьдесят. Очень повезет — и все двести... * * * Увидел телерепортаж, как гроб с Александром Дюма-старшим несут-везут по Франции в направлении Пантеона. Юбилейное перезахоронение в рамках двухсотлетия. Цветы, ленты, валторны, шпаги, аксельбанты, официальные лица. Неофициальное лицо Дюма. Портрет во весь экран. Вылитый Портос. При этом абсолютно уверенный, что он благородный Атос и изысканный Арамис, а заодно и юный лихой Д'Артаньян. Между прочим, никогда прежде ни лица его, ни портретов не видел. Как-то не попадались. В школе по полной программе, с портретами в учебниках, биографиями и докладами отличников, мы изучали совсем других писателей. Да и в семейной библиотеке Дюма-отец был не многотомным собранием с непременным портретом в начале первого тома (как положено настоящему классику), а изрядно потрепанными еще старшим братом «Тремя мушкетерами». Плюс прочие разнокалиберные графы, графини, королевы и всяческие шевалье, включая бесконечного виконта, совсем уж незатейливо изданного где-то в Алма-Ате. Может, где и попадалась мне эта малоодухотворенная взъерошенная физиономия, да стерлась в памяти, байты которой раз и навсегда сдались без боя отважным королевским мушкетерам и злобным гвардейцам кардинала. Вот уж воистину — заученный не по программе Дюма-пэр нам не навязан никем. Даже во Франции, как выяснилось, до сего дня нет академического полного собрания его сочинений. Что объяснимо. Со всей его — нет, не безмерностью, но чрезмерностью в мире мер, только напечатаешь самое полное собрание Дюма, а тут неровен час еще какое-то тысячепервое неизвестное его творение обнаружат и напечатают. Кстати, у нас только-только перевели и издали его новый (!) во Франции появившийся роман. Разумеется, роман про некую Виолетту. Ну не про Асю же Клячину. * * * Кресло раскладывалось в кровать вдоль бесконечных шкафов родительской библиотеки, и потому читать я учился, упрямо борясь с неминуемым сном, по тем переплетам, что оказывались на уровне полусонных глаз. «Дюма» — это короткое загадочное слово засело в памяти чуть ли не первым. Я читал: «ДЮ-МА», и хотя наверняка было на корешке и имя, определяющее мужской его род, но куда сильнее оказались очевидные, изначальные законы родного языка, по которым Дюма — это, конечно, она. Куда позднее эта Дюма стала великим сочинителем Александром Дюма, и обнаружить при этом среди трех мушкетеров четвертого оказалось куда большим изумлением, чем позднее в какой-то смелой оттепельной книжке обнаружить Зиновьева, выползающего из хрестоматийного ленинского шалаша. Ибо одинокий вождь в мемориальном шалаше — это была их легенда, хоть и заученная по программе, а вот Дюма — моя. Моя жизнь, мое взросление, мой выбор. Моя Дюма, моё Дюма, мой Дюма. * * * Несмотря на Пантеон, в который его поместили (отметим: отнюдь не сразу и даже не двадцать лет спустя), к Дюма-отцу мы все относимся снисходительно, с высоты прожитых лет. Все — начиная, как известно, с Дюма-сына. Мы неумолимо взрослеем, года к суровой прозе клонят, блажен, кто вовремя созрел. Он так и не созрел. Врун, хвастун, болтун, развесистая клюква и море других незатейливых глупостей и ошибок, на которых так легко его поймать. В Париже недавно издали специальный «Словарь глупостей». «Труп был совершенно мертв» — с удовольствием цитируют составители словаря все тех же «Трех мушкетеров». Ну и что, что этот труп оказался совершенно мертв? У классиков, как известно, попадаются и живые трупы. И даже внезапно оживающие после второго антракта. А вот этот труп был именно что мертв. Более того — совершенно мертв! Кстати, о развесистой клюкве и о России в целом. Ну не Кюстин, не все тут понял, не во всем разобрался, запивая пельмени и расстегаи понятно чем. Зато сколько удивления, радости, приязни... Между прочим, сам Дюма прощал своим героям куда большее, чем глупости и ошибки. Потому что любил их чрезмерно, взахлеб. Любил и восхищался: хроническим алкоголиком Атосом, лицемером Арамисом, вруном и альфонсом Портосом, нахальным провинциальным карьеристом Д'Артаньяном. И написал о них так, что не полюбить их невозможно. Хотя какое нам, в сущности, дело до подвесок Анны Австрийской? До сих пор понятия не имею, к чему и зачем она их подвешивала. * * * ...Даже любимая моя учительница литературы Зоя Александровна опешила, когда на тридцатом году работы ей впервые дали пятый класс. Ну о чем с ними говорить? Это ведь не девятиклассники-десятиклассники, которые, как заметил Борис Слуцкий, интеллигентнее всех в стране, поскольку ими только что прочитаны классики и не забыты еще вполне. На первом уроке спросила: Что читали летом? Назвали. Тогда спросила: А что перечитывали? Оказалось, есть такие книги, которые не только читали, но и перечитывали, и не раз. А зачем? Этот вопрос озадачил. Действительно, зачем? Сюжет уже известен в деталях; известно, кто кого полюбил, кто кого победил, чем дело кончилось. Зачем снова читать? Пауза. Так они начинали отличать литературу от макулатуры. Я читал Дюма подряд, взахлеб, несчетное число раз. А потом больше никогда не открыл. * * * Разумеется, Александр Дюма обожал всяческие награды и почести. И труп его был, наверное, не совершенно мертв, когда его везли в Пантеон. Говорят, наш Николай пожадничал. Не наградил Дюма чем-нибудь орденоносным на шею. Перстнем ограничился. Видно, не любил его романов, где главное — не ограничиваться. Давайте исправим эту историческую несправедливость. Наградим Александра Дюма-отца орденом за несомненные заслуги перед нашим Отечеством. Но только — самой превосходной степени. P.S. Завтра, 20 декабря, в Музее А.С. Пушкина на Пречистенке открывается выставка, посвященная Александру Дюма. Почему у Пушкина? Не знаю. Наверное, потому что ровесники. И тезки. И еще потому, что про честь мы узнаем сначала от Дюма, а потом — от Пушкина. А потом все больше про совесть — от родителей, от учителей, от жен, от Достоевского и Толстого.

LS: Д.Быков. "Дюма как отец" "Огонек". №4, 2002г. ДЮМА КАК ОТЕЦ 24 июля этого года исполнилось 200 лет со дня рождения самого известного французского писателя всех времен. Во всяком случае из всех французов, включая Наполеона, Александр Дюма-отец больше всего значил для России В семидесятые годы прошлого теперь уже века «макулатурный» Дюма был пределом мечтаний советских школьников, тогда, если помните, самые интересные книжки -- По, Дрюон, наш герой -- обменивались на макулатуру, чтобы забить в советское подсознание подспудную аналогию: мол, все интересное чтение на самом деле чистый мусор... Вышло наоборот: макулатура в сознании советского человека стала сверхценностью, на нее лег отсвет блистательной эпохи, о которой писали Голоны и Дюма. Не будет преувеличением сказать, что именно он был главным воспитателем советских школьников. Не Гайдар, не Кассиль, не Барто (чьих заслуг я вовсе не умаляю). Беда в том, что правильный советский положительный герой не мог никого воспитать при всем желании. Он внушал омерзение -- вне зависимости от того, был ли это идеальный персонаж, чистюля-отличник, или персонаж сложный, с человечинкой (хулиган-нонконформист, учитель-новатор). Всегда хотелось, чтобы оба этих типа хороших мальчиков взаимно уничтожились. Подражать им возжелал бы только безжалостный мазохист. Советский положительный герой мог совершать правильные поступки, но не мог выглядеть красивым, а это для ребенка главное. И еще -- советский образцовый персонаж детской книжки был типичным всадником без головы. Своего мнения он не имел ни по одному вопросу -- основным его занятием было совершение ошибок, которые усердно исправлялись автором, вожатой, родителями, педагогом-наставником, мастером на производстве, партией на худой конец... Все, до чего он додумывался сам, обязательно ввергало его в яму, запутывало в паутину, правильное решение принималось только ценой самоограничения и насилия. Стоило советскому положительному герою начать делать что захочется -- и он для начала обжирался мороженым, потом переставал работать, а под конец заболевал одновременно ангиной и поносом и начинал слезно каяться. Герои Дюма служили наглядным доказательством того, что человек вовсе не так плох по своей природе: они всегда делали только то, чего их душенька хотела. И никакой де Тревиль не наставлял их на путь истинный, разве что ворчал для виду. Добродетель в книгах советских детских писателей всегда была насильственна -- добродетель героев Дюма была восхитительно свободна. Герои принимали решения сами и сами же расплачивались за них. Школьник жаждал им подражать. Дело не только в том, чтобы начать драться на палках, как на шпагах, или придумать себе титул, или начать рыцарственно обожать какую-нибудь Констанцию Бонасье с соседней парты, дело в том, чтобы немедленно сделаться храбрым и рискованным и начать ставить себе невыполнимые задачи типа возвращения пресловутых подвесок. Дюма сделал для формирования советского характера в лучших его проявлениях (авантюризм, отвага, жизнелюбие, широта, презрение к опасности, решимость) куда больше, чем все, вместе взятые, книги о героях Гражданской войны. Сделать добро красивым -- это, скажу я вам, та еще задача. Коконнас! Ла Моль! Аббат Фариа! Дюма потому и был стихийным монархистом (что не мешало ему в юности считать себя республиканцем, а в зрелости дружить с Гюго и восхищаться Гарибальди), что при монархии жить интереснее, страстей больше, сюжеты так и сыплются! Вот почему он обожал богачей (и сам в конце концов разбогател), благоговел перед императорами и даже местными князьками. Добро в романах Дюма аристократично. Оно прекрасно одевается (о, перевязь Портоса!), смачно ругается, отлично пьет и жрет, сморкается в батистовые платки! И вечное желание читателя быть аристократом постепенно переходит в желание быть добрым и храбрым... короче, таким, как они! Выпил, обглодал, притиснул в углу, выругался, вскочил, пришпорил, пронзил. Хочешь так жить, мальчик? Хосю! Так вот, для этого надо быть добрым. Хорошим надо быть, ты понял? Ну конечно! В советские времена он, в общем, протаскивался сюда контрабандой. По всем меркам он мало годился в кумиры читающей молодежи, и в тридцатые Дюма-пэра почти не издавали. Тогда возобладало другое, марксистское, представление об историческом романе -- чтоб народный вождь, движение масс, с отвращением написанные сцены из жизни царского дома... в строго ограниченном количестве, дабы читатель не соблазнился прогнившей роскошью... Главное -- это развитие производительных сил, производственных отношений и народного самосознания. Так самый интересный на свете жанр (который, кстати, изобрел именно Дюма) превратился в скуловоротнейший, и пошли чередой писанные ужасным языком советские эпосы про государей, собирателей всея Руси, и про крестьянские восстания с их ядреными вождями. Некоторое послабление для Дюма было сделано лишь после войны, когда массовым тиражом в новом переводе вышли «Три мушкетера». Эта книжка и поныне у нас хранится: мраморная обложка, в голубом овале три всадника. Затрепанная -- жуть! Дюма стал разрешен потому, что воспитывал храбрость и воинскую доблесть. Страна поняла, что войны выигрываются не идейно подкованными скопцами, а жизнелюбами и авантюристами, людьми действия. -- Господа, вы ввязываетесь в скверную историю и будете изрешечены пулями! Двумя угостим вас мы, и столько же вы получите из подвала! Прямо «Дом Павлова». Но «Три мушкетера» сделались тут самой известной французской книгой еще по одной причине, о которой грех не упомянуть напоследок. Вот Франция. Вот король, олицетворяющий государственность -- прославленную, пылкую и слабую, вот кардинал, олицетворяющий идеологию -- всевластную, жестокую и фальшивую. Это нормальная картина российской реальности -- разделение на патриотов истинных (мушкетеры короля) и государственных (гвардейцы кардинала). И когда наши отечественные д'Артаньяны выбирают служение Родине, а не власти, им обязательно вспоминаются великие слова Атоса: «Вы сделали то, что должны были сделать, д'Артаньян, но, может быть, вы сделали ошибку». Никогда не забуду, как Смехов их произносит. Это раздвоение образа Родины -- истинно русская черта. Вот почему все порядочные люди ощущают себя здесь мушкетерами короля и никогда не пойдут в гвардейцы кардинала. Мама моя в средней школе в сочинении на свободную тему «Как я представляю героя нашего времени» написала, что самый современный и нужный герой -- это д'Артаньян. «Трех мушкетеров» она к тому времени знала наизусть и учила по ним французский язык. Было ей лет двенадцать. За сочинение ей поставили четверку, поскольку были у нас и более актуальные тут герои, чем всякий д'Артаньян, но она от любимца не отказалась и меня воспитала в том же духе. «Три мушкетера» были второй в жизни книгой, от которой я физически не мог оторваться -- в школу таскал, под партой читал (первой была случайно прочитанная лет в восемь «Попытка к бегству» братьев Стругацких). Недавно, увидев у дочери на столе все тех же четырежды перечитанных «Мушкетеров» вместо положенных по программе «Детства», «Отрочества», «Юности», я понял, что ребенок на правильном пути. -- Интересно, мать, -- спросил я недавно, -- а кого бы ты сейчас взяла в самые актуальные герои? Опять д'Артаньяна? -- Ну что ты, -- сказала мать. -- Атоса, конечно. Сегодня разложить успех Дюма на составляющие -- плевая задача для любого литературоведа, но не надо забывать, что он в своем жанре был первооткрывателем и раньше всех додумался до всего, что сегодня сделалось азбукой. Он изобрел авантюрный исторический роман о галантном веке, он создал жанр романа-фельетона, подружив писателя с газетой и тем указав ему способ выживания в условиях зрелого капитализма, он разработал несколько схем расстановки персонажей и придумал самих персонажей, способных удерживать читательское внимание на протяжении тысячи страниц. Он радикально изменил метод Вальтера Скотта -- первого настоящего исторического романиста: «Секрет увлекательности романов Скотта заключается в том, что первая половина каждой книги невыносимо скучна. Героя вводят постепенно: описывается вся его биография, внешность, привычки, мельчайшие детали костюма... Я поступаю наоборот -- начинаю с интересного, сперва заставляю героя что-нибудь сделать, а потом, если понадобится, представляю его читателю». Читать Дюма в самом деле было не скучно. Поэтому Скотта считали серьезным писателем, а Дюма -- поденщиком. Дюма справедливо рассудил, что персонификация четырех темпераментов -- лучший способ подкупить любого читателя: мало того, что каждый найдет себя, так еще и по мере старения сможет идентифицироваться по-новому! Пылкое щенячество обожает холерика д'Артаньяна, чувствительная юность ценит мечтательного и хитрого меланхолика Арамиса, ранняя зрелость соотносит себя с толстым сангвиником Портосом, которого Дюма, само собой, писал с сорокадвухлетнего себя, зрелость поздняя утешится всезнанием и стоицизмом флегматика Атоса. Собственно, есть мнение, что по этому принципу составлен еще Новый Завет -- ведь Евангелий сохранилось много больше, просто оставлены из них четыре, а прочие переведены в разряд апокрифических: флегматик Иоанн, сангвиник Марк, меланхолик Лука, холерик Матфей... Дюма, конечно, был вольнодумцем, намекал на свой атеизм, трунил над церковью (особенно доставалось Арамису), но Библию регулярно перечитывал в поисках сюжетов, о чем ниже. Хотя четверку свою он вероятнее всего изобрел интуитивно, после чего ее так или иначе воспроизводили все сочинители приключенческих сюжетов. От создателей мультсериала «Чип и Дейл спешат на помощь» с великолепным Рокфором-Портосом и Гаечкой вместо д'Артаньяна до Леонида Гайдая с его Трусом-Арамисом, Бывалым-Атосом, Балбесом-Портосом и Шуриком в качестве неунывающего гасконца. Дюма открыл и еще один важный секрет: злодея никогда нельзя убивать с первого раза. Он должен напоследок вырваться из ловушки, возникнуть еще раз, чтобы его добили уже окончательно -- эти двойные финалы щедро используются тем же Голливудом. Зло должно быть абсолютно, без единого проблеска -- читатель это любит. Добродетели не мешает подкинуть пару-тройку слабостей, чтобы она была обаятельней и полнокровней, но злу не следует давать ни единого шанса -- злодей, так уж без тени совести и без намека на честь. Главное, чтобы храбрый. Идеальный пример -- Миледи. И, конечно, читатель любит читать про еду. «Кто спит -- тот обедает», -- замечал Портос. Кто читает Дюма -- обедает вдвойне. Сам, предпочитая воду всем напиткам («Я великолепно разбираюсь в ее вкусовых оттенках»), он отнюдь не был пьяницей, но был классическим гурманом, кулинаром, чья поваренная книга смело конкурировала с его же романами. Ненасытный чревоугодник, он к концу жизни раздулся как бочка и умер, как предполагают, от диабета. Описания еды в романах Дюма, кулинарные рецепты, лукулловские трапезы -- все поражает изощренностью и обилием. А уж как все хлещут анжуйское -- и говорить нечего. Половины блюд советский читатель не то что не пробовал, а и представить не мог, но тем больше ценил поставщика всей этой экзотики. Это с легкой руки Дюма Агата Кристи и Рекс Стаут принялись подробно описывать меню своих любимцев, хороший обед, хорошо описанный, по степени интересности адекватен дюжине убийств и как минимум шести бумажным эротическим актам. Его работоспособность -- отдельная тема, по интенсивности труда он не знает себе равных в мировой литературе. Хотя так ли уж она исключительна? Просто не обо всех таких подвигах мы знаем. Полное собрание сочинений Бальзака составляет сто томов, а прожил он всего пятьдесят лет. Горький прожил столько же, сколько Дюма, и написал ничуть не меньше, просто читать невозможно, а так результат тот же. Жюль Верн, кажется, его даже переплюнул. Так что утверждать, будто это не в человеческих силах -- написать шестьдесят романов и столько же томов всего остального, -- не следует. Что касается участия «литературных негров» в его проектах -- слухи возникали все на той же почве: не может нормальный человек за один 1844 год написать «Мушкетеров», «Графа Монте-Кристо», «Королеву Марго» и еще два менее известных романа. Все это печатается на протяжении двух лет в трех разных газетах одновременно и всем трем делает дикий тираж. Но как можно держать в голове все линии «Мушкетеров», «Марго» и «Графа»?! Между тем, во-первых, это он напечатал их одновременно, а писал, по разным сведениям, всю первую половину сороковых. Во-вторых, если один роман диктовать, а два других писать попеременно (что он и делал) -- успеть можно. Работал он по четырнадцать, редко двенадцать часов в сутки, по ночам предаваясь разврату с очередной фавориткой (чаще всего премьершей «Исторического театра», пайщиком которого он состоял; однажды слуга, заглянув в кабинет, нашел его сразу с тремя -- одна сидела на плечах, одна на коленях, одна свернулась у ног). Есть мнение, что он вынужден был бесконечно много писать («Сладкое слово «Конец» для меня означает лишь начало следующего тома»), чтобы справиться с кредиторами. Не думаю. Скорее он влезал в долги и совершал бесконечные финансовые авантюры, чтобы был законный стимул писать, иначе это беспрерывное сочинительство выглядело бы уже чистой графоманией. Но он был вулканом и не мог не изрыгать лаву -- приходилось искать самооправдания, даром что всю вторую половину жизни он был богатейшим писателем Франции. Работать надо, вот что. Пикуль написал немногим меньше, и все сам. Сомнительные взгляды его и откровенная халтура теперь забыты, и тем не менее «Слово и дело», «Нечистая сила» и «Фаворит» по-прежнему читаются взахлеб. Хотите предложить другую версию истории -- валяйте. Но не мешайте талантливому и плодовитому автору со вкусом и удовольствием излагать свою. Однако тот, кто работает много и хорошо, на благодарность современников рассчитывать не должен. Современники будут любить угрюмых тугодумов, рефлексирующих алкашей, бесплодных страдальцев, претенциозных пустословов. А Дюма зато эксплуатировал «негров», а Пикуль был антисемитом и все врал, а Юлиан Семенов был гебешник, а Некрасов (который именно под влиянием Дюма стал заполнять свой журнал собственной беллетристикой «Три страны света») в карты играл и чужие деньги присвоил. Хорошо, что подростки не слушают сплетен. Они знай себе читают Дюма и вырастают приличными людьми. С Россией его связывали особые отношения -- тут его принимали так, что он даже спросил в Грузии князя Багратиона: «Не принимают ли меня за потомка Александра Великого?» -- «За самого Александра Великого», -- со значением отвечал князь. Самые точные наблюдения над Россией принадлежат перу Дюма. Вернувшись, он сделал два замечания: «Из рук, в которых сегодня находится Россия, она рано или поздно выпадет. Если они сожмутся сильнее -- ее вырвут с кровью, если ослабнут -- она выскользнет сама». И: «После отмены крепостного права российская аристократия вступила наконец на славный путь, на котором французская находится с конца XVIII века: путь, ведущий ко всем чертям». Насчет прогресса у него никаких иллюзий не было. «Россия -- роскошный фасад, что за ним делается -- никого не волнует, а между тем безалаберность есть поистине душа этой страны. Россия -- угрюмая госпожа, смущенная собственным величием; Грузия -- веселая рабыня». (Правда, чеченцам он приписал почему-то ношение кос, вероятно, спутал с воинственными китайцами.) Его записки о России и Кавказе -- сокровищница очаровательных наблюдений, слухов, сплетен, нелепиц и неверных интерпретаций, но, ошибаясь в мелочах (именно ему принадлежит честь изобретения «развесистой клюквы»), он был абсолютно точен в главном: «Самая типичная история за время моего путешествия: пожарные тушат дом. За водой надо бегать за полверсты к пруду. На мое предложение организовать цепочку начальник пожарной дружины объясняет, что это не предусмотрено законами...» Поразительно законопослушная у нас страна, и всегда была такая! А главную свою книгу он так и недописал. Это мистический роман «Исаак Лакедем», к которому Дюма готовился всю жизнь, мечтал о нем страстно и уже распланировал объем. В книге должно быть пять томов размером с «Графиню Монсоро», сюжет -- странствия вечного жида, время действия -- вся история, финал -- пришествие второго сына Божьего, гибель планеты и возрождение человечества. В письмах издателям он восторженно расхваливает собственный роман. Книга будет гениальная, и никогда еще ему не было так легко писать: «Я диктовал часто, но впервые диктуют мне». Атеист, или по крайней мере агностик, он использовал библейский миф как элемент сюжета: Исааку встречается Христос, Исаак свидетельствует о нем! Дюма -- едва ли не первый прозаик, сделавший Христа героем беллетристического сочинения. После Булгакова такое делается сплошь и рядом. Тогда это было в новинку, и церковь возроптала. Она запретила Дюма печатать книгу, и все газеты, все издатели расторгли договор с ним. Осталась написанной примерно пятая часть гигантского произведения, которое могло оказаться и образцом дурновкусия, и вместе с тем величайшим прорывом в литературу будущего века. Дюма вспоминал о книге до самой смерти, все думал продолжать. Он умер в декабре 1870 года накануне падения Парижа, взятого пруссаками. Умер в доме сына, у моря, которое очень любил и с которым чувствовал некое тайное родство. Да и как не чувствовать -- изведя этакое море чернил, наплодив этакое людское море... Говорят, в бреду он беседовал со своими персонажами: куда-то скакал, кого-то протыкал... Вероятно, отбивал Париж. Любимой книгой маленького Ленина была «Хижина дяди Тома», а впоследствии «Что делать?»; любимой книгой молодого Сталина -- «Спартак»... Никто из государственных людей никогда не признавался, что их любимая книга -- «Три мушкетера» или хотя бы «Граф Монте-Кристо». Ну и ладно. Мы вот не стесняемся. Поэтому нас не любят кардиналы, зато любят симпатичные фрейлины, и вообще мы еще порадуемся на своем веку.

