Форум » Общий форум по Дюма » Статьи, посвященные Дюма и его произведениям. » Ответить

Статьи, посвященные Дюма и его произведениям.

LS: Предлагаю отныне в эту тему складывать интересные статьи, посвященные нашему любимому писателю и его книгам.Думаю, так будет легче их размещать (не придется ломать голову, в какую тему совать) и так будет легче их потом искать. Предлагаю помещать здесь как тексты целиком, так и ссылки. Здесь же можно поделиться мнением о прочитанном. Примечание модератора: в данной теме приведены следующие статьи: - А. Балод "Три мушкетера. Уроки создания бестселлера" (дана ссылка на статью). - Н. А. Литвиненко "Александр Дюма и его роман "Жозеф Бальзамо": поэтика жанра" (приведен текст полностью). - Максим Музалевский "Уроки Людовика XVI, или Гильотина как плата за имидж. Коммуникативная стратегия власти в романе Александра Дюма «Графиня де Шарни»" (дана ссылка). - Л. О. Мошенская "Непривычный Дюма (цикл романов Дюма о Великой французской революции)" (приведен текст). - П. Перец «Дюма под прицелом», Всемирный следопыт, № 16/2006 (дана ссылка на другую тему форума, где приведен текст). - "Творчество Александра Дюма в контексте французской литературы XIX века", выпущенное Удмуртским государственным университетом, институтом иностранных языков и литературы, кафедрой зарубежной литературы (приведен текст статьи). - Н. А. Литвиненко "Романная тетралогия А. Дюма о Великой французской революции как модус мифа" (приведен текст). - Е. Бунимович "Моя Дюма" (текст). - Д. Быков. "Дюма как отец" "Огонек". №4, 2002 г. (текст). - Андрей Немзер "Разменявшийся на мушкетеров. Двести лет назад родился Александр Дюма" (текст). - Л. Е. Баженова «Энциклопедия литературных героев» (текст). - Ольга Бугославская "Артуро Перес-Реверте. Клуб Дюма, или Тень Ришелье" (текст). - А. Куприн "Дюма-отец", написанна по заданию М. Горького (текст). - Е. Андрусенко "Путешествие Александра Дюма по Российской империи" (ссылка). - Андрей Битов Из книги “Айне кляйне арифметика русской литературы” "Три плюс один" (К стопятидесятилетию “Трех мушкетеров”). «Новый мир» 1994, №4 (текст). - Э.М. Драйтова "Роман А. Дюма “Три мушкетера” как архетипическая модель для современной массовой литературы" (текст). - М. В. Толмачев «От острова к роману» (текст).

Ответов - 87, стр: 1 2 3 All

LS: Эту вещь откопала Юля. Она уже была у нас в теме "Скрытая реклама". А.Балод. "Три мушкетера. Уроки создания бестселлера"

Andree: LS Вы угадали мою мысль. Прямо телепатия! Дело в том, что в библиотеке мне удалось разыскать интересную, очень научную диссертацию на тему тетралогии о революции, которую я надеюсь вскоре напечатать здесь, и такой раздел будет очень кстати. То, что диссертация очень большая - это ничего?

LS: Валяйте. Можете вычеркнуть из диссертации обязательные ссылки на последние выступления нашего президента по данной теме. ;) А также актуальность темы/научность/методологию и проч.


Nataly: LS пишет: А также актуальность темы/научность/методологию и проч. И вот когда Вы это все вычеркнете, выяснится, что материала там на пару постов:)))))))))

Andree: LS пишет: актуальность темы/научность/методологию Похоже, ничего такого там нет. Впрочем, сами увидите. Там рассказывается о романтизме, об условиях и обстоятельствах, которые сопутствовали написанию книги, немного истории, ссылки на высказывания литературоведов и еще много чего. Мне показалось интересным. Ученым языком написано, но, думаю, читать вполне можно (учитывая так же отсутствие большого количества материала на данную тему).

Andree: Н. А. Литвиненко. "Александр Дюма и его роман "Жозеф Бальзамо": поэтика жанра". 2001г. "Вопросы филологии" А. Дюма - один из великих писателей XIX века по масштабу таланта, творчества, того влияния, которое он имел и имеет на читателей, доныне поглощающих его романы с неиссякающим интересом. Написаны десятки биографий, критики и литературоведы вновь и вновь пытаются осмыслить феномен Дюма, а он вновь и вновь ускользает. Как бы стремясь примирить противоборствующие стороны, М. Бувье пишет: "Дюма был не только неутомимым писателем, стремившимся развлечь публику, но и новатором, который наложил свой отпечаток на историю, и на театр, и на романс. Это компенсировалось, несомненно, множеством слабостей, явившихся следствием "facilite". Эта оценка очень характерна, в ней в мнимом противоречии сталкиваются литературоведческие, социокультурные, эстетические критерии. Дюма изобилен, разнообразен, необъятен, щедр, а оценивают его всякий раз с какой-то одной стороны, часто цитируя ставшие расхожими высказывания писателя о себе как о "вульгаризаторе" и "популяризаторе", об истории как "гвозде", на который он вешал свои романы. На самом деле писатель по-разному высказывался и о себе, и о своих исторических романах. Но именно на упрощающих и расхожих формулах часто строится репутация писателя, его образ, закрепившийся в массовом и научном познании и перешедший из XIX в XX век. Упускается из виду многое из того, что по необходимости корректировало не только оценки, но и подходы. Противоречивость суждений критики связана, разумеется, не только с неохватностью, неравноценностью наследия Дюма, но и с эстетической, социокультурной спецификой феномена его творчества, которые доныне не получил необходимого осмысления. Феномен этот наиболее ярко и своеобразно был воплощен в жанровой структуре и ситеме исторического романа. Историки жанра исторического романа, вкус и эстетические критерии которых были воспитаны на образцах классической - английской и французской - литературы 1810 -1820 гг., чьи жанровые представления сформировались не без влияния Брюнетьера, увидели в Дюма только популяризатора, адресующего свои мелодраматические эффекты наивной толпе зевак. Л. Мэгрон поставил писателя только на ступеньку выше плагиатора. В современном литературоведении в подходе к Дюма сказывается тот же "конфликт интерепретаций" - разность оценки определяется различием исходной медологии и критериев исследователей. Так, Ж. Шарпантье отмечает у Дюма талант рассказчика, и, ссылаясь на Э. Фаге, подчеркивает редкость и исключительность этого дара. А. Клуар, с оговорками, ставит лучшие романы Дюма в один ряд с "Одиссеей", "Тысячей и одной ночью" и "Дон Кихотом" - произведениями, с его точки зрения, заставляющими забыть о реальной жизни. С позиций "высокой" литературы писателя сурово порицают: Г. Пикон отметил, что "применительно к Дюма речь должна идти не о подлинном творчестве, но о сочинительстве (invention), отвечающем наименее требовательным вкусам, - сочинительстве, достаточно красочном, богатом и легком, создающем иллюзтю силы (puissanse)". Изучение феномена массовой литературы и культуры, в том числе XIX века, дало новый перспективный импульс к осмыслению творчества Дюма, его исторической романистики. Вышли специальные номера журналов "Europe", посвященные наследию писателя (1970, №490-481), роману-фельетону (1974, №542). Cпециальный номер журнала "L'arc" (1978, №71) включил в свой состав статьи об исторических произведениях писателя, среди которых - Ж. Молино "А.Дюма и роман-миф (roman-mythique)", где наблюдения над структурой "Графа Монте-Кристо" и "Трех мушкетеров" опираются на расширенное толкование мифа. В большинстве исследований исторические романы писателя анализируются и романы фельетоны, как наиболее яркое выражение и воплощение феномена массовой литературы середины XIX века. Ученые удостоверяют, уточняют действие общих моделей лежащих в основе творчества Дюма. Структурный подход, однако, часто приводит к нивелировке особенного и своеобразного. Исследователи не учитывают уровня "массового", которые существовали в литературе XIX века и в творчестве романиста. To be continued...