Amiga: Прекрасная статья. Просто прекрасная. Даже хронического алкоголика простила.

Amiga: И Быков опять порадовал. Только Кассиля он зря обидел. До Дюма у меня был именно он, и его мальчишки из Синегорья, коих тоже, кстати, трое...

snejinka: "..."Развесистая клюква". Это выражение употребляется как символ чего-либо неправдоподобного - ложных сведений об известных предметах и явлениях или просто небылиц и выдумок. Первоначально это выражение обозначало вздорные и нелепые сообщения иностранцев о России и русской природе, о русских людях и их обычаях. Легенда приписывает авторство "развесистой клюквы" французскому писателю Александру Дюма-отцу, действительно совершившему путешествие в Россию в середине прошлого века. Сведения этой легенды не вполне достоверны, хотя французский источник выражения не вызывает никаких сомнений. В Толковом словаре русского языка под редакцией Д. Н. Ушакова сообщается о том, что выражение "развесистая клюква" пошло "от описания России, в котором поверхностный автор-француз пишет, что сидел под тенью величественной клюквы". Выражение сравнительно новое. Возникло оно, по-видимому, в самом начале 1900-х годов как устная шутка, ходячий анекдот. Эта шутка была подхвачена сатириками и пародистами. Появились комедии и пьесы, высмеивающие возникшую во Франции моду на путешествия в Россию и тягу к поверхностным описаниям экзотики русского быта. Одна из таких пьес под названием «Любовь русского казака» была включена в 1910 г. в репертуар петербургского театра "Кривое зеркало" и имела шумный успех. В этой комедии два французских драматурга предлагают незадачливому директору парижского театра свою пьесу, действие которой происходит "в центральном департаменте России, около Санкт-Московии на берегу Волги". Героиня их пьесы Аксенка, которую хотят насильно выдать замуж за казака, оплакивает любимого ею Ивана и вспоминает при этом, как сидела с ним "под развесистыми сучьями столетней клюквы". Очень быстро выражение "развесистая клюква" широко распространилось в разговорной речи. Этому способствовали его острый комизм, выразительность и меткость. Выражение стало крылатым, потому что в лаконичной форме ярко закрепило сущность обозначаемого явления...."

Лилия: Читаю сейчас Даниэля Циммермана «Александр Дюма Великий» Очень интересная книга…. точнее две книги… Я в восторге….Мне интересно, а ещё кто-нибудь их читал? Попыталась найти электронную версию книг… ничего не получилось….А жаль Господа, я сейчас в состояние эффекта, так что могу пойти на безумство и начать перепечатывать книги в компьютер и выкладывать на форуме:))))))))) А надо ли?:)))) Всё-таки хочется хоть как-то быть полезной Дюмании.:))))

LS: Лилия Мне кажется было бы неплохо открыть отдельную тему, озаглавив ее, скажем, "Д.Циммерман. «Александр Дюма Великий»" И там поместить самые интересные, на Ваш взгляд, отрывки. Для меня было открытием, что эта книга издавалась на русском. Вы не могли бы озвучить ее выходные данные? :)

Лилия: LS С удовольствием:) Издательский центр «ТЕТРА» 1996г. Издательство «Физкультура и спорт» 1996г. Перевод с французского: И Мягковой Издание книги осуществлено в рамках программы «Пушкин» при содействии посольства Франции в РФ От себя: две книги входят в серию «Портреты»…. Я взяла их у своего репетитора, а она покупает книги полными собраниями сочинений. Я даже не знаю сколько книг во всей серии, но посвящены они как русским, так и зарубежным писателям…. Тему я открою разделе»Литература» (или надо в «Общем форуме по Дюма»?), начну перепечатывать….. С выделением основного и главного у меня большая напряжёнка. Но ничего, я сама заинтересована в том, чтобы книга осталась у меня хоть в электронном варианте…. К тому же я быстро печатаю и всю неделю нахожусь дома на больничном:)))))

snejinka: TROYAT Henri Alexandre Dumas, Le cinquiЁЁme Mousquetaire http://artslivres.com/ShowArticle.php?Id=725&Title=TROYAT+Henri+-+Alexandre+Dumas%2C+Le+cinqui%E8me+Mousquetaire

LS: snejinka Наверное, статья очень интересная. Только - вот беда, - далеко не всю форумляне владеют французским. Если б Вы взяли на себя труд перевести ее для нас, это было бы просто прекрасно. :)

Snorri: LS пишет: Вот Франция. Вот король, олицетворяющий государственность -- прославленную, пылкую и слабую, вот кардинал, олицетворяющий идеологию -- всевластную, жестокую и фальшивую. Это нормальная картина российской реальности -- разделение на патриотов истинных (мушкетеры короля) и государственных (гвардейцы кардинала). Несогласная я! Это, скорее, влияние кинематографа, где гвардейцы показываются тупыми идиотами... Вспомнился один эпизод, описанный у П.П.Черкасова: Людовик XIII, узнав, что среди его дворян существует негласное разделение на рялистов и кардиналистов, спросил у капитана своих мушкетеров Фабера, к какой из них принадлежит он. Фабер же, не раздумывая, ответил: "К кардинальской, Сир, ибо партия кардинала - это ваша партия".

LS: Эта работа - находка Капито. Автор (пока) не известен. Разменявшийся на мушкетеров Двести лет назад родился Александр Дюма Александр Дюма был самым фантасмагорическим графоманом за всю историю мировой литературы. Когда в середине прошлого десятилетия его русское пятидесятитомное собрание сочинений близилось к финишу, издатели ободряли читателей: еще не вечер, впереди штук двадцать пять романов, два десятка исторических хроник, мемуары, путевые впечатления, очерки о куртизанках, пьесы, стихи и Большой кулинарный словарь. Не знаю, насколько воплотились эти планы, да это и не важно. Главное про Дюма мы и так знаем: он написал чертову тучу всякой всячины - и трилогию о мушкетерах; он поставщик легкого чтива, размашистый халтурщик, эксплуататор "литературных негров" - и гений. В далеком 1859 году Аполлон Григорьев вспоминал, какая "лава страсти" клокотала "в молодых повестях и молодых безнравственных драмах А. Дюма, разменявшегося впоследствии на "Монте-Кристо" и "Мушкетеров". Как же, однако, славно "разменялся"! Так славно, что отраженного света этих книг хватило на всю прочую немереную писанину Александра Мушкетерского. Кстати, Григорьев суть дела чуял: помянутый им роман о великом мстителе - единственное творение Дюма, худо-бедно сопоставимое с "Д'Артаньяниадой". Недурна, конечно, трилогия о молодости доброго короля Генриха: у нас недавно из "Графини де Монсоро" телесериал спроворили; не говорю уж о кинокарьере "Королевы Марго". Мила и тетралогия о Калиостро (фильм по "Ожерелью королевы" ныне прокатывают в Москве). Наверно, из многопудья Дюма можно выудить и еще что-нибудь симпатичное. Да и биографическая легенда - с экзотическими предками, отцом-генералом, мириадами любовниц, портосовскими подвигами, прыжками из сказочного богатства в нищету - способна голову вскружить. Только все это необязательное приложение к "Мушкетерам". Каковых было трое - Атос, Портос и Арамис. И не знали они о своем величии, покуда чертиком из табакерки не выпрыгнул юный гасконец, очередной завоеватель Парижа, "младший брат" Эжена де Растиньяка ("Отец Горио" написан в 1835 году, "Три мушкетера" - в 1844), перекинутый автором в XVII век. Дюма мог бы назвать свою эпопею "Карьера Д'Артаньяна", но сделал иной выбор. Изящный и чуть грустный: роман о несокрушимой дружбе (Один за всех, все за одного!) не пустил на титульный лист одного из четырех - главного героя. Знакомство Д'Артаньяна с будущими друзьями начинается с трех дуэлей, спровоцированных юрким провинциалом: он случайно обнаружил слабости мушкетеров. Атос вызывает юнца не столько из-за боли в ушибленном плече, сколько от раздражения (Д'Артаньян слышал, как Тревиль отчитывал мушкетеров, а затем - непроизвольный стон Атоса). Сюжеты с перевязью Портоса и платком Арамиса того понятней. Дуэльная завязка раскрывает амплуа (и будущие судьбы) героев: Атос - благородный страдалец; Портос - "мещанин во дворянстве" (недаром в "Виконте..." он знакомится с Мольером; согласно названию главы, тут-то и рождается замысел великой комедии), Арамис - дамский угодник и лицемер (иезуит). Одним словом, будущая железная государственность (бедный одинокий волк станет маршалом Франции) выходит на битву с олицетворениями "трех сословий". И превращает противников в союзников. Д'Артаньян одерживает все свои победы благодаря мушкетерам - на пути за подвесками королевы друзья, жертвуя собой, поочередно выходят из игры. Финал романа отсылает к "дуэльной" завязке: получив от Ришелье незаполненный патент лейтенанта мушкетеров, Д'Артаньян приходит с ним поочередно к Атосу, Портосу и Арамису и выслушивает три отказа. У них свои судьбы, а королю и кардиналу послужит гасконец: " - Итак, у меня не будет больше друзей, - сказал юноша, - и, увы, не останется ничего, кроме горестных воспоминаний!". В начале романа "Двадцать лет спустя" старинный враг спрашивает Д'Артаньяна о трех мушкетерах и слышит в ответ: "Из всех моих друзей остались только вы, Рошфор". Рошфор - негативный двойник Д'Артаньяна. Дело не только в том, что он преследовал гасконца, начиная со случайной встречи в Менге. Рошфор - доверенное лицо кардинала Ришелье, его роль при кардинале Мазарини отойдет Д'Артаньяну. Оба служат государству, и когда Рошфор, познав неблагодарность власти, становится движущей пружиной мятежа, Д'Артаньян обречен наконец-то (сам того не желая!) убить друга-врага. Но убьет он Рошфора (почти себя), а не благородного Атоса или даже циничного Арамиса, что во втором романе оказываются политическими противниками власти, а значит - Д'Артаньяна и взятого им в оборот Портоса. (В "Виконте..." Портоса будет использовать - и подведет к гибели - Арамис.) Служа Мазарини, Д'Артаньян его презирает, но и Атос не в восторге от принцев-фрондеров (не даром он отводит от мятежа своего сына, что должен служить только королю), а Арамис занимается политикой вполне корыстно. Веселые "Три мушкетера" заканчиваются расставанием друзей - второй роман посвящен их соединению. Вопреки всему. Четверке не удалось спасти Карла Первого, но "замирению" Мазарини и фрондеров друзья поспоспешествовали и сами в накладе не остались: сына любовницы Арамиса будет крестить король, Портос станет бароном, граф де Ла Фер и без ордена полубог, а Д'Артаньян наконец-то взорлит в капитаны мушкетеров. Пусть окончательному выигрышу предшествует шантаж (сперва мушкетеры стращают Мазарини, потом Д'Артаньян добивается своего у королевы), - что поделать, если "перо и угроза иногда значат больше, чем шпага и преданность"? Пусть оставляя кардинала под присмотром Атоса, Портоса и Арамиса и опасаясь за участь пленника (свою фортуну), Д'Артаньян элегантно "разводит" мушкетеров, - по сути, друзья доказывают (себе и нам), что их старый девиз не пустые слова. Дюма не абсолютизировал благородство юности (уже в первом романе Д'Артаньян, Портос и Арамис не похожи на рыцарей без страха и упрека; если вдуматься, и Атос тоже) - он верил, что ферменты чести и дружества сохраняются и двадцать лет спустя. И еще десять лет спустя - тоже. Государство, всем обязанное мушкетерам, в конце концов их одолело. Атос, чьим тщанием случилась реставрация в Англии, награжденный тремя высшими европейскими орденами, говоривший на равных с министрами и государями, умирает потому, что король отнял возлюбленную у его сына (и тем толкнул виконта на самоубийство). Портос гибнет, спасая соблазнителя Арамиса от карающей длани того же короля. Их смерти происходят почти одновременно: наивный смешной гигант становится вровень с идеальным аристократом. Д'Артаньяну остается оплакивать друзей - его время ушло вместе с ними. Пришло время одного человека - равного государству Людовика Четырнадцатого. Потому при последней встрече с увертливым Арамисом (генералом ордена иезуитов, заговорщиком, изгнанником, а теперь - испанским послом) Д'Артаньян печален: " - Полно, господин маршал! - Арамис усмехнулся. - Такие люди, как мы, умирают после того, как пресытятся славой и радостью. - У меня уже нет аппетита, ваша светлость". Он еще удачно повоюет, но вместе с вожделенным маршальским жезлом к честолюбивому гасконцу придет смерть. Д'Артаньян "упал, бормоча странные, неведомые слова, показавшиеся удивленным солдатам какою-то каббалистикой, слова, которые когда-то обозначали столь многое и которых теперь, кроме этого умирающего, никто больше не понимал: - Атос, Портос, до скорой встречи. Арамис, прощай навсегда! От четырех отважных людей, историю которых мы рассказали, остался лишь прах; души их призвал к себе Бог". В финале трилогии Арамис вытесняет Д'Артаньяна с позиции "четвертого лишнего" - умирающий прощается навсегда, а автор умалчивает об участии генерала иезуитского ордена. Конечно, тут сказался галльский антиклерикализм (миф о зловещем всевластии иезуитов раскручивается в "Виконте..." на всю катушку). И сквозь облик Атоса проглядывает байронический герой (открытие греха будущей миледи - крушение мира; казнь некогда любимой злодейки - трагическая вина, оплаченная злосчастьем Рауля). О "мольеровской" стати Портоса и "бальзаковской" складке Д'Артаньяна сказано выше. Как и о противостоянии главного героя трем мушкетерам. Все так, а дух мушкетерства сильнее социальной модели. Сильнее старения, истории, виртуозно обыгранных литературных стереотипов. Сильнее того компромата на персонажей, который то и дело выдает их создатель. И поэтому "Три мушкетера" - бессмертная книга. Поэтому так радостны все (или почти все) ее прочтения - театральные, кинематографические, мультипликационные, пародийные, мелодраматические, рок-оперные, попсовые, интеллектуальные, фарсовые, военно-спортивные... Текст Дюма (пусть остаются от него рожки да ножки) обратит в праздник любую безвкусицу. Мушкетеров можно обучить китайским единоборствам или сладкогласному пению, переместить в современность, обрядить слугами, поварами, музыкантами, собаками, да хоть крокодилами - их все равно трое. То есть четверо. Так "разменяться" под силу только гению - благородному, как Атос, могучему и наивному, как Портос, утонченному, как Арамис, верящему в свою звезду и готовому на все, как Д'Артаньян. Как же всем нам подфартило двести лет назад! 24/07/02