Andree: "Массовое" присуще в середине XIX века и литературе "высокого" рода - поэтика и структура романов Гюго, Бальзака, Жорж Санд. Оно связано со спецификой самого феномена романтизма. "Массовое" - структурная составляющая классической литературы XIX века. Стендаль сделал предметом своего исследования в "Красном и черном" один из сюжетов этого феномена -" наполеоновскую легенду". Бальзак широко использовал "готику", поэтику, тайны, клишированные модели при создании образов беглых каторжников, аристократов, и не меньше Дюма стремился покорить своих читателей богатством воображения и "мыслью", фантазией и фантастикой, не отвергая эффекты ясновидения и сомнамбулизма ("Урсула Мируэ", "Луи Ламбер"). Сам принцип мифологизации, разработки мифологических моделей в структуре исторических (и неисторических) романов середины XIX века связан с ориентацией на массовое сознание. Поэтому важно в первую очередь выявить соотношение клишированного и нового, массового и немассового в художественном стиле, в жанровой поэтике того или иного романиста. Решение этой проблемы особенно актуально при изучении исторических романов Дюма. Включение романиста в группу второстепенных писателей, не всегда дифференцированный подход к массовой исторической романистике XIX века мешают иссследователям по достоинству оценить вклад Дюма-писателя в развитие жанра исторического романа, осмыслить связи писателя с предшествующей и современной ему романистикой во Франции. В отечественном литературоведении, где долгие годы доминировала концепция Л.Мэгрона - Б.Г. Реизова об упадке жанра исторического романа за пределами отведенного ему учеными короткого периода расцвета - в 1820 гг., творчество Дюма рассматривалось как проявление этого упадка. Вальтер-скоттовские критерии и своеобразный исследовательский догматизм создавали почву для упреков в развлекательности, отступлении от историзма, мыслимого в качестве непререкаемого и абсолютного оценочного критерия при подходе к исторической романистике эпохи. Большинство литературоведов посвящают свои работы "Трем мушкетерам", "Графу Монте-Кристо", лишь лишь затрагивая свонобразие трактовки темы революции в том или ином романе. Тетралогия же в целом остается мало изученной и у нас, и за рубежом. А между тем она создавалвсь в один из самых драматических, переломных моментов французской истории - 1848 по 1855 гг. Революция, государственный переворот Луи-Наполеона Бонапарта. Проблематика революции 1789 г. осмысление ее опыта, природы, законов, движущих сил развития вновь вышли на первый план. Недаром в эти годы появляются новые исторические труды о революции: Ламартин публикует "L'histoire des Girondins". В том же 1847 г. Ж. Мишле и Луи Блан начинают публикацию каждый своей "L'histoire de la revolution". Происходит серьезный сдвиг в эстетическом, массовом и немассовом социокультурном сознании эпохи. Идеалы и ценности "высокого" романтизма подвергаются новой разрушительной переоценке. Флобер работает над "Мадам Бовари", где романтические идеалы пропитаны пошлостью буржуазного мира. Но о них еще жизнь и литература "помнят", они еще сохраняют свою жизнеспособность в художес твенном мире Ж.Санд, В.Гюго. Дюма,чутко ощущающий "воздух" времени, реагирует на перемены, включается в диалог о прошломи настоящем, который актуализировался в эту эпоху в сфере собственно научного и художественного исторического подсознания. Тема революции, которой посвятил Дюма один из своих наиболее интересных романных циклов, возвращает нас к проблеме специфики этого особого знания, которое присуще историческому роману как жанру - использование и трансформации в нем мифов, исторических легенд, специфики не мифотворчества, процесс которого неотделим от историзации, но и доисторизации жанра. Мифологизация возникала естественно при обращении к эпохе, полной общественных катаклизмов, социокультурная семантика объяснения которых опиралась на традиции мифо-риторической культуры античности; когда речь шла об эпохе, которая обладала огромным мифотворческим потенциалом и в широком смысле сама стала мифом. Механизм и структуру мифотворчества на историческом материале Великой французской буржуазной революции описал К. Леви-Стросс: "что делает историк, когда он упоминает о Великой французской революции? Он ссылается на целый ряд прошедших событий, отдаленные последствия которых, безусловно, ощущаются и нами, хотя они дошли до нас через целый ряд промежуточных необратимых событий. Но для политика и для тех, кто его слушает, французская революция соотносится с другой стороной действительности: эта последовательность прошлых событий останется схемой, сохраняющей свою жизненностьи позволяющей объяснить общественнное устройство современной Франции, его противоречия и предугадать пути развития". Ученый приводит слова Мишле: "В тот день все было возможно... Будущее стало настоящим. Иначе говоря, времени больше не было, была вспышка вечности". К. Леви-Кросс показывает двойственность структуры самого самого исторического дискурса, в одно и то же время и исторического, "и внеисторического"; как миф одновременно соотносится с речью и языком, на котором он излагается. Исследуя лингвистическую специфику мифа, ученый подчеркивает, что сущность его составляет рассказанная в нем история: "Миф - это язык, но этот язык работает на самом высоком уровне, на котором смыслу удается, если можно так выразиться, отделиться от языковой основы, на которой он сложился". Очевидно, что своеобразие трактовки того или иного социокультурного и исторического мифа определяется не просто "историей" как таковой, лежащей в его основе, но именно способом и процессом развертывания мифа в художественном пространстве того или иного произведения, которое всегда будетсвоеобразным мифом о мифе, при всех попытках демифологизации и стремлении "докопаться" до истинного смысла действительно происходивших событий.

Andree: Общеисторический миф о революции как о великой и трагической эпохе, неизбежно возникающей на новом этапе формирования исторического знания в структуре нарративной историографии и романистики первой половины XIX века моделировал художественное вuдение А.Дюма, создателя романной тетралогии. Однако необходимо уточнить. "Главная фигура истории" - революция - имела множество ликов в зависимости от того, кто всматривался в нее - ненавидящий Жозеф де Местр или "сливавшийся" с ней и одухотворявший ее пламенем своего сердца Мишле. Вплоть до наших дней пишут и переписывают историю революции, пытаясь освободиться от ретроспективных иллюзий, в стремлении сохранить, ценить или умеить самоидентификацию. "Начиная с 1789 года навязчивая идея собственного происхождения, на основе которой буквально соткана вся наша национальная история, переместилась в революционный разлом, - пишет Ф. Фюре. - Так же, как великие нашествия создавали миф о феодальном обществе, став версией происхождения Франции, так и 1789 годз явился новой датой рождения, нулевым годом мира, основанного на равенстве". В этом ощущении и сознании и истоки мифа - социокультурного, исторического, идеологического, создавшего свою систему мифоподдержки - уходящих в Средневековье преданий о франках и галлах, об угнетенных и угнетателях, мифов, проецируемых на современную борьбу третьего сословия против "noblesse", за новое понимание "patrie" и "nation". Общемифологическое преломлялось, трансформировалось у разных историографов и у разных писателей по-разному, с разной мерой и глубиной, под разным углом, рефлексии, "вопрошания" - о прошлом и настоящем. А.В. Карельский пишет: "разочарование в революции, а не начальное воодушевление ею открывает собственно историю романтизма как литературного феномена. Воодушевление - факт личной биографии каждого из писателей, разочарование - начало его литературной биографии как романтика." Литературовед раскрывает психологическую основу этого разочарования:" идеал всякий раз оборачивался новой иллюзией, романтическая возвышенность идеи свободы всякий раз пыталась соотноситься с реальностью, с землей, не находила почвы и опоры - вернее, всякий раз обнаруживала почву, проваливающуюся опору." Однако романтизм - это не только разочарование. Н.С. Бердяев писал о "каком-то особом, по особому воспринятом часе", когда "иллюзии могли разгореться с новой силой, и это был час романтиков, продленный за свои законные пределы". Уточним, что касается не только идеалов, но и "часа", который не сводим только к революции 1789 года - весь XIX век, все его первая половина - это постоянный взлет надежд, иллюзий и разочарования. Да и сама революция - понятие очень сложное, доныне идут споры о ее хронологических границах. Это было не событие, а последовательность, в том числе синхронно происходивших событий, это была целая эпоха, заставлявшая каждого и всех осуществлять свой выбор, делать не одну единственную попытку, а "вновь и вновь входить в соленый океан жизни".

Andree: Возникает вопрос, не становимся ли мы жертвой ретроспективной иллюзии, когда сводим к байронической или небайронической модели разочарования все разнообразие романтизма; всегда ли оправдано видеть смысл явления в итоговой фазе его развития: столкновения идеала с реальностью с последующим разочарованием. И вообще, едва ли правомерно в разочаровании видеть абсолютный и единственнный конституитивно психологический модус романтизма. Ведь рядом с Байроном жил и писал оптимист Шелли, который верил: "если наступит зима - может ли быть далек приход весны?". Рядом с Шатобрианом - Ж. де Сталь, энтузиазм которой и героини которой не позволяли впадать в разочарование читателям. Да и романтик Гюго не был склонен к оплакиванию несбывшихся надежд и проваливающихся опор, как и Ж.Санд ( мы не имеем в виду "Лелию", 1833). В модели романтизма, связующей энтузиазм и скорбничество, первое не менее обоснованно представляет романтизм, высвеивает его другой важнейший модус - веру в идеал, устремленность к идеалу. Это не "возрастная специфика", не юношеская болезнь, а сущностное начало романтического сознания, мироощущения романтика - поэта, писателя, героя. Дюма - исторический романист, связан с романтизмом, но не совпадает с ним. Он рисует предреволюционную Францию и революцию как длящееся, развертывающееся, развивающееся по историческим, романным и романтическим законам, противоречивое целое, с всегда мнимо, иллюзорно известным, вновь и вновь выверенным смыслом, который остается все еще для Дюма и его современников актуальным. Общеисторический миф о революции как о великой и трагической эпохе, неизбежно трансформировавшейся на каждом новом этапе развития исторического и социокультурного знания, моделирует художественное вuдение создателя романной тетралогии. В нее вошли: "Joseph Balsamo ou les memoires d'un medecin" (1846-1848), "Le colliere de la reine" (1850), "Ange Pitou" (1850-1851), "La comtesse de Charny" (1852 - 1854). Дюма с первых строк тетралогии без исторических опосредований вводит читателя в событие - приключения. Дата 6 мая 1770г. - дань жанровой традиции - отчетливо маскирует установку на достоверность. - но романтическую, вымышленную; пробуждает привычный "потенциал" историко-приключенческих ожиданий и четко определяет "точку отсчета" в описании предреволюционной эпохи.

Andree: Горы, развалины замка, "костлявая рука скелета" в качестве поводыря - это традиции все еще не изжившей себя романтической "готики" , ее приключенческая топика. Писатель называет своего героя "путешественнником" и "незнакомцем", сочетая в его портрете обыденно-конкретные черты с клишированными романтическими, за которым закрепилось в литературе, как и в мемуарной о Бальзамо -Калиостро, модус исключительности: "Глаза его были способны выразить любые оттенки чувств. Когда незнакомец задерживал взгляд на собеседнике, казалось, будто он проникал до самых глубин его души". Дюма раскрывает масштаб, исключительность Бальзамо, опираясь на архетип байронического героя.