Señorita: Очень интересная статья - спасибо! LS пишет: И поэтому "Три мушкетера" - бессмертная книга... Мушкетеров можно обучить китайским единоборствам или сладкогласному пению, переместить в современность, обрядить слугами, поварами, музыкантами, собаками, да хоть крокодилами - их все равно трое. То есть четверо. Так "разменяться" под силу только гению... Как же всем нам подфартило двести лет назад! Ни убавить, ни прибавить!:)) Золотые слова:))) LS пишет: Автор (пока) не известен. Там по ссылке на гл.страницу сайта, откуда статья - написано, что вроде как все статьи, что там приведены написаны Андреем Немзером...

marsianka: LS, Капито, Спасибо! Очень интересная статья!

Snorri: Капито, LS, большое спасибо!

LS: По поводу этой статьи могу сказать только одно. ППКС. Даже странно, как-будто мною написано.:)

M-lle Dantes: Мудрый человек писал!

д'Аратос: Подфартило!

Anetta: LS Эта работа - находка Капито. Автор (пока) не известен. Статья Андрея Немзера "Разменявшийся на мушкетеров. Двести лет назад родился Александр Дюма "(24/07/02)

Лилия: «Энциклопедия литературных героев». Автор статьи: Баженова Л.Е. Д’АРТАНЬЯН (фр. D’Artagnane) – герой романов А. Дюма-отца «Три мушкетёра» (1844), «Двадцать лет спустя» (1845), «Виконт де Бражелон, или Десять лет спустя» (1848-1850). Легендарный прототип – господин д’Артаньян, капитан-лейтенант первой роты мушкетёров короля, герой псевдомемуаров, выпущенных в 1700 году романистом, представителем раннего рококо Г. Куртилем де Сандром, под названием «Мемуары господина д’Артаньяна, капитана лейтенанта первой роты мушкетёров короля, содержащие множество частных и секретных фактов, который случились при правлении Людовика Великого». Следует признать, что историчность названного текста вызывает у исследователей большие сомнения, тем более, что в «мемуары д’Артаньяна» вошли происшествия, пережитые самим автором. Образу д’Артаньяна принадлежит совершенно особенное место во французской и мировой массовой культуре. По-видимому, до последнего времени ни один из литературных мужских образов не мог конкурировать с героем авантюрно-исторического романа Дюма-отца по популярности среди представителей подрастающего поколения. Этому способствовал удивительный синтез, который удалось осуществить писателю, собравшему воедино наиболее жизнеспособные тенденции в создании героического характера. Образ д’Артаньяна – один из вариантов романтической адаптации рыцарского идеала. В нём бушует отвага Рональда, его жертвенность и преданность королю и идее Отечества; в нём одержимость идеей чести корнелевского Сида, трогательность и одиночество воинственных любовников трагедий Расина, независимость и предприимчивость бессмертного Фигаро. д’Артаньян появляется на страницах романа, сопровождаемый авторской характеристикой, говорящей об определённой «вторичности» образа, ориентированности его на известные литературные типы, в частности на Дон Кихота, «повторение» которого являет собой юный гасконец, подобно «рыцарю Печального образа» отправляющегося «в авантюру», дабы снискать славу и победить тёмные силы. Однако герой Сервантеса – не единственное испанское «основание» нового героя. Этот «завоеватель» жизни – ощутимый наследник героев плутовского романа – дерзких и проницательных пикаро, неприкаянных бродяг, достоинство которых непрерывно подвергается испытаниям со стороны сильных мира сего. Сервильное содержание образа д’Артаньяна существенно иное, нежели это было у его предшественников: король и королева, которым так предан протагонист Дюма на всём протяжении трилогии, - это воплощение некоего Абсолюта, над природой которого не задумывается верный слуга, рискующий жизнью и проливающий кровь потому, что так «пятьсот лет с достоинством делали его предки». Таким образом, в первой части трилогии перед восемнадцатилетним провинциалом, с «железной хваткой» и «стальными икрами», въехавшем на «новом Рассинанте» в вожделенный Париж (который через сотни лет предстояло завоевать, пожалуй, почти всем литературным соотечественникам героя Дюма: Жюльену Сорелю, Растиньяку и др.), открывается мир устойчивых структур и «освященных», не подвергаемых сомнению ценностей, среди которых кастовые противостояния, воинские добродетели, запретная и тем более интригующая любовь. Последняя является к нему в облике «прелестной жены галантерейщика» мадам Бонасье, активной участницей дворцовых интриг. Роман с молодой женщиной – единственная «высокая» любовная история, которую переживает герой за всю жизнь. Простодушный, наивно-трогательный мушкетёр не избежал участи многих романтических персонажей: женское начало предстаёт перед ним не только в образе «теплой» и уязвимой «дочери Евы» Констанции, но и в демоническом образе Миледи, истиной «дочери Лилит», непобедимость которой опровергнута только усилием всей героической четвёрки: Атоса, Портоса, Арамиса и д’Артаньяна. История д’Артаньяна – это романтическая история крушения иллюзий. Дружба трёх мушкетёров и д’Артаньяна, проходящая сквозь огонь и воду, затем подвергается испытаниям, обнаруживающим ценностную деградацию или бессилие членов легендарного братства, тем более явные, чем более мир вокруг героев утрачивает видимость гармонии. Только д’Артаньян не прельщается призраками богатства (как Портос), ему не льстит сутана высшего духовного лица королевства и репутация блестящего неуловимого заговорщика (как Арамису), он не разделяет эскапистские настроения Атоса. «Безземельный дворянин» д’Артаньян, стареющий и грубеющий на службе у короля, не укоренён в реальности: последняя как бы постоянно сопротивляется его попыткам «породниться» с нею, получив твёрдое положение при дворе, дом, семью. Такая неприкаянность протагониста романа вполне символична: энтузиастическая устремлённость гасконца – не что иное, как снижение условиями жанра приключенческого романа экзистенциальное одиночество, требующее для себя лишь подтверждения от мира всеобщих суетных связей. Служака, делающий своё «честолюбие», с благодарностью принимающий от очередного короля кожаный мешочек с пистолями, усталый, обиженный, постаревший д’Артаньян погибает, побыв маршалом Франции всего несколько минут. В этом художественном решении большая победа автора, «дописавшего» судьбу своего протагониста, не изменяя её логике: удел «последнего рыцаря», так и не победившего силы мрака – не запятнать себя принадлежностью к дьявольской иерархии. Одиночество д’Артаньяна, эфемерность его присутствия в романе (при том, что истинный герой произведения именно он) как бы подчеркнула отсутствие его имени в названии произведения. Тем не менее персонажный квартет, действующий на протяжении всей трилогии, являет собой систему, элементы-действующие лица которой нерасторжимы и теряют нечто, будучи рассмотрены по отдельности. Нумерологический принцип, характерный для заголовков романов А. Дюма-отца («Сорок пять», «Две Дианы» и т.п.), заставляет вспомнить о «кватерности» (четырёхчастности), одним из архетипов, выделенных К.Г. Юнгом, когда речь идёт о четырёх друзьях-мушкетёрах. В мистической традиции часто «4» ассоциируется со Стихиями и материальным миром. Четверо мушкетёров, некогда избравших свои девизом знаменитое «один за всех и все за одного», могут быть осмыслены как составляющие единого природно-материального целого. Так, в «Трёх мушкетёрах» д’Артаньян – самый юный, олицетворяющий весенний порыв, незамутненность бурлящих чувств, органический оптимизм и свежесть жизневосприятия. Именно он ставит сообществу цель – всегда безрассудную и в некотором смысле утопическую. Портос же, с его избыточной витальностью, фальстафовским хвастовством и раблезианской щедростью, чрезмерностью всех проявлений, - изобильное лето. Атос – романтический нерв повествования, носитель меланхолической осенней мудрости, живущий прошлым, разочарованный и порабощённый ушедшим. И наконец, Арамис, тема которого – зимняя закрытость, последовательное погружение вглубь, оледенение, консервация. Знаменательно, что к концу трилогии только Арамис остаётся в живых, всё более и более адаптируясь в социальном пространстве. Демонический трикстер Арамис оказывается наиболее жизнеспособным, как бы демонстрируя этим торжество «диалогического поведения» (он – мушкетёр и священник), столь характерное для его мифологического прообраза.

Лилия: На мой взгляд, это очень хорошая и интересная статья….. Есть, с чем согласиться, но с некоторым можно и поспорить.:)

marsianka: Лилия, спасибо за статью! :)

Anetta: Нашла статью Ольги Бугославской "Артуро Перес-Реверте. Клуб Дюма, или Тень Ришелье" Борис Акунин рекомендует Артуро Перес-Реверте. "Клуб Дюма, или Тень Ришелье". — М.: Иностранка, серия “Лекарство от скуки”, 2002. Ниша развлекательной литературы, относимой к разряду качественной, у нас сегодня надежно занята продуктами творчества Бориса Акунина. Сам писатель, имея определенную склонность к экспансии, осваивает при этом все новые роли. Одна из них — роль популяризатора в родном отечестве иностранной литературы того же класса, что и собственные произведения. Просветительскую задачу Борис Акунин решает, участвуя в выпуске серии “Лекарство от скуки”, представляющей “самые яркие произведения самых знаменитых зарубежных беллетристов”. Имя Акунина как составителя служит знаком качества, гарантом определенного уровня и одновременно указывает, кому, в случае чего, предъявлять претензии. Один из образцов “серьезного подхода к несерьезному жанру” — роман испанца Артуро Переса-Реверте “Клуб Дюма, или Тень Ришелье”. Перес-Реверте имеет репутацию автора, пишущего для самой взыскательной публики и стоящего рангом не ниже Умберто Эко. Сравнение с Эко перекочевало из западной критики в отечественную и стало общим местом отзывов на его произведения. Восторги, справедливые в отношении лучших романов Переса-Реверте — “Фламандская доска” и, особенно, “Кожа для барабана”, — автоматически распространяются на все, вышедшее из-под его пера. Так, по поводу “Клуба Дюма” много было сказано о выверенности сюжета, непредсказуемости развития событий, большой оригинальности и вообще всех мыслимых достоинствах. Прочитав первую фразу, читатель сразу понимает, что расслабиться ему не дадут: “Сверкнула вспышка, и на стену упала тень повешенного”. И действительно, взятый со старта бодрый темп не ослабевает, события проходят бойкой чередой. Главный герой романа — охотник за редкими книгами по имени Лукас Корсо. Его нанимает коллекционер с дурной репутацией Варо Борха для поиска существующих экземпляров книги “Девять врат ада”. История дьявольской книги мрачна, начиная с того, что ее издатель Аристид Торкья был осужден инквизицией. В то же время Корсо, случайно став обладателем рукописи одной из глав романа “Три мушкетера”, оказывается объектом преследования со стороны членов тайного клуба Дюма, которым эта рукопись принадлежала изначально. Главный герой, одновременно и охотник и мишень, находясь на пересечении двух линий, принужден участвовать в игре в “Трех мушкетеров” и разгадывать смысл гравюр к “Девяти вратам”. Одна из линий приводит к разоблачению главы общества поклонников Дюма и литературного критика Бориса Балкана, другая тянется к одержимому сатанинской идеей Варо Борхе. Если вы не подозреваете о том, что читаете нечто из ряда вон, и ничего особенного не ждете, возможно, такая смесь криминала, приключений и мистики вам покажется занимательной. Все-таки Перес-Реверте, конечно, не Кивинов и не Донцова. Если же в связи с этим романом вам слишком часто напоминали об Умберто Эко, у вас может возникнуть некоторое недоумение. Первое, что начинает бить в глаза, это несочетаемость линий “Трех мушкетеров” и “Девяти врат”. Причем при любом раскладе. Хоть сплетай их в единый клубок, хоть разводи в разных направлениях, несуразность остается очевидной. Библиографией к первой линии служат авантюрные романы самого Дюма, а также Сабатини, Мелвилла, Эжена Сю — и другие приключенческие хиты. Ко второй — труды по демонологии, “Молот ведьм”, Мильтон, Гете, Казот и так далее. Образы зрительного ряда заимствованы из гравюр Альбрехта Дюрера. Два эти контекста принадлежат к слишком разным, если можно так выразиться, “весовым категориям”, чтобы быть сведенными в одном произведении. Их удачная комбинация могла бы стать изюминкой романа. Но увы. У Переса-Реверте возникает странный и неоправданный контраст: нечто жизнерадостное, сугубо развлекательное, да к тому же в нашем сознании неизбежно ассоциирующееся с “Пора-пора-порадуемся на своем веку...”, с одной стороны, и мрачно-тяжелое, связанное с тайными культами и кострами инквизиции, — с другой. Несмотря на сопротивление материала, в романе активно наводятся мосты между кардиналом Ришелье, Аристидом Торкья, Д’Артаньяном, Дюма и самим прародителем зла, сценами из “Трех мушкетеров” и гравюрами к “Девяти вратам”. Затем увязанные между собой элементы соотносятся с событиями, в которых непосредственно участвует Лукас Корсо. Выявление подобных связей составляет основную интригу наиболее объемной части романа. Но вдруг, в общем-то ни с того, ни с сего, все это разрушается и списывается на больную голову главного героя, склонного преувеличивать роль литературных интертекстуальных связей в реальной жизни. Читатель остается у разбитого корыта. С одной стороны, большая часть романа свидетельствует о безуспешности попыток напрямую и без посредников увязать между собой “Три мушкетера” и “Девять врат”. Но все это еще полбеды. Пока эти, пусть и далекие друг от друга линии находятся на пути взаимодействия, можно по крайней мере понять, ради чего роман написан. Как только связи между ними разрушаются, затея и вовсе оказывается пустой. Из двух изолированных сюжетов один представляется нелепым, другой — банальным. Как известно, режиссер Роман Полански элиминировал из своего фильма “Девятые врата” все, что связано с клубом Дюма. У отечественных критиков это вызвало бурю протеста, но справедливости ради надо признать, что на экране нелепость истории о том, как взрослые люди строят из себя героев детско-юношеского романа, стала бы слишком очевидной. Однако роман Переса-Реверте таков, что, исключив из него линию “Трех мушкетеров”, Полански остался с тривиальной историей из растиражированной чернокнижной серии. В результате у него получился ничем не выдающийся мистический триллер, каких существуют уже десятки. Все происходящее в рамках линии “Трех мушкетеров” внешне напоминает любительский спектакль, в котором форма капустника входит в противоречие со зловещим содержанием. Как если бы на собрании толкиенистов кто-то из участников стал вместо деревянного меча орудовать настоящим, да еще и гоняться не за такими же толкиенистами, а за ничего не подозревающими людьми. История слишком глупая, чтобы быть страшной. Это сравнение невольно приходит на ум, когда выясняется, что демонический преследователь, многократно покушавшийся на главного героя, — это неудачливый актер, играющий в клубе Дюма роль Рошфора. А инициатор игры-преследования — литературный критик и большой любитель приключенческой литературы, позиционирующийся в качестве Ришелье. В свете такой развязки все предшествующее повествование становится непропорционально многодельным. А из-за чего, собственно, сыр-бор? С чем связано столько опасностей для героя? Принято считать, что с нахождением во внутрилитературном интертекстуальном пространстве. Но при более обыденном взгляде на вещи представляется другое. Увлечение архетипами у Переса-Реверте имеет неожиданное следствие: все персонажи “Клуба Дюма”, за исключением главного, являют собой то или иное отклонение от психической нормы. И критик-Ришелье, и актер-Рошфор, и тем более дама, которая смело трактует “Трех мушкетеров” в пользу Миледи, отождествляет себя с последней и в повседневной жизни руководствуется исключительно соображениями мести за любимую героиню. Хорош также и муж Миледи — повешенный из первой главы. Повесился он, как оказывается, самостоятельно, из-за того, что ему не давали покоя писательские лавры Дюма. В пространстве готического романа действуют лица еще более колоритные. Болезненный полусумасшедший библиофил, на почве любви к книгам сильно запустивший домашнее хозяйство. Профессиональная ведьма, практиковавшая еще во времена Третьего рейха. Венчает композицию одержимый сатанист-убийца. “Все мы здесь не в своем уме”, — как говорит известный персонаж “Алисы в стране чудес”. Но что хорошо в абсурдистской сказке, не всегда уместно в детективе. Эффект нарочитости возникает, вероятно, из-за того, что аллюзии на известные образцы в “Клубе Дюма” слишком буквальны, а потому неизящны и тяжеловесны. Образы романа “Три мушкетера” не обыграны, а просто скопированы. Получается наглядно, но натянуто. Автору так и не удается убедительно объяснить, зачем, например, молодой, красивой и богатой женщине в здравом уме и трезвой памяти изображать Миледи. Но поскольку она все-таки изображает, то и возникают сомнения в здравии ума. Другой порок архетипизации — стандартность. Стандартен набор персонажей, стандартен и набор качеств этих персонажей. Взять, к примеру, падшего ангела, являющегося Корсо в девичьем обличье. Девушка юна, но у нее вековая усталость в глазах. Она грустит по небесам, вспоминает битву с архангелом и в целом поддерживает свободолюбие Люцифера. В сон клонит от таких подробностей. Кроме того, читая “Клуб Дюма”, не приходится ничего угадывать или до чего-то додумываться. Это удобно, но придает роману чрезмерную прямолинейность. Автор сам сообщает, какую именно главу “Трех мушкетеров” он имеет в виду в каждом отдельном эпизоде, чью роль играет тот или иной персонаж, откуда заимствован тот или иной образ и какова его функция. Если вы забыли, что такое интертекст, вам и это напомнят. На всякий случай расскажут и про феномен романов-фельетонов, и про их связь с традицией, и про вечные образы и их притягательность. А иначе вдруг вы не сделаете должных выводов или чего-нибудь не учтете. Неожиданными поворотами действия роман тоже не перенасыщен. В самом начале появляются две подозрительные фигуры — Борис Балкан и Варо Борха, — и именно к ним приводит нить расследования. Другими словами, “Клуб Дюма” не блещет ничем из того, за что его так хвалили. Ни невероятно захватывающим сюжетом, ни выверенностью и отточенностью, ни чрезмерной оригинальностью. Разве что из него действительно многое можно узнать о писателе Дюма и о состоянии книгопечатного дела в средневековой Европе. Удивления достойно, насколько “Клуб Дюма” менее удачен по сравнению с виртуозными “Фламандской доской” и “Кожей для барабана”. Сам Борис Акунин пишет, по-видимому, уже с учетом ошибок своих предшественников в области освоения жанра, а потому его детективы тоже во многих смыслах лучше. В них меньше претензий на уровень Умберто Эко, но больше сбалансированности. Это соображение способствует приливу теплого патриотического чувства, которое в определенной мере компенсирует разочарование от прочитанного." Кто-нибудь читал у Переса-Реверте этот рассказ?