Diana: Нашла небольшую заметку о съемках нового фильма.Все уже в курсе,но может все-таки кого-то заитересуют некоторые факты,которые расходятся со статьей из "комсомолки".Итак! МУШКЕТЕРЫ ВОСКРЕСАЮТ! МУшкетеры Михаил Боярский(дАртаньян),Валентин Смирнитский(Портос),Игорь Старыгин(Арамис) и Вениамин Смехов(Атос) вновь берутся за шпаги.В сентябре начинаются съемки заключительной(четвертой)части саги о приключениях знаменитой четверки. "Сюжет фильма таков:сыновья Портоса,дАртаньяна и дочь Атоса пытаются разыскать сокровища,-рассказал "Телесемь"Игорь Старыгин.-Один мудрец советует им попросить Всевышнего вокресить родителей.Родители,т.е.мушкетеры,возврашаются с того света и помогают детям.Кстати,детей дАртаньяна будут играть дети Михаила Боярского-Лиза и Сергей". Фильм "Возвращение мушкетеров,или Сокровища кардинала Мазарини"будет снимать,конечно же,Георгий Юнгвальд-Хилькевич."Большую часть костюмов для героев сшили,что-то взяли на "Мосфильме",- сказал продюсер проекта Дмитрий Проданов. - Докупать пришлось лишь шпаги и мушкеты.Съемки пройдут в России,на Украине,в Чехии и Хорватии". Кирилл Фадеев(Телесемь,№33,2006)

Ринетта: УРА!!!!!!!!

Arabella Blood: Diana пишет: МУшкетеры Михаил Боярский(дАртаньян),Валентин Смирнитский(Портос),Игорь Старыгин(Арамис) и Вениамин Смехов(Атос) вновь берутся за шпаги. Ох, вот этот вариант мне приятнее читать! :)))

Diana: Arabella Blood пишет: Ох, вот этот вариант мне приятнее читать! :))) Я сама рада,что кому-то сделала приятно!Всегда пожалуйста!!!

Эсмеральда: Diana пишет: МУшкетеры Михаил Боярский(дАртаньян),Валентин Смирнитский(Портос),Игорь Старыгин(Арамис) и Вениамин Смехов(Атос) Может быть, они действительно будут вчетвером?! Я даже боюсь радоваться...

Diana: Что ж,поживем увидем!Как говорится:"Надежда умирает последнней"!!!

д'Аратос: Комсомолке можно не верить. Хотя бы после их монтажа со Смирнитским.

Эсмеральда: д'Аратос Извиняюсь за свою непросвещённость: а что было со Смирнитским?

Diana: Я бы тоже не прочь узнать,что было у Смирнитского с Комсомолкой?(как-то странно звучит,но все же):))

д'Аратос: Эсмеральда Diana Сударыни! Вы не помните, как Смехову приделали голову Смирнитского? Это было, кажется, в теме "Внимание! Съемки нового фильма!"

Diana: д'Аратос пишет: не помните, как Смехову приделали голову Смирнитского? Это было, кажется, в теме "Внимание! Съемки нового фильма!" К сожалению я не помню,т.к.я вообще не видела этой статьи.Прошу прощения за неосвледомленность!;(На форуме есть ссылка на это безобразие?

LS: Щас буду ругаться на оффтоп. Р-р-р-р... Вообще-то, эта тема задумывалась для размещения статей посвященных ДЮМА и ЕГО произведениям, а не произведениям Хилькевича и иже с ним. Призываю не путать Божий дар с яичницей.

Diana: Господи!Неужели мой косяк?!Хотела,как лучше,а получилось,как всегда! LS,ну не сердитесь на меня,пожалуйста!Я пытаюсь разобраться во всех тонкостях,но не всегда удается!:(((

Эсмеральда: Diana Не расстраивайтесь! Не ошибается, как правило, тот, кто ничего не делает! А статья ваша на меня лично очень благотворное влияние оказала;)))

Эсмеральда: д'Аратос пишет: Вы не помните, как Смехову приделали голову Смирнитского? Вот уроды! Они. конечно. так похожи, чтоб их перепутать...Брррр

Diana: Спасибо за поддержку!

jennie: Предупреждение от злого администратора: хватит. LS права.

Andree: Продолжаю печатать научную статью. В начале романа герой "совпадает" с мифом и легендой, творимыми Бальзамо-Калиостро, запечатленными в свидетельствах современников и им самим. В структуре образа важнейшим становится фантастический элемент: под действием таинственного напитка герой познал ипостась своего земного существования и свое предназначение в мире. То, что в дилогии Ж. Санд происходит в результате мучительных исканий, попыток найти ответы на "больные" вопросы истории - ее ее смысла и целей, у Дюма представлено как откровение: "Надо мной пролетел ангел, перенесший волю Всевышнего с Востока на Запад. Ангел осенил меня крылом; вспыхнул огонь... После пробуждения... я почувствовал себя больше чем просто человеком, я ощутил себя почти богом (je compris, que j'etais presque un dieu)". Писатель воссоздает тот модус сакральности, который использовали авантюристы и ясновидцы XVIII века. Стремясь к воплощению топоса романтического сверхгероя, Дюма испытывает потребность в обновлении байронической модели. С этой целью Бальзамо вписывается в более широкую и менее социализированную структуру космически выстроенного мифа о рождении героя. Причем, по замыслу Дюма и в соответствии с источниками, на которые он опирался, Жозеф Бальзамо предстает и героем и творцом этого мифа. Мотив соотношения Бога и человека, естественнного и сверхъестественного, подлинного и мнимого лежит в основе всего сюжета, именно на этой почве взаимодействуют процессы мифологизации и демифологизации в романе. Дюма, более чем все его предшественнники, "одомашнивает" историю, ее творцами становятся частные лица, но и так называемые "великие" тоже на самом деле заключены в пределах частного - частных интересов, пристрастий, борьбы честолюбий за влияние, любовь или успех. Структурно исторические персонажи ничем принципиально не отличаются от вымышленных, да и сам Бальзамо - плод такого смешения, восходящего к историческому прототипу, тоже окружавшего себя всевозможными легендами. Все они участники романической интриги, хотя поле для маневра у исторических лиц чуть-чуть уже. Еще более и по-другому оно ограничено у программно положительных героев Дюма - тех, кто сохранил верность идеалам рыцарственности и чести. Жозеф Бальзамо выполняет функцию главного героя, держащего в своих руках нити романной интриги, своим искусством и своей судьбой соединяет "реально-историческое" с вымышленным и фантастикой. Он осуществляет свои исторические и политические планы - разрушение во Франции деспотизма, выстраивая разнообразные случайности, драматические и неизменно эффектные, окружая себя магическим ореолом. Однако сам Бальзамо в романе - и ипостась бога; но бога травестированного, наделенного талантом режиссера-постановщика и в то же время актера. Не следует, что Бальзамо Дюма сразу предстает в ипостаси авантюриста и вообще совпадает с ней. Писатель обновляет стереотип байронического героя, наделив своего Бальзамо глубиной исторического провидения смысла грядущих событий, пророческим даром, знанием о будущем - не вообще, но о близящихся революционных потрясениях и переменах. Однако мистическое в мире Дюма всегда уравновешено реальным. Власть, которой добился Великий копт, реализируется конкретно и вестма прозаически, в духе времени: в потоке золота, которое отныне будет течь к нему со всех сторон земли. во имя осуществления великой цели освоблждения человечества. Писатель исторически достоверен в описании обрядов масонства, его роли в подготовке революционных событий конца XVIII века. Таетральность материала, который он живописует, таинственность аллегорических действ хорошо вписывается в поэтику окрашенных готикой байронизма. Но театральность здесь свидетельствует и о тяготении к усредненности, к превращению элементов романтической поэтики в знакомую и декоративную атрибутику. Двойственность в обрисовке Бальзамо проявляется с первых глав романа. Он - и всезнающий, и нуждающийся в помощи при разгадке обыденных судеб и поступков герой. Писатель воссоздает тот психологический и социокультурный стереотип, который сложился в облике и поведении авантюристов XVIII века. Для Бальзамо из романа, как для них, постановка спектакля, актерские аксессуары - способ жизни, утверждение "кажещегося" - не "быть, а "казаться". Дюма заставляет эти типы поведения то совпадать, то снова расходиться. Совпадают же они в мифе, который воспроизводит и в то же время разрушает писатель. В структуре романа вважен элемент травестирования наполеоновской темы, который отдаленно предсказывает Л. Толстого. Бальзамо в романе играет разные "роли", ролевая функция определяет психологическую реализацию этого персонажа, претендующего на роль бога, он обнаруживает свойственное прототипу "шарлатанство" и постоянное комедиантство, но в то же время - огромное понимание (science). Театрализация была важным элементом культуры XVIII века, в том числе в ее "маскарадном" варианте, в системе ее развертывались эзотерические и общественнные иискания, в частности, масонство.