Snorri: Anetta пишет: Кто-нибудь читал у Переса-Реверте этот рассказ? Это даже целый роман :-)) Я читала. В общем и целом, все портит концовка: как будто автор не знал, чем завершить роман. Но не могу не согласиться с автором статьи - "Клуб Дюма" значительно уступает "Фламандской доске" и "Коже для барабана" (которую очень рекомендую).

Anetta: Обязательно прочитаю. :oops:

Anetta: Искала и не нашла такую статью на Дюмании А.Куприна "Дюма-отец", написанной по заданию М. Горького:Дюма-отец И еще о Дюма Леонид Андреев "Письма о театре" ....Я очень люблю А. Дюма, считаю его гениальным писателем; но если я подойду к нему с требованиями психологичности, — он сразу станет просто дураком. Разве в психологичности сила и великое обольщение «Трех мушкетеров»? И это было постоянной ошибкой, несчастьем, сизифовым трудом Художественного театра: комедию игры он торжественно сжигал на очищающем огне психологии — и получался только дым, ничто... даже не дым фимиама. Но опять-таки и здесь театр не был понят ни друзьями, ни врагами своими: то его снова бранили за излишний натурализм, то упрекали в тяготении к быту и неспособности постичь символы — но, главное, поносили за натурализм. Как можно было смешать две такие противоположные вещи, как голый и плоский натурализм, истинное достояние кинемо, и панпсихизм, истинную основу театра будущего! Во избежание недоразумений скажу, что я отнюдь не враг вообще комедии игры, как не враг и до-психологического романа: хорошо все то, что хорошо. И хорошую старую комедию игры я поставлю много выше какой-нибудь современной русской драмы, которая тщетно стремится стать психологической, тоскливо блуждает в пустыне высосанного пальца. Несмотря на начавшуюся революцию, все мы еще наполовину во власти старого театра-деспота, за отказ от правды охотно дарящего нас забавой театральной, искусным лицедейством. Жизнь правды еще нова и трудна, и порою требует душа отдыха: тогда и хороши романы Дюма, и всякая веселая, талантливая актерская игра.

LS: Аnetta! Большое спасибо за Куприна! Читаю с огромным удовольствием. :) Интересно, это от него пошла традиция повышать акции Дюма ссылкой на то, как его любили другие великие, бесспорные великие? ;) Может, вывесить полный текст на форуме? Уж больно он хорош. И за м-м Вознесенскую (Богуславскую) тоже спасибо. Перечитав ее, удалось сформулировать что именно вызывет у меня такое раздражение в отечественой экранизации "Трех мушкетеров". Первое, что начинает бить в глаза, это несочетаемость линий “Трех мушкетеров” и “Девяти врат”. ... Два эти контекста принадлежат к слишком разным, если можно так выразиться, “весовым категориям”, чтобы быть сведенными в одном произведении. ... Их удачная комбинация могла бы стать изюминкой романа. Но увы. У Переса-Реверте возникает странный и неоправданный контраст: нечто жизнерадостное, сугубо развлекательное, да к тому же в нашем сознании неизбежно ассоциирующееся с “Пора-пора-порадуемся на своем веку...”, с одной стороны, и мрачно-тяжелое, связанное с тайными культами и кострами инквизиции, — с другой. Вот оно! У высоколобой дамы, выступающей в интеллектуальном жанре в желтой газете Московский комсомолец, Дюма сведен к "Пора-пора-порадумеся..." Благодаря Хилькевичу. :/ Кстати, невзирая на окрики Андреева, я всё же ищу психологизма у Дюма и нахожу его там -пласты. :)