Andree: Театрализованные ритуалы и обряды католической церкви, королевских дворов, того же масонства - при всем их разнообразии - создавали единое пространство культуры, способствовали выработке того всеобщего типа и масштаба знания, которое делало его носителей, в том числе и в лице своих выдающихся авантюристов, "представителями мира". Воссоздание воздуха времени, бытового времени человеческих отношений, обычаев и пристрастий - важнейшая составляющая романа, где история входит в структуру повседневных отношений, в быт, а быт, в свою очередь, становится историческим. Это завоевание исторического романа 1820-х гг., обогащенное опытом социального романа 1830-х гг., у Дюма приобретает первенствующее значение. Писатель использует его в разнообразных сценах-диалогах, сосредотачивающих драматизм идейной проблематики произведения и отношений между героями. Жанровую специфику "Жозефа Бальзамо" определяет множество проблемных коллизий, постоянно пересекающихся между собой. Возникает "пульсирующая" система постоянно нарастающих кульминаций, генерирующих возникновение все новых и новых случайностей и противоречий. Дюма использует широко апробированный в массовой романистике прием "узнавания", раскрытия тайны, формирующих "горизонт ожидания"; вводит особый механизм узнавания, получения Жозефом Бальзамо интересующей его информации, раскрывающий тайну его власти над обстоятельствами и людьми, - гипноз. Обращение к гипнозу создает особую концепцию двоемирия - соотношения сознательного и бессознательного в человеческой душе; соотоношение временного и конечного - с вневременным и абсолютным. Основной драматический эффект романа строится на отношениях Бальзамо-гипнотизера с Лоренцей (отчасти Андре), ясновидением которой он широко пользуется для своих интриг, призванных, по убеждению героя, расшатать абсолютистский режим во Франции. Могущество Бальзамо получает новое конкретное объяснение. Ореол исключительности, если и не исчезает, то заметно тускнеет. В описании приемов "магнетизации", поведения и способностей находящейся в состоянии гипнотического сна Лоренцы Дюма опирается на современную ему научную литературу и опыт изучения "сомнамбулизма". Писатель рисует два умонастроения, две памяти Лоренцы, которая в состоянии борствования боится и ненавидит Бальзамо как атеиста, демона, носителя зла, а в состоянии гипнотического сна ее неудержимо влечет к нему, она страстно и преданно любит его. Романист извлекант из коллизии такого раздвоения яркие драматические эффекты. Он использует самые фантастические аспекты теориии "животного магнетизма", которые в ту пору многим казались достоверными. Так, его героиня способна видеть то, что происходит вдали от нее, с другими людьми. Андре де Таверне в состоянии гипнотического сна говорит Бальзамо, где находится Лоренца, а та, решая таким образом судьбу министра, в состоянии сомнамбулизма сообщает текст письма, которое прочитала нераспечатанным. Дюма с присущим ему темпераментом стремится раскрыть все возможности используемого им приема, ктороый на определенной стадиисюжета как будто исчерпывает себя. Тогда писатель делает Лоренцу возлюбленной Бальзамо, решившего никогда не выводить ее из гипнотического сна. Но счастье несовместимо с байроническим героем. И потому Лоренца через несколько дней становится жертвой мага-ученого полубезумца Альтотаса, ищущего эликсир бессмертия. Используя остро занимательный механизм построения сюжета, Дюма удовлетворяет сложившему на романтической основе вкусу читателей к чудесному, к неожиданным, резким переходам, поражающим воображение эффектам. Если с Бальзамо в романе связан историко-лендарный пласт повествования, то собственно романическая интрига в значительной мере определяется сюжетной линией Жильбера - "деклассированного" полуинтеллигента-полуфилософа, впмтоавшего руссоистский миф о том, что все люди - братья. Этот персонаж иначе, чем Бальзамо, стягивает в единый узел разнообразные нити интриги, социальную проблематику романа. Жильбер все время "между", у него нет собственного места в обществе. где все социальные функции строго разграничены и закреплены. Его метания, его страсть делают его соучастником и "двигателем" интриги. Он перемещается а пространстве произведения поволе случая, котороый ему дарит Дюма, по воле своей страсти и убежденности в праве быть человеком столь же уважаемым, как и другие. Этот герой из низов, получивший некоторое образование, подобно многим персонажам французского романа 1830-1840 гг., стремится утвердить себя, завоевать свое место под солнцем. С этим персонажем связан мотив становления личности, мотив плебея, усвоившего некоторые лежащие на поверхности политические идеи Руссо, и жаждущего претворить их в жизнь, - проблема плебейского руссоизма, столь трагически преломленная последователями великого философа в революционные годы. Недаром рядом с Жильбером, как и рядом с Руссо, неоднократно возникает в романе зловещая фигура хирурга Марата, мечтающего о гильотине. Дюма рисует Руссо в диалоге с аристократическим руссоизмом, но, что весомее для структуры и проблематики произведения, - с плебейским руссоизмом будущих якобинцев. Великий философ говорит о равенстве как о великом принципе (внесословном) "все люди братья", а для Марата бедные безусловно "равнее". Cерьезная историческая проблематика романа, действие которого развертывается в 1770-е гг., связано в первую очередь не с Людовиком XV, не с его фавориткой графиней Дю Барри, не с герцогом Ришелье - реальными историческими персонажами. Все они - марионетки в театре жизни, за кулисами которого - Бальзамо, масоны и неясной массой толпится народ. Центральная историческая игура эпохи - Ж.-Ж. Руссо и связанная с ним тема ответственности философа за свои идеи и взгляды, проблема соотношения Руссо и плебейского руссоизма. Очерчивая облик, образ жизни, отношения с окружающими стареющего и великого человека, Дюма ставит его лицом к лицу с его последователем. Цитируемые строки "Исповеди" напрямую соотнесены Жильбером с его собственной судьбой. Сходство с учителем, как называет философа Жильбер, - и в происхождении, и в бедности, и в честолюбивых мечтах, и в гипертрофированной гордости, ощущении своего права на равенство с другими, и в любви к знатной даме. Но то, что в "Исповеди" осознавалось ретроспективно, как этап духовного становления, у Дюма предстоит романно незавершенным. Жильбер, по концепции Дюма, рос как дитя природы, в естественных и органических связях с ней - и книгами Руссо, но история его воспитания - это анти-"Эмиль" - и не по наклонностям героя, а по результатам, поскольку воспитание это происходило не в условных обстоятельствах, а в "реальной" жизни, основанной, как акцентирует Дюма, на жесткой и жестокой, непреодолимой социальной иерархии. В обрисовке страсти Жильбера - социально проблемного героя - важен мотив, родственнный стендалевскому Сорелю. Плебейская гордость и гордыня, любовь Жильбера вбирают чувство социального протеста, постепенно пробуждают в нем"жажду реванша за социальное унижение". Это ведущий мотив в обрисовке его отношения к Андре: благоговение сменяется озлоблением, отчаянием и ненавистью - в сложных противоречивых переходах.

Andree: Конфликтная коллизия, из которой вырастает обвинение Жильбера в адрес Руссо, важнейшая в этом романе: "Я поверил - и потерпел поражение. У моего преступления два источника. Вы - первый из них". Дюма приводит своего героя к пониманию того, что поступив в соответствии со своей природой, он уравнял себя с диким зверем. Вина - как будто только на Жильбере, она связана с поверхностным усвоением философских идей, со спекулятивным приспособлением их к интересам сугубо личным и эгоистическим. Но в действительности вина перераспределяется в романе сложнее. Она падает и на Руссо, связана с тем, что осталось недоговоренным, недодуманным великим философом, у которого принцип равенства не был соотнесен с конкретной политической практикой жизни. Вина, по концепции Дюма, вытекает и из совершенного автором "Исповеди" преступления перед его же святая святых человеческой природой - перед Терезой и самим собой. В трудах Руссо "концепция естественного человека как целостного и доброго, биологически здорового, морально честного и справедливого", восходившая к мифу о дикаре, вырастала из противопоставления теоретической категории реальной жизни. Возникающее на этой основе представление о душе содержало императив, возвышающий реального человека, взывало о заложенным в ней возможностям. В "Исповеди" Руссо пишет: "Моя душа, возвышенная этими прекрасными размышлениями, осмеливалась встать рядом с Божеством; и, различая оттуда с небес, мне подобных, продолжавших слепо идти по пути своих предрассудков, ошибок, несчастий, кричала им слабым голосом, которого они не могли услышать: "Безрассудные, беспрестанно жалующиеся на природу, знайте, что все ваши беды приходят к вам от вас же самих". Обратившись к периоду, когда создавались "Диалоги. Руссо судит Жан-Жака" (1776), Дюма приводит великого философа к осознанию ошибок не в области построений, а в их реализации. Между естественно-природным и нравственных в романе Дюма ставит знак вопроса, поскольку реализация естественно-природного начала привела Жильбера к преступлению. Оба - и Жильбер, и Руссо - носители вины. Разгадка умонастроения, которое будет волновать исследователей в последующие века, по концепции Дюма, кроется именно в чувстве вины, в желании бедностью, отказом от всех благ искупить некогда содеянное преступление: "Неужели ты не понял, что я наказал собственную гордыню уничижением? Ведь именно он, мой гордый разум, был во всем виноват... я до конца своих дней наказал себя постоянными угрызениями совести", - говорит Руссо. Мотив ошибки в интерпретацииДюма перерастает в мотив неискупимого преступления, поскольку невозможно вернуть незапятнанную честь Андре, как и семью сданным в приют детям. Конфликт психологический, затрагивающий самые основы философских теорий просветительской эпохи, на первый взгляд, не органичен в романе, изобилующем интригой, действием, разнообразными событиями, но это не так. Весь ход интриги и событий приводит к идейному конфликту, преломляет его, подводит к решению серьезной проблемы, не упрощенному, не однозначному. Дюма раздвигает, разводит два явления: с одной стороны - творения и личность Руссо, с другой, - руссоизм и последователи великого философа. В романе Руссо и руссоизм, именно плебейский, не аристократический, предстают в напряженном диалоге, и особую роль в этом диалоге играет как приуготовление к будущему знаковая фигура Марата, кровавая семиотика речей будущего трибуна, как бы маркирующих "время". Роман Дюма включает обширный пласт рассуждений, дискуссий о приближающейся революции, предваряющий грядущие события, позволяющий говорить об идеолого-публицистическом, политическом компоненте романного жанра. Огромные, развернутые речи персонажей аргументируют логику обществено и личностно непримиримых или только временно примиримых противоречий. Проблемное пространство романа отличается напряженностью, тяготением не только к занимательности, эффектам, но и к постановке серьезных вопросов. Все настойчивее звучит проблема, волновавшая европейское сознание в послереволюционную эпоху в XIX в. поиска путей преобразования общества и достижения всеобщего счастья.



полная версия страницы