Anetta: LS Может, вывесить полный текст на форуме? Уж больно он хорош. Дюма-отец (1930) Этот очерк был написан мною в 1919 году по данным, которые я усердно разыскивал в С.-Петербургской публичной библиотеке. Света ему так и не довелось увидеть: при отходе, вместе с северо-западной армией, от Гатчины я ничего не успел взять из дома, кроме портрета Толстого с автографом. Поэтому и пишу сейчас наизусть, по смутной памяти, кусками. Труд этот был бескорыстен. Что я мог бы получить за четыре печатных листа в издательстве «Всемирной литературы»?.. Ну, скажем, четыре тысячи керенками. Но за такую сумму нельзя было достать даже фунта хлеба. Зато скажу с благодарностью, что писать эту статью — «Дюма, его жизнь и творчество» — было для меня в те дни... и теплой радостью, и душевной укрепой. Удивительное явление: Дюма и до сих пор считается у положительных людей и у серьезных литераторов легкомысленным, бульварным писателем, о котором можно говорить лишь с немного пренебрежительной, немного снисходительной улыбкой, а между тем его романы, несмотря на почти столетний возраст, живут, вопреки законам времени и забвения, с прежней неувядаемой силой и с прежним добрым очарованием, как сказки Андерсена, как «Хижина дяди Тома», и еще многим, многим дадут в будущем тихие и светлые минуты. Про творения Дюма можно ска- зать то же самое, что сказано у Соломона о вине: «Дайте вино огорченному жизнью. Пусть он выпьет и на время забудет горе свое». Вот что писал к Дюма после получки от него «Трех мушкетеров» Генрих Гейне, тогда уже больной и страждущий: «Милый Дюма, как я благодарен Вам за Вашу прекрасную книгу! Мы читаем ее с наслаждением. Иногда я не могу утерпеть и восклицаю громко: «Какая прелесть этот Дюма!» И Мушка1 прибавляет со слезами на глазах: «Дюма очарователен». И попугай говорит из клетки: «Да здравствует Дюма!» В одном из своих последних романов Джек Лондон восклицает по поводу своего героя, измученного тяжелой душевной драмой: «Какое великое счастье, что для людей, близких к отчаянию, существует утешительный Дюма». У нас, в прежней либеральной России, ходить в цирк и читать Дюма считалось явными признаками отсталости, несознательности, безыдейности. Однако я знавал немало людей «с убеждениями», которые для виду держали на полках Маркса, Чернышевского и Михайловского, а в укромном уголке хранили потихоньку полное собрание Дюма в сафьяновых переплетах. Леонид Андреев, человек высо- кого таланта и глубоких страданий, не раз говорил, что Дюма — самый любимый его писатель. Молодой Горький тоже обожал Дюма. В расцвете своей славы Дюма был божком капризного Парижа. Когда его роман «Граф Монте-Кристо» печатался ежедневно главами в большой парижской газете, то перед воротами редакции еще с ночи стояли длиннейшие хвосты. Уличных газетчиков чуть не разрывали на части. Популярность его была огромна. Кто-то сказал про него, что его слава и обаяние занимают второе место за Наполеоном. Золото лилось к нему ручьями и тотчас же утекало сквозь его пальцы. Ни в личной щедрости, ни в своих затеях он не знал предела широте. В его мемуарах есть подробное описание того роскошного праздника, который он дал однажды всему светскому, литературному и артистическому Парижу. Это — рассказ, как будто написанный пером Рабле. Все не только знаменитые, но просто хоть немного известные лица тогдашнего Парижа перечислены в нем. И воображаю тот эффект, который получился, когда после пиршества, глубокою ночью, Дюма и его гости вышли на улицу, чтобы устроить грандиозное шествие под музыку с факелами в руках, и когда полицейская стража кричала; «Вив нотр Дюма». Доброта его была безгранична и всегда тонко-деликатна. Изредка его посещал один престарелый писатель, когда-то весьма известный, но скоро забытый, как это часто бывает в Париже, где лица так же быстро стираются, как ходячая монета. При каждой встрече Дюма неизменно и ласково приглашал его к себе. Но старый писатель был человек щепетильный и, из опасения показаться прихлебателем, своих посещений не учащал, хотя и был беден, жил в холодной мансарде и питался скудно. Эта своеобразная гордость не укрылась от Дюма, и однажды он, с трудом разыскав писателя, сказал ему: — Дорогой собрат, окажите мне величайшую помощь, за которую я буду вам благодарен до самой могилы. Видите ли, я в моем творчестве всегда завишу от перемены погоды. Но, кроме чувствительности, я еще и очень мнителен и самому себе не доверяю. Вот теперь господин Реомюр установил на новом мосту аппарат, который называется барометром и без ошибки предсказывает погоду. Так, будьте добры, ходите ежедневно на новый мост и потом извещайте меня о предсказаниях барометра. А чтобы мне не волноваться, а вам не делать двух длинных концов, то уж, будьте добры, поселитесь в моем доме, в котором так много комнат, что он кажется пустым, а я боюсь пустоты. Ваше общество мне навсегда приятно. Писатель после этого очень долго прожил у Дюма. Каждый день ходил он на Пон-Неф за барометрической справкой, в полной и гордой уверенности, что делает большую помощь этому доброму толстому славному Дюма, а Дюма всегда относился к нему с бережным вниманием и искренней благодарностью. Конечно, «простотой» и широтой Дюма нередко злоупотребляли. Однажды пришел к нему какой-то молодой человек столь странной и дикой внешности, что прислуга сначала не хотела о нем докладывать, тем более что он держал на спине огромный тюк, завязанный в грязную рогожку. Но так как подозрительный юноша настаивал на том, что он явился к г. Дюма по самому важнейшему делу и что г. Дюма, узнав, в чем оно состоит, будет очень рад и благодарен,— то лакей решился известить хозяина, а тот велел впустить сомнительного гостя. Молодой человек вошел, низко поклонился, пробормотал какое-то арабское приветствие и принялся разворачивать свой грязный тюк. Дюма смотрел с любопытством. Каково же было его удивление, когда на ковер вывалилась огромная шкура африканского льва; шкура вся вытертая, траченная молью, кое-где продырявленная. Молодой человек опять отвесил низкий поклон, опять что-то пробормотал по- арабски и, выпрямившись, указал пальцем на шкуру. — Великий писатель,— сказал он торжественно.— Этот ужасный лев, которого называли «человекоубийца», наводил ужас на все окрестности Каира. Твой славный отец, генерал Дюма, убил его собственноручно, а шкуру подарил на память моему деду, потому что он был другом и покровителем нашей семьи и нередко, к нашей радости и гордости, гостил у нас целыми неделями и месяцами. Дар его был для нас самой драгоценной реликвией, с которой мы не расстались бы ни за какие сокровища мира. Но, увы, теперь дом наш пришел в упадок и разорение, и вот моя престарелая мать сказала мне: «Не нашему нищенскому жилищу надлежит хранить эту реликвию. Иди и отдай ее наиболее достойному, то есть славному писателю Дюма, сыну славного генерала Дюма». Прими же этот дар, эфенди, и, если хочешь, дай мне приют на самое малое время. Дюма тонко ценил смешное — даже в наглости. Молодой человек прогостил у него, говорят, полтора года, а так как был вороват и ленив, а от безделья совсем распустился и обнаглел без меры, то однажды и был выброшен за дверь вместе с знаменитой шкурой. Все великие достоинства, равно как и маленькие недостатки, Дюма имели какой-то наивный, беззаботный, не только юношеский, но как бы детский, мальчишеский, проказнический характер задора, веселья и горячей, жадной, инстинктивной влюбленности в жизнь. Мало кому известно, например, о том, что Дюма оставил после себя среди чуть ли не пяти сотен томов сочинений очень интересную поваренную книжку. «Лесть, богатства и слава мира» не портили его доброй души; неудачи и клевета не оставляли в его мужественном сердце горьких, неизлечимых заноз. Я не знаю, можно ли честолюбие считать одним из смертных грехов. Да и кто этому пороку в большой или малой степени не подвержен? Дюма был очень честолюбив, но опять-таки как-то невинно, по-детски: немножко смешно, немножко глупо и даже трогательно. Огромного веса своей литературной славы он точно не замечал. Один только раз он проговорился о том, что со временем люди будут учить историю Франции по его книгам. Нужно сказать, что он был прав. Если отбросить романтические завитки, то действительно эпоха от Франциска I до Людовика XVI показана и рассказана им с неизгладимой яркостью и силой... Нет! Его влекли к себе другие аплодисменты, другие пальмы и другие лавры. Одно время Дюма во что бы то ни стало захотел сделаться депутатом парламента. Зачем? Может быть, однажды утром он открыл в себе неожиданно громадные политические способности? Во всяком случае, у него замысел чрезвычайно быстро переходил в слово, а слово мгновенно обращалось в дело. Собрав вокруг себя небольшую, но преданную ему кучку друзей, Дюма вторгся — уж не помню теперь, в какой департамент и в какую коммунку. Трудно теперь и представить себе, что говорил и что обещал своим будущим избирателям этот вулканический, пламенный фантастический гений, величайший импровизатор. Добрые осторожные буржуа устраивали ему пышные встречи, шумные манифестации, роскошные обеды... Но при подаче голосов дружно провалили его, ибо предпочли ему местного солидного аптекаря. После этого поражения, поздно вечером, взволнованный и огорченный Дюма возвращался к себе в гостиницу вместе со своими негодующими друзьями. Путь их лежал через старый мост, построенный над узкой, но быстрой речонкой. Было уже почти темно. Навстречу им шел, слегка покачиваясь, какой-то местный гражданин. Увидев Дюма, он радостно воскликнул: — А, вот он, этот знаменитый негр! «Тогда я,— говорит Дюма в своих мемуарах,— взял его одной рукой за шиворот, а другой за штаны, в том месте, где спина теряет свое почетное наименование, и швырнул его, как котенка, в воду. Слава богу, что прохвост отделался только холодным купанием. У меня же сразу отлегло от сердца». Так печально и смешно окончилась политическая карьера очаровательного Дюма. Почти подобное и даже, кажется, более жестокое поражение потерпел Дюма в ту пору, когда его неуемное воображение возжаждало академического крещения. С той же яростной неутомимостью, с которой он жил, мыслил и писал, Дюма стремительно хватался за каждый удобный случай, который помог бы ему войти в священный круг сорока бессмертных. Но кандидатура его никогда не имела успеха, как впоследствии у Золя. И вот однажды выбывает из числа славных сорока академик N, для того чтобы переселиться в вечную Академию. Немедленно после его праведной кончины Дюма мечется по всему Парижу, ища дружеской и влиятельной поддержки, чтобы сесть на пустующее академическое кресло в камзоле, расшитом золотыми академическими пальмами. Бесстрашно приехал он также и к Жозефу Мишо — тогда очень известному литератору, автору веских статей о крестовых походах и, кстати, человеку желчному и острому на язык. Для чего была Академия Дюма — этому человеку, пресыщенному славой? Но к Мишо он заявился, даже не будучи с ним лично знакомым, да еще в то время, когда почтенный литератор завтракал со своими друзьями. Доложив о себе через лакея, он вошел в столовую, одетый в безукоризненный фрак, с восьмилучевым цилиндром под мышкой. Мишо встретил его с той ледяной вежливостью, с которой умеют только чистокровные парижане встречать непрошеных гостей. Дюма горячо, торопливо и красноречиво изложил мотив своего посещения: «Столь великое и авторитетное имя, как ваше, дорогой учитель, и тра-та-та и та-та-та- тра...» Мишо выслушал его в спокойном молчании, и, когда Дюма, истощив весь запас красных слов, замолчал, старый литератор сказал: — Да, ваше имя мне знакомо. Но, позвольте, неужели N, такой достойный литератор и ученый, действительно умер? Какая горестная утрата! — Как же, как же!— заволновался Дюма.— Я к вам приехал прямо с Монпарнасского кладбища, где предавали земле прах славного академика, кресло которого теперь печально пустует. — Ага,— сказал Мишо и сделал паузу.— Так вы, вероятно, приехали сюда на погребальных дрогах. Милый, добрый, чудесный Дюма! Может быть, в первый раз за всю свою пеструю жизнь он не нашел ловкой реплики и поторопился уехать. Академиком же ему так и не удалось сделаться. Питал он также невинную слабость к разным орденам, брелокам и жетонам, украшая себя ими при каждом удобном случае. Все экзотические львы, солнца, слоны, попугай, носороги, орлы и змеи, иные эмблемы, даже золотые, серебряные и в мелких бриллиантиках украшали лацканы и петлички парадных его одежд. Прекрасный писатель, который теперь почти забыт, но до сих пор еще неувядаемо ценен, Шарль Нодье, который очень любил Дюма и многое сделал для его блистательной карьеры, говорил иногда своему молодому другу: — Ах, уж мне эти негры! Всегда их влекут к себе блестящие побрякушки! Но прошло несколько лет. Дюма впал в роковую бедность. Кругом неугасимые долги. Падало вдохновение... В эту зловещую пору пришли к Дюма добрые люди с подписным листом в пользу старой, некогда знаменитой певицы, которая потеряла и голос, и деньги, и друзей и находилась в положении более горьком, чем положение Дюма. — Что я могу сделать? — вскричал Дюма, хватая себя за волосы.— У меня всего- навсего два медных су и на миллион франков векселей... А впрочем, постойте, постойте... Вот идея! Возьмите-ка эти мои ордена и продайте. Почем знать, может быть, за эту дрянь и дадут что-нибудь. И в эту же эпоху бедствий он отдал бедному писателю, просившему о помощи, пару роскошных турецких пистолетов. Несомненно: Дюма останется еще на многие годы любимцем и другом читателей с пылким воображением и с не совсем остывшей кровью. Но, увы, также надолго со- хранится и убеждение в том, что большинство его произведений написаны в слишком тесном сотрудничестве с другими авторами. Повторять что-нибудь дурное, сомнительное, позорное или слишком интимное о людях славы и искусства — было всегда лакомством для критиков и публики. Помню, как в Москве один учитель средней школы на жадные расспросы о Дюма сказал уверенно: — Дюма? Да ведь он не написал за всю жизнь ни одной строчки. Он только нанимал романистов и подписывался за них. Сам же он писать совсем не умел и даже читал с большим трудом. Видите, куда повело удовольствие злой сплетни? Конечно, всякому ясно, что выпустить в свет около пятисот шестидесяти увесистых книг, содержащих в себе длиннейшие романы и пятиактные пьесы,— дело немыслимое для одного человека, как бы он ни был борзописен, какими бы физическими и духовными силами он ни обладал. Если мы допустим, что Дюма умудрялся при титанических усилиях писать по четыре романа в год, то и тогда ему понадобилось бы для полного комплекта его сочинений работать около ста сорока лет самым усердным образом, подхлестывая себя неистово сотнями чашек крепчайшего кофея. Да. У Дюма были сотрудники. Например: Огюст Макэ, Поль Мерис, Октав Фейе, Е. Сустре, Жерар де Нерваль, были, вероятно, и другие... ...Но вот тут-то мы как раз и подошли к чрезвычайно сложным, запутанным и щекотливым литературным вопросам. С самых давних времен весьма много было говорено о вольном и невольном плагиате, о литературных «неграх», о пользовании чужими, хотя бы очень старыми, хотя бы совсем забытыми, хотя бы никогда не имевшими успеха сюжетами и так далее. Шекспир по этому поводу говорил: — Я беру мое добро там, где его нахожу. Дюма на ту же самую тему сказал с истинно французской образностью: — Сделал ли я плохо, если, встретив прекрасную девушку в грязной, грубой и темной компании, я взял ее за руку и ввел в порядочное общество? И не Наполеон ли обронил однажды жестокое слово: — Я пользуюсь славою тех, которые ее недостойны. Коллективное творчество имеет множество видов, условий и оттенков. Во всяком случае, на фасаде выстроенного дома ставит свое имя архитектор, а не каменщик, и не маляры, и не землекопы. Чарльз Диккенс, которого Достоевский называл самым христианским из писателей, иногда не брезговал содействием литературных сотоварищей, каковыми бывали даже и дамы-писательницы: мисс Мэльхолланд и мисс Стрэттон, а из мужчин — Торкбери, Гаскайн и Уильки Коллинс. Особенно последний, весьма талантливый писатель, имя и сочинения которого до сих пор ценны для очень широкого круга читателей. Распределение совместной работы происходило приблизительно так: Диккенс — прекрасный рассказчик, передавал иногда за дружеской беседой нить какой-нибудь пришедшей ему в голову или от кого-нибудь слышанной истории курьезного или трогательного характера. Потом этот намек на тему разделялся на несколько частей, в зависимости от количества будущих сотрудников, и каждому из соавторов, в пределах общего плана, предоставлялось широкое место для личного вдохновения. Потом отдельные части повести соединялись в одно целое, причем швы заглаживал опытный карандаш самого Диккенса, а затем общее сочинение шло в типографский станок. Эти полушутливые вещицы вошли со временем в Полное собрание сочинений Диккенса. Сотрудники в нем переименованы, но вот беда: если не глядеть на фамилии, то Диккенс сразу бросается в глаза своей вечной прелестью, а его сотоварищей по перу никак не отличишь друг от друга. В фабрике Дюма были, вероятно, совсем иные условия и отношения. Прежде всего надо сказать, что, если кто и был в этом товариществе настоящим «негром», то, конечно, он, сорокасильный, неутомимый, неукротимый, трудолюбивейший Александр Дюма. Он мог работать сколько угодно часов в сутки, от самого раннего утра до самой поздней ночи, иногда и больше. Из-под пера так и падали с легким шелестом бумажные листы, исписанные мелким отличнейшим почерком, за который его обожали наборщики (кстати, и его восхищенные первочитатели). Говорят, он пыхтел и потел во время работы, ибо был тучен и горяч. По его бесчисленным сочинениям можно судить, какое огромное количество требовалось ему сведений об именах, характерах, родстве, костюмах, привычках и т. д. его действующих персонажей. Разве хватало у него времени просиживать часами в библиотеке, бегать по музеям, рыться в пыли архивов, разыскивать старые хроники и мемуары и делать выписки из редких исторических книг? Если в этой кропотливой работе ему помогали друзья (как впоследствии Флоберу), то оплатить эту услугу было бы одинаково честно и ласковой признательностью, и денежными знаками или, наконец, и тем и другим. Правда, Дюма порою мало церемонился с годами, числами и фактами, но во всех лучших его романах безошибочно чувствуется его собственная, хозяйская, авторская рука. Ее узнаешь и по характерному искусству диалога, по грубоватому остроумию, по яркости портретов и быта, по внутренней доброте... Правда и то, что очень часто, особенно в последние свои годы, Дюма прибегал к самому щедрому и самому бескорыстному сотруднику — к ножницам. Но и здесь, сквозь десятки чужих страниц географического, этнографического, исторического и вообще энциклопедического свойства, все-таки блистает прежний Дюма, пылкий, живой, увлекательный, роскошный. Это не Октав Фейе и не Жерар де Нерваль, а Огюст Макэ заявил публичную претензию на Дюма, которому он чем-то помог в «Трех мушкетерах». Оттуда и пошел разговор о «неграх». Но после первого театрального представления одноименной пьесы, переделанной из романа и прошедшей с колоссальным успехом, Дюма, под бешеные аплодисменты и крики, насильно вытащил упирав- шегося Макэ к рампе, потребовал молчания и сказал своим могучим голосом: — Вот Огюст Макэ, мой друг и сотрудник. Ваши лестные восторги относятся одинаково и к нему и ко мне. И у Макэ потекли из глаз слезы. Подобно тому как роман, так и театр сделался привычной стихией старшего Дюма. И немало сохранилось театральных воспоминаний и закулисных анекдотов, в которых сверкают остроумие Дюма, его находчивость, его вспыльчивость и его великодушие. К сожалению, эта сторона его жизни не нашла внимательного собирателя; отдельные рассказы о ней разбросаны а множестве старых периодических изданий. Театральные пьесы Дюма отличались необыкновенной сценичностью; они держали зрителя на протяжении всех пяти актов в неослабном напряжении, заставляя его и смеяться, и ужасаться, и плакать. В продолжение многих лет он был кумиром всех театральных сердец. Писал свои пьесы Дюма с необыкновенной легкостью и с непостижимой быстротой. Но на репетициях он нередко делал в тексте вставки и сокращения, к обиде режиссера и к большому неудовольствию артистов, которым всегда очень трудно бывает переучивать наново уже раз заученные реплики. Но на Дюма никто не умел сердиться долго. Был в нем удивительный дар очарования... Шла сложная постановка его новой пьесы «Антони». На первых репетициях он, как и всегда, внимательно глядел на сцену, делая время от времени незначительные замечания. Но, по мере того, как работа над пьесой подвигалась к концу и уж недалек был день костюмной репетиции, обыкновенно предшествующей репетиции генеральной,— друзья Дюма стали с удивлением замечать, что драматург реже и реже смотрит на рампу и что его глаза все чаще и настойчивее обращены на правую боковую кулису, за которой всегда помещался один и тот же дежурный пожарный, молодой красивый человек, скорее мальчик. Причина такого пристального внимания была никому не понятна. На костюмной репетиции Дюма был еще более рассеянным и все глубже вперял взоры в правую боковую кулису. Наконец, по окончании третьего акта, когда настала обычная маленькая передышка, он поманил к себе рукою режиссера и, когда тот подошел, сказал ему: — Пойдемте-ка за сцену. И он потащил его как раз к загадочной правой кулисе, где по-прежнему стоял, позевывая, юный помпье. Дюма ласково положил руку на плечо юноше. — Объясните мне, mon vieux2, одну вещь,— сказал он. — К вашим услугам, господин Дюма. — Только прошу вас, говорите откровенно. Не бойтесь ничего. — Я ничего и не боюсь. Я — пожарный. — Это делает вам честь,— похвалил Дюма.— Видите ли, я уже много раз наблюдал за тем, как вы слушали на репетициях мою пьесу, и, даю слово: внимание ваше мне было лестно. Но одно явление удивляло меня. Почему перед третьим актом вы всегда покидали ваше постоянное место и куда-то исчезали, чтобы прийти к началу четвертого? — Сказать вам правду, господин Дюма? — застенчиво спросил пожарный. — Да. И самую жестокую. — Конечно, господин Дюма, я ничего не понимаю в вашем великом искусстве, и человек я малообразованный. Но что я могу поделать, если этот акт меня совсем не интересует. Все другие акты прелесть как хороши, а третий кажется мне длинным и вялым. Но, впрочем, может быть, это так и нужно? — Нет! — вскричал Дюма.— Нет, мой сын, длинное и скучное — первые враги искусства. Возьми, мой друг, эту круглую штучку в знак моей глубокой благодарности. И, обернувшись к режиссеру, он сказал спокойно: — Идемте переделывать третий акт! Помпье прав! Этот акт должен быть самым ярким и живым во всей пьесе. Иначе она провалится. Идем! Тот, кто хоть чуть-чуть знаком с тайнами и с техникой театральной кухни, тот поймет, что переделывать весь третий акт накануне генеральной репетиции — такое же безумие, как перестроить план и изменить размеры третьего этажа в пятиэтажном доме, в который жильцы уже начали ввозить свою мебель и кухонную посуду. Но когда Дюма загорался деятельностью, ему невозможно было сопротивляться. Артисты били себя в грудь кулаками, артистки жалобно стонали, режиссер рвал на себе волосы, суфлер упал в обморок в своей будке, но Дюма остался непреклонным. В тот срок, пока репетировали четвертый и пятый акты, он успел переработать третий до полной неузнаваемости, покрыв авторский подлинник бесчисленными помарками и вставками. Задержав артистов после репетиции на полчаса, оп успел еще прочитать им переделанный акт и дать необходимые указания. За ночь были переписаны как весь акт, так и актерские экземпляры, которые артистами были получены ранним утром. В полдень сделали две репетиции третьего акта, а в семь с половиною вечера началась генеральная репетиция «Антони», замечательной пьесы, которую публика приняла с неслыханным восторгом и которая шла сто раз подряд. Актеры, правда, достаточно-таки и серьезно поворчали на Дюма за его диктаторское поведение. Но в театре успех покрывает все. Да и актерский гнев, всегда немного театральный — недолговечен. Один из артистов говорил впоследствии: — Только один Дюма способен на такие чудеса. Он разбил ударом кулака весь третий акт «Антони» и вставил в дыру свой волшебный фонарь. И вся пьеса вдруг загорелась огнями и засверкала... Да, Дюма знал секреты сцены и знал свою публику. Не раз полушутя он говорил: — На моих пьесах никто не задремлет, а человек, впавший в летаргию, непременно проснется. Но однажды подвернулся удивительный по редкому совпадению и по курьезности двойной случай. В каком-то театре шли попеременно один день — пьеса Дюма, другой день — пьеса очень известного в ту пору драматурга, бывшего с Дюма в самых наилучших отношениях. На одном из представлений они оба сидели в ложе. Шла пьеса не Дюма, а его друга. И вот писатели чувствуют, что в партере начинается какое-то движение, слышится шепот, потом раздается задушенный смех. Наконец зоркий Дюма слегка толкает своего приятеля в бок и говорит с улыбкой: — Погляди-ка на этого лысого толстяка, что сидит под нами. Он заснул от твоей пьесы, и сейчас мы услышим его храп. Но нужно же было произойти удивительному стечению обстоятельств! На другой день оба друга сидели в том же театре и в той же ложе, но на этот раз шла пьеса Дюма. Жизнь иногда проделывает совсем неправдоподобные штучки. В середине четвертого акта, сидя почти на том же самом кресле, где сидел и прежний лысый толстяк,— какой-то усталый зритель начал клевать носом и головою, очевидно готовясь погрузиться в сладкий сон. — Полюбуйся! — язвительно сказал друг, указывая на соню. — О нет! Ошибаешься! — весело ответил Дюма.— Это твой, вчерашний. Он еще до сих пор не успел проснуться. Конечно, живя много лет интересами театра, создавая для него великолепные пьесы, восторгаясь его успехами, волнуясь его волнениями и дыша пряным, опьяняющим воздухом кулис и лож, Дюма, с его необузданным воображением и пылким сердцем, не мог не впадать в иллюзии, обычные для всех владык, поклонников и рабов театра. Заблуждение этих безумцев, впрочем, не очень опас- ных, заключается в том, что за настоящую, подлинную жизнь они принимают лишь те явления, которые происходят на деревянных подмостках ослепительного прост- ранства, ограниченного двумя кулисами и задним планом, а будничное, безыскусственное бытие, жизнь улицы и дома, жизнь, в которой по-настоящему едят, пьют, проверяют кухаркины счета, любят, рожают и кормят детей,— кажется им банальной, скучной, плохо поставленной, совсем неудачной пьесой, полной к тому же провальных длиннот. И кто же решится осудить их, если в эту плохую и пресную пьесу без выигрышных ролей они вставляют настоящие театральные бурные эффекты? Это только поправка. И зачем же нам удивляться тому, что все увлечения, амуры и связи у Дюма были исключительно театрального характера? Есть словесное, а потому и не особенно достоверное показание великого русского писателя, которого имя я не смею привести именно по причине скользкой опоры. Говорят, что этот писатель как-то приехал к Дюма по его давнишнему приглашению и, как полагается европейцу, послал ему через лакея свою визитную карточку. Через минуту он услышал издали громоподобный голос Дюма: — ...Очень рад. Очень рад. Входите, дорогой собрат. Входите. Только прошу простить меня: я сейчас в рабочем беспорядке. — О! Не стесняйтесь! Пустяки...— сказал русский писатель. Однако когда он вошел в кабинет, то совсем не пустяками показалась его дворянскому щепетильному взору картина, которую он увидел. Дюма, без сюртука, в расстегнутом жилете, сидел за письменным столом, а на коленях у него сидело прелестное, белокурое божье создание, декольтированное и сверху и снизу; оно нежно обнимало писателя за шею тонкой обнаженной рукой, а он продолжал писать. Четвертушки исписанной бумаги устилали весь пол. — Простите, дорогой собрат,— сказал Дюма, не отрываясь от пера.— Четыре последних строчки, и конец. Вы ведь сами знаете,— говорил он, продолжая в то же время быстро писать,— как драгоценны эти минуты упоения работой и как иногда вдохновение внезапно охладевает от перемены комнаты, или места, или даже позы... Ну, вот и готово. Точка. Приветствую вас, дорогой мэтр, в добром городе Париже... Милая Лили, ты займи знаменитого русского писателя, а я приведу себя в приличный вид и вернусь через две минуты... В течение всего вечера Дюма был чрезвычайно любезен, весел и разговорчив. Он, как никто, умел пленять и очаровывать людей. Среди разговора русский классик сказал полушутя: — Я застал в вашем кабинете поистине прекрасную группу, но я все-таки думаю, дорогой мэтр, что эта поза не особенно удобна для самого процесса писания. — Ничуть! — решительно воскликнул Дюма.— Если бы на другом колене сидела у меня вторая женщина, я писал бы вдвое больше, вдвое охотнее и вдвое лучше. На что его изящная подруга возразила, кротко поджимая губки: — Посмотрела бы я на эту вторую! Все недолговечные романы Дюма проходили точно под большим стеклянным колпаком, на виду и на слуху у великого парижского амфитеатра, всегда жадно любопытного к жизни своих знаменитостей, как, впрочем, в меньшей степени, любопытны и все столичные города. Каждое его увлечение сопровождалось помпой, фейерверком, бенгальскими огнями и блистательным спектаклем, в кото- рый входили: и неистовые восторги, и адски клокочущая ревность, и громовые ссоры, и сладчайшие примирения; тропическая жара перемежалась полярной стужей, за окончательным разрывом следовало через день нежнейшее возвращение; бывали упреки, брань, крики и слезы и даже, говорят, небольшие потасовки. И так же театрально бывало действительно последнее, на этот раз не- избежное расставание. Бывшая подруга и вдохновительница собирала в корзины свои тряпки, шляпки и безделушки, а Дюма носился по комнате в одном жилете, с растрепанными волосами, с домашней лесенкой в руках, похожий на ретивого обойщика. Он приставлял эту стремянку то к одной, то к другой стене, торопливо взбирался по ней и, действуя поочередно молотком и клещами, срывал ковры, картины, бронзовые и мраморные фигурки, старое редкое оружие. Спеша ускорить отъезд замешкавшейся временной супруги, он лихорадочно помогал ей. — Все!—кричал [он].—Возьми себе все. Все. Все. Оставьте мне только мой гений. Возможность такого курьезного случая я считаю вполне достоверной. Известный переводчик И. Д. Гальперин-Каминский, близко и хорошо знавший Дюма-сына, не раз повторял мне то, что он слышал из уст Александра Александровича Дюма II. Дюма-младший был свидетелем такой трагикомической сцены в ту пору, когда он был еще наивным и невинным мальчиком и не особенно ясно понимал различие слов. — Меня очень удивляло,— говорил он впоследствии г. Каминскому,— почему папа с такой яростной щедростью дарит много чудесных дорогих вещей и в то же время настойчиво требует, чтобы ему оставили какой-то его жилет. Я думал: «А может быть, это жилет волшебный?»3 Нелепо пышным апофеозом, блестящим зенитом была та пора в жизни Дюма-отца, когда он купил в окрестностях Парижа огромный кусок земли и при ней чей-то старинный замок. Этот замок Дюма окрестил «Монте-Кристо» и перестроил его самым фантастическим образом. В нем было беспорядочное смешение всех стилей. Дорические колонны рядом с арабской вязью; рококо и готика, ренессанс и Византия, персидские ковры и гобелены... И множество больших и малых клеток с птицами и разными зверьками. Чудовищнее всего была огромная столовая. Она была устроена в форме небесного купола из голубой эмали, а на этом голубом фоне сияло золотое солнце, светились разноцветные звезды и блуждала серебряная, меланхолическая, немного удивленная луна... Шато «Монте-Кристо» с его бесчисленными комнатами всегда, с утра до вечера, было битком набито нужными и ненужными, а часто и совсем неизвестными людьми. Каждый из них ел, пил, спал и развлекался, как ему было удобнее и приятнее. Право, если такой жизненный обиход можно с чем-нибудь сравнить, то только с жизнью русских вельмож восемнадцатого столетия. Но уже в эти роскошные дни бедный Дюма, перевалив незаметно для себя самого высокую вершину своей жизненной горы, начинал катиться вниз с роковым уско- рением. Этот беспечнейший из писателей никогда не знал размеры своих долгов и по-детски верил в то, что его кредит безграничен. Но уже показывались в его бюд- жете роковые предостерегающие трещины... И здесь к месту один почти трогательный анекдот. Рядом с владениями Дюма купил землю и соседний замок какой-то миллионер- нувориш. Чтобы достойно отпраздновать новоселье, этот свежеиспеченный «проприо» привез из Парижа большую и пеструю компанию вместе с обильным грузом шампанского вина. Но он забыл позаботиться о том, чтобы заранее запастись льдом, а пирушка предполагалась от вечерней зари до утренней. Лед возможно было достать только в одной гостинице, которая находилась как раз на меже имений миллионера и Дюма. Однако миллионер давно уже слышал о том, что хозяин этой остелери — человек характера независимого, грубоватого и брыкливого. На денежные соблазны он мало обращал внимания; был очень богат, чувствовал себя в своем кабачке независимым королем и вскоре собирался задорого продать насиженное место, чтобы удалиться на заслуженный и комфортабельный покой. Но, с другой стороны, «проприо» знал и то, с каким обожанием относились люди попроще к Дюма не только за его обольстительные сочинения, доступные каждому сердцу, но и за его личное обаяние. Взвесив эти условия, нувориш позвал лакея и сказал ему: — Послушайте, Жан, вы пойдете сейчас в гостиницу «Пуль а ля Кок» и купите у хозяина весь лед, какой у него найдется. А так как он меня совсем не знает, то вы скажите, что пришли от господина Дюма. И когда он даст вам лед, то вы положите ему на прилавок вот этот большой луидор. Понятно? — Совершенно понятно. Бегу. Он очень быстро сделал все, что ему было приказано, прибежал в гостиницу «Пуль а ля Кок» и сказал хозяину: — Господин Дюма приказал мне просить у вас льда, сколько найдется. — Вы, вероятно, недавно служите у господина Дюма? — спросил приметливый хозяин. — Совсем недавно. Со вчерашнего дня. — Не правда ли, прекрасный человек ваш патрон? — О да, вы правы. Прекрасный! И все шло благополучно. Хозяин бережно завернул в бумагу и в тряпки четыре глыбы льда и аккуратно перевязал пакет веревкой. Но когда лакей брякнул о стойку двойным луидором, то патрон вдруг весь побагровел, затрясся от злобы и заорал: — Негодяй! Как смел ты меня обмануть! Да знаешь ли ты, лжец, что наш славный господин Дюма никогда и нигде не платит? — и швырнул в лицо лакею двойной тяжелый луидор. Все быстрее и быстрее катилась вниз, по уклону, изумительная судьба Дюма- старшего. Замок «Монте-Кристо» был продан с аукциона. Всюду, где ни жил творец «Трех мушкетеров», всюду описывали его имущество, ставали печати на его вещи и мебель. Ежедневно предъявляли ему векселя, денежные претензии и вызывали его — самого непрактичного человека на свете — в коммерческий суд. Бесчисленные поклонники, прихлебатели и льстецы давно покинули великого Дюма. В эту пору посетил его один из редких преданных друзей. Жалкая квартира Дюма была мала, сыра и темновата. Кроме того, находясь в самом людном месте Парижа, она вся беспрестанно содрогалась и дрожала от ломовой езды. Беседуя с хозяином, приятель обратил внимание на маленький золотой десятифранковик, лежавший на мраморном подзеркальнике. Дюма поймал его взгляд и

Snorri: Большое спасибо, замечательная статья!

LS: Е.Андрусенко. ""ПУТЕШЕСТВИЕ АЛЕКСАНДРА ДЮМА ПО РОССИЙСКОЙ ИМПЕРИИ" Здесь есть интересные сведения о Дюма, как о переводчике русской литературы на французский. Его русские приятели составляли подстрочник, которому Дюма придавал литературную форму. Так, например, были переведены некоторые повести Пушкина и стихтворения Лермонтова. Также был написан очерк о Пушкине и эссе о Некрасове (Дюма был первым, кто познакомил с ним французского читателя).

Anetta: «Новый Мир» 1994, №4 АНДРЕЙ БИТОВ Из книги “Айне кляйне арифметика русской литературы” ТРИ ПЛЮС ОДИН К стопятидесятилетию “Трех мушкетеров” Заметки о духовности и современности героев русской литературы, им отчасти навязанных, и об интеллектуализме и модернизме Дюма, в которых ему, соответственно, отказано С тех пор, как перестали перед каждой трапезой читать “Отче наш”, изменился ли вкус хлеба? Хлеб нельзя было резать ножом от себя, нельзя было выбрасывать, когда его случайно роняли, то это был грех и его тут же замаливали — целовали хлеб, приговаривая: “Прости, хлебушек!” Мы перестали просить у хлеба прощения. Сто пятьдесят лет мир читает “Трех мушкетеров” с тою же охотой, с какой отказывает его создателю в уме, глубине, точности, приравнивая его к массовой литературе. Сто пятьдесят лет не черствеет и не плесневеет хлеб Дюма. (Несколько лет назад переводчик отказался переводить на французский единственную строчку из всего комментария к “Пушкинскому дому”: “Дюма — национальный гений Франции”. “Это звучит очень глупо”, — оправдывался он. “Пусть это звучит как моя глупость”, — настаивал я. “Но на книге все равно будет обозначено, что переводил я...” В результате он перевел: “По мнению автора, Дюма...” и т. д. Это была уже цензура.) Пора попросить у Дюма прощения... Это будет не так глупо, хотя и по-русски. Все не так далеко, как кажется. В 1844 году, когда во Франции вышли “Три мушкетера”, русские “тоже писали романы”: Гоголь уже издал “Мертвые души”, Достоевский писал “Бедные люди”. Разница. Если русские это писали, то что они читали? Про себя, про нас или про них?.. Про нас — знаем, про них — неинтересно. Про себя. Но какие же мушкетеры — мы, а д’Артаньян — я? Понятно, интерес французской публики подогревался интересом к собственной истории: мы и я в одном лице. Трудно ожидать такого же интереса к предмету французской истории XVII века у русских. Русские других “Трех мушкетеров” читали. Про себя как не про нас. Представляя себе несмертельный исход дуэли с д’Антесом, какого бы мы имели Пушкина?.. Хорошо бы, но многое не ясно. Одна картинка отчетлива: Пушкин в поезде, наскучив смотреть в окно, читает “Трех мушкетеров”. Тогда знали французский как русский, тогда получали французские книги тут же, как они выходили. Пушкин упоминает Дюма-драматурга в своих статьях, предпочитает его Гюго. Он охотно взял бы эту книгу в дорогу вместо “Путешествия из Петербурга в Москву”. Был бы это тот же 1844 год... Удовольствие представлять себе его удовольствие. В Париже бы они встретились. Черные дедушки их бы подружили. Пушкин рассказал бы Дюма скорее о Потоцком, чем о Лермонтове, и пригласил бы Дюма на Кавказ... Пушкин дописал бы “Альфонс садится на коня...”. Дюма переписал бы “Капитанскую дочку” в “Дочь капитана”. Из дневника... 24 декабря 1991 (немецкий сочельник), Фельдафинг. ...Фауст и Мефистофель, Моцарт и Сальери, Обломов и Штольц... Печорин и Грушницкий, Мышкин и Рогожин... Да это же сплошь отношения человека с автором (больше чем автора и героя). Взаимоотношения с самим собою. Все романы Тургенева — попытка занять чужую позицию. Раскольников и Порфирий Петрович — может, единственная попытка не разделить, а обратно слить “двойника”. Достоевский про все это очень знал. Поэтому так восхищался “Дон Кихотом”, где Рыцарь печального образа и Санчо Панса так противоположны, что едины. Аристократ и крестьянин составляют народную пару в одной душе. Ведь все эти двойники в одном лице — Сервантес, Гёте, Пушкин, Лермонтов, Гончаров, Достоевский — еще и третьи лица. Может, несравненность “Гамлета” в том и состоит, что он воистину один; ему противостоит разве Офелия, но другой пол не в счет (тогда). У Фауста это уже Маргарита — действительно жертва, которую никому не жаль. Фауст живет с Мефистофелем, а с ними обоими — Гёте. И они — однополы. Для феминисток все это, должно быть, сборище педрил. 30 ноября 1991 (в поезде Мюнхен — Цюрих). Недописанность русского героя выражена в отношении к писательскому имени... Писательское имя дописывает персонажей и героев, возвышаясь над убогими. Дон Кихот, Гамлет, Фауст, Гулливер, Робинзон существуют уже без автора. Онегин без Пушкина не существует, а Печорин без Лермонтова. Имена великих русских писателей возвышаются над их созданиями и биографиями, как снежные пики из облачной мути. С ними легче оперировать, они поддаются оценке, а не постижению. Имена в России открывают, закрывают, насаждают... Примнут имя: Гончаров, Лесков, Клюев — а оно пробивается, как РОЗАНОВ. Имена Пушкин, Гоголь, Достоевский, Чехов почетно проносят над головой, почтительно обходят. На Есенина — посягают (оттуда и отсюда...). Имя и то не собственное, а товар. Само живет лишь имя Грибоедова да Вени Ерофеева. 24 ноября 1992 (в поезде Берлин — Гамбург). Позавчера, в роскошной парной, спросил у Н., чья баня: “Что сделать, чтобы начать уважать себя?” Н. давно здесь и не понял русского вопроса. “Надо поискать ответа в „Фаусте””, — смеясь и не задумываясь, ответил за него его шестнадцатилетний, выросший уже здесь балбес. Устами... У кого это: “Кто, наконец, напишет русского “Фауста”?” Томас Манн решился написать немецкого... Достоевский писал русского “Дон Кихота”... Что за распутье для русского богатыря: Гамлет, Дон Кихот или Фауст? Пушкин выбирал Дон Гуана. Где у него Гамлет? Пушкин сам — “Тот, Кто Пролил Кровь”... У нас писатель — сразу Христос, а не Гамлет, не Фауст. У нас и д’Артаньяна нет. Систему антигероя у нас начали раньше всех, потому что опоздали к герою. Столько всяческого героизма — и нет героя! Вопли соцреализма по этому поводу, оказывается, имеют куда более глубокую, если не философическую, основу. “Разве у нас нет?..” — спрашивает Пушкин Чаадаева, утверждая, что есть. Сам Пушкин в этом смысле несет те же сто пятьдесят лет на себе нагрузку русского героя. Он сам себя написал. Экзист-арт, так сказать. Он и в Годунова, и в фольклор залезал — за героем... Нашел Петра, разбойника Пугачева... Нету! Папье-маше Васнецова... Тираны, да разбойники, да поэты — всё во плоти. Соцреализм воплотится в герое-инвалиде: Корчагин, Мересьев, Николай Островский — в одном лице и поэт и инвалид... (Отвлекаясь в окошко: заснеженная, такая русская, земля... Поля-я германския-я-я Да пораскину-у-лись... Трудно так запеть. Говорят, природа не изобрела колеса... Она изобрела русского человека — перекати-поле (единственное, кстати, подобие колеса, отмеченное в живой природе)...) Все, что не написано, — произойдет с автором. Подмена арбайтен (работы) судьбой, хоть и с большой буквы. Герои — князья, цари, святые... Потом попытки цивилизации: Петр, Ломоносов, Пушкин, Менделеев, Чехов... Потом уж — антихрист Ленин. Поиски пути вместо воплощения. Герой — ведь это уже цивилизация: революция в сознании, эволюция сознания. Конфликт ликвидирован. Как в секс-шопе... Онегин, Печорин, Чацкий, Хлестаков, Базаров, Обломов, Раскольников, Мышкин — вот наше политбюро. Передонов, Аблеухов, Самгин, Живаго... Смешивать автора с героем нельзя, а характеризовать самою способностью (или потребностью) создать героя — можно. Так Лермонтов хотел создать в Печорине героя авантюрного романа, что характеризует Лермонтова, не имея отношения к Печорину... Пушкин уже писал Онегина, когда выпорхнул Чацкий. Грибоедов его опередил, и Пушкин, справедливо, переживал это. Чацкий — первый антигерой. Не Онегин. Пусть. Пушкин зато написал “Медного всадника”, упразднив саму категорию. Кто герой поэмы: Евгений? Петр? Петербург?.. Россия? История? Природа?.. Стихия? Судьба? Рок?.. “Рок-батюшка, Судьба-матушка” (Алешковский). Нет у нас д’Артаньяна. У Обломова были хорошие данные... так его сломала наша прогрессивная общественность. Паноптикумы Гоголя, Достоевского: у одного — мертвые души, у другого — уже Бобки. У Толстого — всё образы, образы... Героя, кроме Анны Карениной, нет. Антигерой не удается (Левин не вышел). Правда, женщины у нас — герои. Все, включая сюда Веру Павловну. Тут Пушкин успел опередить Грибоедова, Татьяна — Софью. Мужчины, играя женщин, их переигрывают (театральный факт). Во Франции эту перверсию преодолели в Жанне д’Арк. Мы пробовали на этом поприще мученицу Зою. И животные у нас — герои. Собаки и лошади. Холстомер, Каштанка, Изумруд, Верный Руслан, Джамиля какая-нибудь. “Какая Джамиля? Про нас, про нас надо писать!” — как сказала однажды Л. Я. Гинзбург Б. Я. Бухштабу, тайно “про нас” пописывая. Крест пропивают, но никак уж не проедают. Сытый голодного не разумеет. Вот и нет у нас д’Артаньяна... (В этот момент я опять взглянул на сибирские просторы Германии, одновременно почему-то проверяя, на месте ли крест... он был не на месте. Но я нашел его, порывшись и не успев потерять... Порвалась цепка на кресте: Грех тянет вниз, а выя — крепче. Живу, наглея в простоте, Все воровство до дна исчерпав. Пропиться можно до креста, Продаться можно за поллитра. Где темнота, где простота, Вопрос не выучки, а ритма. Итога нет — таков итог. Не подбирай креста другого: Без Бога — Бог, и с Богом — Бог, И ты — за пазухой у Бога.) 24 ноября, уже в Гамбурге. По той же причине нет русского детектива. Литература, осуществленная в жизни, вытесняет воображение и игру как неправду жизни. Герой и сюжет — акт обуздания жизни, после которого и следует понятие цивилизации. (Запись во время обсуждения кандидатов на Пушкинскую премию, присуждаемую русским писателям почему-то в Германии, а не в России. Победителями вышли два героя советской литературы, создавших-таки героя, отличного от традиции отечественной литературы, — Фазиль Искандер и Олег Волков. Один гибридизировал Дон Кихота и Швейка, другой — лагерного Робинзона.) Мы не замечаем, как это сделано, а это еще и сделано. Нам не демонстрируются приемы, и мы не говорим “ах!”, ибо не можем щегольнуть своей причастностью: как мы это все, такое сложное, догадались и поняли. Может ли кто-либо похвастаться, что он понял Дюма? Что там понимать, в “Трех мушкетерах”... Поэзия — это тайна, а занимательность — лишь секрет. Эта дискриминация объяснима лишь тем, что критик пропагандирует лишь то, о чем легче рассуждать. Что пропагандировать то, что и так всем годится? На Дюма не поступает заказ. В популярности Дюма настолько участвует читатель, что не оставляет места критику. Критику не во что вложиться самому: его взнос не будет отмечен. Критика — это тоже форма оплаты. И расплаты. Когда успех приходит без ее участия. Не критика, а реклама “Ля Пресс” ставит Александра Дюма в один ряд с Вальтером Скоттом и Рафаэлем; критика же пишет: “Поскребите труды господина Дюма, и вы обнаружите дикаря. На завтрак он вытаскивает из тлеющих углей горячую картошку — пожирает ее прямо с кожурой”. Вопиющая неточность сравнения выдает искренность памфлетиста: можно вычислить аудиторию, состоящую из знатоков французской кухни, но нельзя обнаружить адресата, прославленного гурмана, как и Россини, закончившего свою астрономическую эпопею гастрономически: написанием кулинарной книги. Одно из заблуждений среди людей несведущих (как я) и поэтому столь распространенных: что гурманство связано более с изысканностью и смакованием, нежели с обилием и пожиранием. Единственный гурман, с которым мне довелось (в советской жизни), поразил именно тем, как быстро и жадно поглощал он то, что столь долго и нежно готовил. Природа кухни оказалась романтической: ухаживание и домогание были важнее утоления страсти. Промазав, критик попадает в цель: Дюма не пренебрегал печеной картошкой. “Успех рождает множество врагов. Дюма продолжал раздражать своим краснобайством, бахвальством, орденами и неуважением к законам республики изящной словесности... По своей морали и философии Дюма был близок не мыслящей верхушке Франции, а массе своих читателей” (А. Моруа). “Тонкая кость и могучая мускулатура...” Эта характеристика личности Дюма восходит к его происхождению: соединению почти пушкинскому — арапской крови с аристократической. Темперамент становится характером. “Руки, написавшие за двадцать лет четыреста романов и тридцать пять драм, — это руки рабочего!” — ответ Дюма на упрек в аристократизме. “Сегодня, — пишет он своему соавтору, — надо сделать еще одно большое усилие и как следует поработать над Бражелоном, чтобы в понедельник или вторник мы могли возвратиться к нему и закончить второй том... А сегодня, завтра, послезавтра и в понедельник, засучив рукава, займемся Бальзамо, — черт его подери!” Секрет успеха Дюма — что он писал с тою же скоростью, с какой люди читают. Он сам себе был читатель в процессе письма. Он прочитывал каждый свой роман первым, не отрываясь, и отдавал следующему: почитай, мне понравилось. Смех охватывает меня, когда я который день не в силах взойти на эти несколько страничек о нем самом... Если учесть, что впервые мысль написать некое сочинение “Об интеллектуализме Дюма” вошла мне в голову те же двадцать лет назад, за которые он... О Дюма! я не хочу видеть, как вылетают страницы из-под твоего пера и листвою усыпают пол... Не унижай! Вот как я тогда думал, став, единственно по хитроумию, аспирантом Института мировой литературы имени Горького в 1972 году и предлагая отделу теории вышеозначенную тему для курсовой работы, что было достаточно благожелательно воспринято в виде моей шутки, — вот что я думал, уже закончив свой первый постмодернистский, по определению современных исследователей, роман и застав себя отнюдь не за чтением Джойса... читая роман “Сорок пять”, а именно находясь в том его месте, где не помню какой уже Людовик выстригает в карете специальными серебряными ножничками специальные картинки для вырезания, для него, Людовика, специально изготовленные... Именно как модернистом восхищаюсь я вдруг Дюма, посвятившим всю главу одному лишь этому выстриганию внутри напряженного своего действия, которого он признанный мастер, кулинарно отделывая живописные картонные сценки, досадуя вместе с монархом на тряску экипажа и в последний момент неудачно срезанный вензелек, в то время как по напряженному действию, которого я, естественно, не помню, Людовик не просто себе катается, а его от кого-то прячут и спасают или, наоборот, предают, так что вся его несимпатичная демократу жизнь висит на волоске, как неловко обрезанный лоскуток почти завершенной картинки... Кто это написал? Толстой? Пруст? Казалось, психологизм подобной сценки мог быть достигнут лишь после их открытий. Много мы найдем подобного рода достижений и в “Бражелоне”. Там как раз много такого — того, что в детстве было скучно читать. Там одно из лучших и самых объемных описаний свежего барокко, где интриги имеют очертания парков и кринолинов — модных живых картин. В юности мы это пропустили, а в зрелости не перечитали. Не в этом, как мы уверены, сила и заслуга Дюма. Надо полагать, он и сам так думал, полагая подобные застревания текста едва ли не излишними, но очень уж хотелось, очень уж получалось, слишком большое удовольствие от вкушения... Вот и остался Дюма сюжетчиком, без заслуг Ватто. Возможно, сам Дюма был мастером именно живых картин, а не сюжета, который трудно уже установить, у кого он, мягко говоря, брал. Вот уж что не грех уворовать, так это сюжет! Потому что его еще написать надо. И Пушкин не столько дарил, сколько прощал Гоголю свои сюжеты — за неплохое исполнение. Правда, это Дюма первый украл из библиотеки “Мемуары господина д’Артаньяна”, переписанные впоследствии Маке, в свою очередь снова перебеленные Дюма... Трудно установить, кто у кого, тем более, что сами мемуары были подделаны неким де Куртилем. Короче, Дюма слишком хорошо пишет, в самом изысканном, самом современном и снобистском смысле слова, чтобы заподозрить его в случайности, в одном лишь избытке таланта, а не в мастерстве. Но — д’Артаньян! Уже через пять лет после выхода романа говорили, что если есть еще на некоем необитаемом острове Робинзон Крузо, то он читает “Трех мушкетеров”. Через сто пятьдесят лет на нашей слишком обитаемой планете мы — как тот Робинзон... Незадолго до смерти сам Дюма наконец нашел время почитать, что написал, и начал с “Мушкетеров”, и на вопрос сына сказал, как Бог: “Хорошо!” Перечитав следом “Монте-Кристо”, заявил: “Не идет ни в какое сравнение с „Мушкетерами””. Трудно, наконец, не восхититься мастером, потому что, в этом случае, мы сами так считаем... “Одно поколение может ошибиться в оценке произведения. Четыре или пять поколений никогда не ошибаются”... Моруа осмелился и написал порядочную книгу в защиту репутации Дюма, а все не избежал снисходительности, а все и восхищаясь извиняется за него, что он такой... К пяти поколениям прибавим шестое... Все-то мы ему отказываем... Считаем, что продолжение “Трех мушкетеров” — хуже. Мол, писано в погоне за их успехом, слишком по инерции. Я и сам утомлялся Карлом XII в “Двадцать лет спустя”, а прелести “Десять лет спустя” оценил в сорокалетнем возрасте, и то по изысканной подсказке одной графини. Но... Представьте себе эпопею, растянувшуюся на сорок лет, где молодой еще век созревает и начинает стареть вместе с героем, в которого мы влюбились, когда он был молод, а провожаем почти что, во всяком случае по тем временам, стариком, представителем ушедшей эпохи, которая уже смешна эпохе народившейся, качественно новой... Представьте себе свой собственный возраст, когда вы Дюма читали, и вспомните, как весь этот блеск юности, которой не без раздражения прислуживает старый герой, вся эта молодость мира раздражала и вас; представьте, что старость увлекала вас больше молодости как раз тогда, когда в собственной жизни больше всего раздражало именно поколение его возраста... поищите теперь во всем вашем опыте чтения мировой классики — как я не могу вспомнить в этот миг ни одного — духовно здоровое произведение, в котором симпатии распределялись именно таким образом: против молодости, против прогресса... и вы не найдете аналога. Герой молод вместе со своим веком, а молодость стара — вместе со своим... пусть кто-нибудь поставит перед собой задачу подобной эпопеи и попробует ее выполнить... Это будет невозможно, потому что подобная задача противоречит естественным законам повествования: слишком сложно, чересчур интеллектуально. У Дюма — получилось. Перейдем к еще более сложной арифметической задаче, каждый себе ее задавал. Почему роман называется “Три мушкетера”, а главный герой не из их числа? Почему тогда не “Четыре мушкетера”? Потому ли, что д’Артаньян не сразу получает это звание? Только ли из любви к сакральной цифре три? Эти причины всегда покажутся недостаточными. Хорошо. Почему д’Артаньян — главный? Сначала ясно: потому что с него начинается, потому что он моложе и неопытней, потому что он приезжает туда, где остальные уже есть. Собственно, почти тут же их становится не один, и не три, и не один и три, и не три плюс один, и не один плюс три. Их становится четыре. “Один за всех, все за одного!” — вот формула героя Дюма, в которой он сразу же признается, выдавая технологию. Формула, которую мы принимаем за романтический лозунг. Но с этого момента в отдельности нет ни одного из четверых. Они расстаются лишь для движения сюжета, потому что сюжет движется тем, что они должны поскорее встретиться. Вчетвером они понятно что: они фехтуют, скачут и выпивают. Что они делают не вчетвером, не ясно. Слуги у них разные, это да. Слуги в этом смысле очень важны. По ходу, походя, характеры, конечно, проясняются, но по очереди — то Портос, то Арамис, то Атос — по мере читательской необходимости их различать. Герой у Дюма один — вся четверка. Просто про д’Артаньяна Дюма чаще не забывает, а так — то вспомнит одного, то другого, мазнет своей свежей кистью, — и поскакали дальше. Д’Артаньян, конечно, едва ли не первый в мировой практике супергерой в современном кинопонимании. Но он и куда более живой. Чем? Тем, чего ему лично не хватает. Чего же ему не хватает? При таком абсолютном наборе достоинств? А не хватает хитроумному гасконцу того, что вмиг лишило бы его индивидуальности: благородства и выдержанности Атоса, простодушия и доброты Портоса, хитрости и миловидности Арамиса. Чего не хватает каждому из трех, чтобы из достаточно условных характеров каждый из них стал живым и особенным? Каждому из них не хватает хитроумного провинциала. Трудно сказать, чтобы Арамису недоставало простодушия Портоса, Атосу хитрости Арамиса и т. п. Кто же эта живая масса из четверых, что за характер? Получится, что “Три мушкетера” — это еще и небывалая автобиографическая проза, потому что, вчетвером, они — Дюма. К концу, однако, Дюма сам себе поднадоел как д’Артаньян. Правда, меньше, чем Атос, но больше, чем даже Арамис. Симпатии автора и читателя в одном лице оказались поглощены живой тушей Портоса. Молодой Дюма, фехтуя пером, покорял Париж, как д’Артаньян, прикидываясь то Атосом, то Арамисом, но был в душе Портосом и погиб под обрушившимся сводом собственных сочинений, как Портос. Дюма настолько же щедро не признан, насколько щедро написаны его книги. Нельзя сказать, чтобы этого никто не понимал. Сент-Бёв, например, понял сразу: “Настоящий французский дух — вот в чем заключается секрет обаяния четырех героев Дюма: д’Артаньяна, Атоса, Портоса и Арамиса. Кипучая энергия, аристократическая меланхолия, сила, не лишенная тщеславия, галантная и изысканная элегантность делают их символами той прекрасной Франции, храброй и легкомысленной, какой мы и поныне любим ее представлять. Конечно, за пределами этого суетного мирка, занятого любовными и политическими интригами, существовали Декарты и Паскали, которые, впрочем, тоже были не чужды обычаев света и армии... Зато сколько великодушия, изящества, решительности, мужества и ума проявляют эти молодые люди, которых шпага объединяет раньше, чем мушкетерский плащ. В романе все, вплоть до мадам Бонасье, предпочитают храбрость добродетели. Д’Артаньян, хитрый гасконец, лихо подкручивающий свой ус; тщеславный силач Портос, знатный вельможа Атос, настроенный романтически; Арамис, таинственный Арамис, который скрывает свою религиозность и свои любовные похождения, ревностный ученик святых отцов (non inutile est desiderium in oblatione) — эти четверо друзей, а не четверо братьев, как их изображал Куртиль, представляют собой четыре основных варианта нашего национального характера. А с каким невероятным упорством, с каким мужеством они добиваются своих целей, вы и сами знаете. Они совершают свои подвиги с удивительной легкостью. Они мчатся во весь опор, они преодолевают препятствия так весело, что вселяют мужество даже в нас. Путешествие в Кале, о котором в “Мемуарах” упоминалось лишь вскользь, по своей стремительности может сравниться лишь с итальянской кампанией. А когда Атос выступает в роли обвинителя своей чудовищной супруги, мы поневоле вспоминаем и военные трибуналы и трибуналы времен революции. Если Дантон и Наполеон были воплощением французской энергии, то Дюма в “Трех мушкетерах” был ее национальным поэтом...” Национальный поэт и национальный гений — не синонимы ли? Была бы у меня тогда под рукой эта цитата... Французам он дал историю, они уже ее имеют и забыли о нем. Нам он дал героя, и мы его помним. При всем нашем традиционно-общинном сознании, при всем опыте социализма наша литература не создала коллективного героя. Как бы это теперь ни звучало, а четыре друга — это коллектив. Перечитал ли Достоевский “Трех мушкетеров”, приступая к “Братьям Карамазовым”?.. Коллективный герой у нас никак не складывается. У нас герой не складывается, а вычитается. Из семьи, из общества, из народа, из человечества. Наличие героя подразумевает наличие общества. Русскому герою всегда противостоит среда. У Дюма никто не борется со средой или обществом: за короля — против короля, борьба партий. Наличие двухпартийной системы... Их герой если и противостоит обществу, то лишь потому, что хочет в него попасть (Жюльен Сорель, Растиньяк). Размышления о несправедливости есть область действия, размышления о несовершенстве — область развития ума. Впрочем, и русский герой не противостоит обществу (общество ему еще иногда противостоит, как очередному Чацкому), а просто его не хочет, он хочет другого общества. Которого нет. Мы разъединены, как нас ни насилуй. В коллектив не хотим, в колхоз не хотим. Даже в хороший. Хотим куда-то туда. Это странно, но у французского героя оптимистическое положение солдата, а у русского — тоска свободного человека. И это опять потому, что их герой живет в обществе, а наш — в среде. Одинок, как жизнь во вселенной. Что маленький человек, что большой... один, один! Один, как Чацкий — Онегин — Печорин, как Мышкин и как идиот, как Акакий Акакиевич. Барахтаемся в шинели, все никак из нее не выйдем... Никак нам не накопить общественного опыта. Только народный. И то во дни побед и бед. Нет общественного опыта — нет и общественной цели (жить лучше), а есть умозрительное общее дело (всех воскресить). Оттого каждый раз все сначала. У нас кто не противостоит? Неожиданный выйдет ряд... Старосветские помещики. Хлестаков. Обломов! Обломов — вот нормальный человек, как ни допекает его Штольц: Обломов мается от общества, страдает, но, изо всех сил, не противостоит. Себя казнит. Опять Пушкин не доделал... А мог бы! Мог бы он для нас еще и это... Гринев с Пугачевым — вот герои! И в русском и в западном смысле. Это я все о том же: Пушкину еще много что предстояло сделать. В частности — русского героя. Может, от советской власти выйдет исторический прок: вот уж накопили общественный опыт! Капитал, а не опыт. Пора и обществом стать. А там и героя напишем... Посмотрим. А то “один на всех, все на одного” — это мы знаем, а про “один за всех, все за одного” — почитываем. С большим удовольствием.

LS: Anetta огромнейшее спасибо! Низкий поклон Андрею Битову! В ноженьки! Простите, не могу удержаться от цитирования того, что привело в восхищение: Пора попросить у Дюма прощения... Это будет не так глупо, хотя и по-русски. Если русские это писали, то что они читали? :)))))))))))))) Нет у нас д’Артаньяна. У Обломова были хорошие данные... так его сломала наша прогрессивная общественность Крест пропивают, но никак уж не проедают. Сытый голодного не разумеет. Вот и нет у нас д’Артаньяна... Нет у нас фонтана И замерз колодец И у богородиц строгие глаза... Может ли кто-либо похвастаться, что он понял Дюма? Что там понимать, в “Трех мушкетерах”... “Тонкая кость и могучая мускулатура...” Эта характеристика личности Дюма восходит к его происхождению: соединению почти пушкинскому — арапской крови с аристократической. мои! мои мысли! Мы - пигмеи перед ним: Смех охватывает меня, когда я который день не в силах взойти на эти несколько страничек о нем самом... Если учесть, что впервые мысль написать некое сочинение “Об интеллектуализме Дюма” вошла мне в голову те же двадцать лет назад, за которые он... О Дюма! я не хочу видеть, как вылетают страницы из-под твоего пера и листвою усыпают пол... Не унижай! В юности мы это пропустили, а в зрелости не перечитали. К пяти поколениям прибавим шестое... И седьмое... и новое - восьмое... “Настоящий французский дух — вот в чем заключается секрет обаяния четырех героев Дюма: д’Артаньяна, Атоса, Портоса и Арамиса. Кипучая энергия, аристократическая меланхолия, сила, не лишенная тщеславия, галантная и изысканная элегантность делают их символами той прекрасной Франции, храброй и легкомысленной, какой мы и поныне любим ее представлять. Почти то же утверждал и Лев Гумилев! Французам он дал историю, они уже ее имеют и забыли о нем. Черт! Путь только попробуют в меня кинуть хоть одним тапком при вооружении таким железобетонным щитом, как авторитет Андрея Битова! :))))

Amiga: Anetta, спасибо. Прав Битов, во всем прав. Я горжусь, что я на этом форуме.

R.K.M.: Недра форума так глубоки и необъятны, что я, право, затрудняюсь сказать, была ли эта работа уже выложена. Если да, то прошу заранее пощения за невнимательность, если нет, то вот, собственно: Э.М. Драйтова Роман А. Дюма “Три мушкетера” как архетипическая модель для современной массовой литературы* Общеизвестно, что роман А. Дюма “Три мушкетера” почти сразу после своего выхода в свет стал источником многочисленных пародий и продолжений, написанных другими авторами[1]. Данный роман как модель оказался настолько продуктивным, что до сих пор порождает новые произведения массовой литературы разных стран, а также кинофильмы, причем последние зачастую представляют собой не варианты экранизации романа, а вариации “на заданную тему” с изрядным отклонением от первоначального сюжета (см., например, фильм “Мушкетер”, реж. П. Хаймс). Оставляя в стороне современные продолжения “Трех мушкетеров”, такие, например, как романы Н. Харина “Снова три мушкетера” (1994) и “Д’Артаньян в Бастилии” (1997) и др., в данной работе предлагается рассмотреть другой тип произведений, созданных на основе романа. Впервые он был проанализирован А. Ярковым[2]. Речь идет о романах, в которых герои и ситуации “Трех мушкетеров” “служат отправным пунктом для создания новых сюжетов и героев, развитие которых происходит в рамках избранных современными писателями жанров, порождая принципиально новые творческие возможности”[3]. А. Ярков отмечает, что при этом развивается “типологическое отчуждение жизнеспособных в рамках современного литературного процесса элементов творчества Дюма”[4], в результате чего таковые становятся узнаваемыми архетипами, на основе которых и строятся новые произведения. А. Ярков основывает свои выводы на произведениях двух современных писателей: романе А. Переса-Реверте “Клуб Дюма, или Тень Ришелье” (1993) и романах-фэнтези американского писателя С. Браста “Гвардия Феникса” (1991) и “Пятьсот лет спустя” (1994). В данной работе мы введем в сферу анализа еще один роман А. Переса-Реверте “Капитан Алатристе” (1996), а также роман-эхо А. Бушкова “Д’Артаньян – гвардеец кардинала” (2002) и попытаемся выделить основные способы использования архетипов Дюма в современной литературе. Первым, наиболее легко узнаваемым и распространенным способом является создание персонажей по модели героев “Трех мушкетеров” и помещение их в сюжеты, никоим образом с романом не связанные. У С. Браста это четыре друга-гвардейца, являющиеся представителями фантастических народов (тиаса, лиорн, дзур и йенди) и служащие императору огромного союза волшебых земель, где магия – обычное явление. Главным героем является тиаса Кааврен, юный провинциал, с первого взгляда напоминающий д’Артаньяна. Развитие образа Кааврена вполне повторяет основные этапы взросления д’Артаньяна. Лиорн Айрич (Атос) – образец сдержаности и осознаннного исполнения долга; он молчалив, оберегает свою тайну, знает тонкости законов чести и геральдику. Леди-дзур Тазендра (Портос) смела и сильна, не лишена бахвальства, но не особенно сообразительна. Йенди Пэл (Арамис) хитер, изворотлив, смел и после пребывания в гвардии вступает в ряды тайных членов т.н. “Академии Доверительности”. Данные герои действуют в рамках сюжета, характерного для жанра фэнтези, непосредственное сходство с романом Дюма просматривается только в наличии разного рода схваток, дуэлей и интриг, а также в соперничестве двух отделений гвардии. В остальном коллизии значительно отличаются от “Трех мушкетеров”, но перечисленные выше герои ведут себя в них так, как повели бы себя д’Артаньян и его друзья, помести их Дюма в столь непривычный для него жанр. Логически их поступки и реакции предсказуемы, исходя из характеристик героев “Трех мушкетеров”. То же можно сказать об образе императора-феникса (Людовик XIII) и ряде других персонажей романов Браста. Герой многотомного романа А. Переса-Реверте Диего Алатристе также носит в себе черты д’Артаньяна, хотя отличается от него не только принадлежностью к другой нации, но и профессией: изначально он – наемный убийца. Однако попав в самую гущу правительственного заговора, он ведет себя практически так же, как вел себя д’Артаньян в деле с подвесками. Тем более, что интрига завязывается вокруг приезда в Испанию инкогнито принца Уэльского Карла Стюарта и герцога Бекингема (исторический факт). Российская книжная реклама, почувствовав параллели с произведением Дюма, сразу окрестила Алатристе “новым испанским д’Артаньяном”, а романы о нем – “мушкетерским циклом” Переса-Реверте[5], хотя единственные “мушкетеры”, которые упоминаются в романе – это носящие такую кличку театральные клакеры. Вместе с тем, сходство с романом Дюма усугубляется намеками самого Переса-Реверте (в частности, один из его персонажей упоминает леди Винтер) и аналогией между могущественным министром Оливаресом и кардиналом Ришелье. Другим способом использования героев романа “Три мушкетера” как типов личности и поведения может служить такой прием как изменение функций персонажей на противоположные в рамках старого сюжета. Такое развитие архетипических образов Дюма предлагает читателю роман-эхо А. Бушкова “Д’Артаньян – гвардеец кардинала”. Дело в том, что А. Бушков, подчеркивая положительную роль кардинала Ришелье в истории, меняет акценты романа Дюма. Заметим, что у Дюма Ришелье отнюдь не отрицательный персонаж, однако д’Артаньян воспринимает его как грозного противника, а мушкетеры спасают честь королевы, противостоя гвардейцам кардинала. Бушков ставит д’Артаньяна в противостоянии “Ришелье – Королева” на сторону первого, из-за чего сюжет внешне сохраняется, но по сути изменяется на собственную противоположность, а герои меняются местами. Атос, Портос и Арамис становятся врагами д’Артаньяна, бретерами и недальновидными пособниками опасных для государства интриг. При этом внешние архетипические черты этих персонажей сохраняются: Атос отличается щепетильностью, граничащей с чистоплюйством, Портос олицетворяет не управляемую умом силу и бахвальство, Арамис – склонность к наукам и рассуждениям. Однако внутреннее благородство и достоинство характеров соответствующих героев Дюма переходят к другим людям: Рошфору (истинная преданность законам чести и благу государства; у Дюма – Атос), де Каюзаку (благородная сила, способность жертвовать собой ради друзей, добродушие при весьма средней сообразительности; Портос) и де Варду (знание тонкостей политических интриг, утонченность и осторожность; Арамис). Подобное расщепление изначальных архетипических характеров по внешнему и внутреннему содержанию неизбежно разводит соответствующих персонажей по полюсам схематического разделения положительного и отрицательного (чего нет в романе Дюма). Мушкетеры воспринимаются как недалекие приверженцы внешней формы поведения, пустышки (кстати, всегда побеждаемые д’Артаньяном), а сторонники Ришелье становятся воплощением незапятнанной и сверхреальной добродетели. То же касается остальных героев романа. Миледи являет собой идеал добросердечия и преданности, сохранив от образа из “Трех мушкетеров” только силу характера; а извращенной преступницей, клеймленной венецианским судом, оказывается Констанция. Миледи гибнет от ее руки, а бывший супруг Констанции Рошфор свершает над ней “Божий суд”. Поскольку героини в сюжете практически меняются местами, в данном случае раздвоения архетипов по внешним и внутренним характеристикам не происходит, однако, вполне в соответствии с требованиями современной массовой литературы, характеры обеих женщин максимально “доведены”, дабы получить однозначное и обоснованное противопоставление положительного и отрицательного. Еще одним способом введения архетипических героев Дюма в современные сюжеты можно считать ситуацию, когда по воле автора происходит взаимное пересечение реального и литературного пространств. Нечто подобное описано в романе А. Переса-Реверте “Клуб Дюма, или Тень Ришелье”[6], в котором члены литературного клуба берут себе роли героев романа “Три мушкетера”. Выбор ролей во многом изначально обусловлен склонностями конкретного человека. Например, Лиана Тайллефер выбирает образ Миледи, т.к. он импонирует ей с детства: “Миледи – умная и отважная, она берет сторону Ришелье и служит ему верой и правдой, готова отдать за него жизнь.” (Гл. XIV) Отметим, что именно эти качества Миледи подчеркивает и Бушков. Другой герой Переса-Реверте Борис Балкан претендует на роль Ришелье, потому что видит в нем в первую очередь способность манипулировать людьми. Однако со временем, вживаясь в надетые маски, герои романа ощущают на себе их влияние, точнее – влияние их собственного понимания героев Дюма. Главный герой “Клуба Дюма” Лукас Корсо оказывается единственным, кто втянут в игру против собственной воли, но и втянут-то он потому, что в его характере все яснее просматриваются черты д’Артаньяна. И наконец последним продуктивным способом развития литературных архетипов из романа Дюма “Три мушкетера” в современной литературе на данный момент хотелось бы назвать повторение и развитие узнаваемых эпизодов романа. Выше упоминались дуэли в “Гвардии Феникса”, есть они и в других анализируемых произведениях. Однако следует особо выделить эпизод из романа А. Переса-Реверте “Капитан Алатристе”, в котором происходит встреча главного героя с министром Оливаресом в кабинете последнего (Гл. XI). Эта сцена практически представляет собой адаптацию к ситуации испанского романа эпизода встречи д’Артаньяна с Ришелье (в романе Дюма – Ч.II, гл. X). Аларисте, как и д’Артаньян, отвечает на проницательные вопросы первого министра, полагая, что его ждет расплата за вмешательство в политические интриги, что, впрочем, произошло не по его воле. Но Оливарес оказывает ему покровительство, подводя итог следующим образом: “Вы живы потому, что не заслуживаете смерти. (...) И еще потому, что есть люди, заинтересованные в вас.” У Дюма Ришелье говорит д’Артаньяну, что того щадили “из чувства высшей справедливости”, а также потому, что кардинал “составил себе в отношении мушкетера некоторый план”. Функционально сцены с Оливаресом и Ришелье играют одинаковую роль промежуточной развязки в развитии сюжетов соответствующих романов. Проблема использования сюжета и типов персонажей “Трех мушкетеров” в современной массовой литературе достаточно интересна и обширна, а потому требует дальнейшего рассмотрения, в т.ч. с включением в сферу анализа произведений кинематографа, которых еще больше, чем литературных. В любом случае можно прийти к выводу, что персонажи “Трех мушкетеров” и многие повороты сюжета романа остаются продуктивными моделями, получающими дальнейшее развитие в современной массовой культуре. Примечания * Драйтова Э.М. Роман А. Дюма «Три мушкетера» как архетипическая модель для современной массовой литературы // Вестник Университета Российской Академии образования, № 1 (2005). Материалы Третьих Андреевских чтений. М.: Издательство УРАО, 2005. С. 103 – 107. [1] См.: Буянов М.И. Не принадлежащие А. Дюма произведения и продолжения книг Дюма, созданные не им // Александр Дюма в России. М., 1996. С. 23 – 26. [2] Ярков А.Я. “Клуб Дюма” и “Гвардия Феникса”: творчество Александра Дюма как источник новых литературных сюжетов // Александр Дюма и современность. М., 2002. С. 116 - 123. [3] Ярков А.Я. “Клуб Дюма” и “Гвардия Феникса”…, с. 116. [4] Там же. [5] См., например, Книжное обозрение, 2004, № 19. [6] Подробнее см. Ярков А.Я. “Клуб Дюма” и “Гвардия Феникса”..., с. 116 – 119.

Nataly: Эту статью вывешивала Даратос в теме Монте-Кристо и все-все-все Думаю, ее стоит продублировать и здесь:)) -------------------------------------------------------------------------------- ОТ ОСТРОВА К РОМАНУ Не завершив еще полностью публикацию «Трех мушкетеров» в газете «Лё Сьекль», Дюма начал 28 июня 1844 года печатать в газете «Лё Журналь де деба» свой следующий роман — «Граф Монте-Кристо» (к началу публикации у писатели было готово две части романа). Таким образом, два самых известных своих романа и в то же время два популярнейших произведения мировой литературы Дюма написал в один и тот же 1844 год, которому, следовательно, принадлежит совершенно особое место в творческой биографии писателя. История создания «Графа Монте-Кристо» причудлива, необычна. Весьма вероятно, что какая-то часть книги была написана уже в конце 1843 года, до начала работы над «Тремя мушкетерами». Название же романа, можно сказать, родилось раньше его замысла. Обстоятельства, натолкнувшие писателя на него, были таковы. В 1841—1842 годах Дюма жил во Флоренции, где стал постоянным гостем виллы Кварте, резиденции Жерома Бонапарта, бывшего короля Вестфалии и брата Наполеона I, проживавшего здесь со своими детьми — принцессой Матильдой (будущей известной меценаткой) и Наполеоном. По просьбе Жерома Бонапарта Дюма согласился быть какое-то время спутником и наставником принца Наполеона и предпринял вместе с ним «историческое паломничество» из Ливорно на остров Эльбу — место первой ссылки императора. Посетив Эльбу, Дюма и юный принц охотились затем на соседнем острове Пианоза. Когда они возвращались в лодке с Пианозы, внимание писателя привлек утес в виде сахарной головы, возвышавшийся на двести или триста метров над уровнем моря.— Что это? — спросил Дюма у проводника.— Остров Монте-Кристо, ваше превосходительство,— ответил тог. Название («Гора Христова») поразило Дюма, и на следующий день он с принцем готов был уже отправиться на Монте-Кристо, когда узнал, что по возвращении с него, как с ничейной земли, полагается пробыть несколько дней в карантине. Вылазка была отменена, но Дюма настоял на том, чтобы обогнуть остров кругом на лодке, а на вопрос удивленного принца Наполеона о причине столь настойчивого интереса ответил, что собирается назвать один из своих будущих романов «Остров Монте-Кристо»; первый экземпляр этом романа был обещан принцу а качестве сувенира, как память об этой экскурсии. Неизвестно, сдержал ли писатель свое обещание, но он сделал для Бонапартов большее, связав начало своего романа с «наполеоновской легендой» — бегством императора с Эльбы, знаменитыми «Ста днями»... По возвращении в Париж Дюма в 1843 году подписал с издателями Бетюном и Плоном договор на книгу о путевых впечатлениях, наподобие его книги «В Швейцарии» (1833—1837); однако на этот раз очерки должны были касаться не заграницы, а Франции, точнее — ее столицы Парижа, который Дюма знал превосходно, уступая в этом смысле из своих современников-литераторов только знаменитому «Библиофилу Жакобу» (псевдоним Поля Лакруа). Дюма уже приступил к работе, когда Бетюн и Плон неожиданно заявили ему, что хотели бы вместо книги «Путевые заметки в Париже» получить от писателя роман «в манере Сю», действие которого разворачивалось бы на фоне Парижа. Дело в том, что в 1842 году Эжен Сю выступил со своим авантюрно-социальным романом «Парижские тайны», который был одним из первых романов-фельетонов XIX века (печатался ежедневными выпусками в газете «Лё Журналь де деба»). Роман имел оглушительный успех и принес немалый барыш его издателям, что не давало покоя Бетюну и Плону, и это побудило их изменить свой первоначальный заказ Дюма. В поисках фабулы романа Дюма обратился к подлинной история, содержавшейся в книге архивариуса парижской полиции Жака Пёшэ «Полиция без покровов. Памятные случаи, извлеченные из архивов парижской полиции, от Людовика XIV до наших дней» (1838). Среди огромной груды материала, занявшего шесть томов, останавливал на себе внимание очерк под названием «Брильянт и месть». Здесь рассказывалось о драме, источником которой послужили события, происшедшие в 1807 году. Все началось с того, что молодой парижский сапожник Франсуа Пико, родом из Нима, полюбил девушку Маргариту Вигору, за которой давали немалое приданое. Незадолго до свадьбы он пошел повидать своего земляка, кабатчика Лупиана, встретил у него еще трех уроженцев родной провинции и рассказал всей компании о счастье, которое его ожидает. После ухода Пико уязвленный его радостью завистливый Лупиан предложил оставшимся пари, что он сумеет задержать свадьбу: для этого надо только шепнуть комиссару полиции, что Пико английский агент, его арестуют, нагонят на него страху допросами, затем, увидев, с кем имеют дело, выпустят, но свадьба будет отложена по крайней мере на неделю. Однако события приняли весьма дурной оборот. Донесение комиссара легло на стол самому министру полиции Савари, новоиспеченному наполеоновскому герцогу Ровиго, «дело» увязали с оживлением волнений в Вандее, и Франсуа Пико был тайно упрятан в тюрьму на семь лет. По отбытии заключения в замке Фенестрель Пико под именем Жозефа Люшэ стал слугой итальянского священника, родом из Милана, с которым познакомился в тюрьме, куда тот был брошен по политическим мотивам. Священник относился к нему как к родному сыну, заботился о его воспитании и образовании и сделал своим единственным наследником: завещал состояние в несколько миллионов, а также передал тайну кладов из сокровищ на сумму в двенадцать миллионов, спрятанных в Италии, Голландии и Англии, После смерти священника Пико-Люшэ отыскал клады, а затем отправился в Париж. Здесь он узнает, что его невеста, прождав его два года, стала женой кабатчика Лупиана. Наведя справки о судьбах участников роковой для него встречи с Лупианом, Пико едет в Ним, где теперь проживает один из них — Антуан Аллю, и ценой дорогого брильянта заставляет его рассказать о предательстве. Открыв то, о чем он догадывался, Пико решает всего себя посвятить мести. Первым приходит очередь сообщника Лупиана Шобару: его находят за колотым на мосту Искусств в Париже, на рукоятке кинжала надпись «Номер один». На гробе внезапно скончавшегося, по-видимому, от яда, второго предателя — Солари находят записку—«Номер два», «Номером третьим» становится Лупиан, которого Пико убивает после того, как устраивает пожар в его кабачке, замужество дочери за бег лого каторжника, выдающего себя за аристократа, заключает в тюрь му сына. Однако после устранения Лупиана Аллю выследил Пико, по хитил его и держал взаперти, заставляя расплачиваться своим состоя нием за хлеб и воду, и в конце концов убил. Интересен процесс усвоения Дюма истории, рассказанной Жаком Пёшэ. В своей книге «Беседы» Дюма рассказывает, что первоначально план романа представлялся ему следующим образом: богатый аристократ, проживающий в Риме, граф Монте-Кристо, оказывает важную услугу молодому французскому путешественнику. Взамен он просит у него быть его гидом, когда он приедет в Париж. Поездка же его в Париж, будто бы для удовлетворения любознательности, на деле вызвана желанием отмщения, ибо скрытые враги добились его несправедливого осуждения в юности на десять лет тюрьмы. Состояние гра-фа предоставляло неограниченные возможности для осуществления задуманной мести. Таково было содержание первой части, рассказывавшей о приключениях Альбера де Морсера и Франца д'Эпинэ в Риме, до прибытия графа в Париж. Но когда Дюма, излагая план произведения своему сотруднику Альберу Макэ, дошел до этого места, Макэ заявил ему: — Я считаю, что вы проходите мимо самого интересного периода в жизни вашего героя, а именно его любви, предательства друзей, десяти лет тюрьмы. И два писателя тут же, за обедом, разработали план романа в шести частях, начав с экспозиции, тюремного заключения, побега и «наметив более или менее» все остальное. И, таким образом, по словам Дюма: «Граф Монте-Кристо», начатый мной как книга путевых впечатлений, превратился в роман и был закончен в сотрудничестве Макэ и мной». Учтивость заставила писателя поставить имя Макэ на первое место, но, конечно, еще в большей степени, чем «Три мушкетера», «Граф Монте-Кристо» обязан творческому воображению самого Дюма. Если в «Трех мушкетерах» Дюма с помощью Макэ использовал почти готовые характеры мушкетеров из «Записок» д'Артаньяна, то для «Графа Монте-Кристо» Макэ мог предоставить ему только историю, рассказанную Пёшэ, невероятную и даже нелепую в своей реальности. Но под пером Дюма она приобрела художественную стройность и своеобразную жизненность, а почти безликие участники ее, увиденные «сквозь магический кристалл» искусства, обрели плоть и кровь и пополнили галерею наиболее ярких персонажей французской романтической литературы. Название же ничем не замечательного островка в Средиземном море, по замечанию одного из биографов Дюма, стало не менее знаменитым, чем название острова Эльбы. М. В. Толмачев

полная версия страницы